Техника живописи

www.samouchiteli.ru

названий, очень часто фигурирующих в старинных описаниях приготовления лаков*. Не установлено даже, принадлежат ли эти названия двум или одной и той же смоле. Одни полагают, что форнис есть сандарак, гласса — янтарь. Другие же склонны думать, что смола Феофила — копал, привозившийся из Индии. Третьи находят, что оба приведенных названия относятся к сандараку. Много вероятнее то, что смола многих старых рецептов представляет сандарак европейского происхождения, так как во всех почти химических трактатах XVI столетия упоминается о сандараке.

В позднейших рецептах смолы, в большинстве случаев, обозначаются именами, которые сохранились за ними и по на- стоящее время.

Из обзора письменных документов, таким образом, можно установить, что в старину для приготовления лаков служили: янтарь, сандарак, мастика, страсбургский и венецианский терпентин, канифоль и, быть может, копал.

Янтарь, находившийся на берегах Балтийского моря, назывался немецкой смолой и применялся главным образом на севере, но привозился и в Италию через Венецию. Ввиду своей дороговизны он часто заменялся сандараком, который считался как бы низшим сортом янтаря. Янтарь, сандарак и копал давали темные, но твердые лаки, долго сохранявшие блеск, мастика же, терпентины и канифоль

— светлые, но более мягкие лаки.

Живописцы, писавшие темперой, мирились со своими темными лаками, сильно окрашивавшими их живопись. Вот почему последняя велась с таким расчетом, чтобы картина получала надлежащую законченность в тоне лишь после нанесения лака. Таким образом, лак не только укреплял слои живописи темперой, но был вместе с тем и заключительной для нее лессировкой. То же значение лаку придается и в старинной русской иконописи.

Лаки из твердых смол выходили темными вследствие подго-рания масел и самих смол, что было естественно при тех упрощенных приспособлениях, которыми пользовались для их приготовления. Феофил описывает два способа приготовления лаков, которые вследствие своей простоты применяются часто и поныне:

1) Льняное масло с примесью смолы форнис, истолченной в порошок, ставилось на раскаленные угли, где при постоянном помешивании оставалось до полного растворения смолы.

* Названия изменялись в различных языках в glaessum, glassam, glassa, grassa и

т.д.: fornix, firniss, vernix, verenicis, verenice, veronica и т. д.

349

www.samouchiteli.ru

2) Смола форнис расплавлялась в одном сосуде, а льняное масло нагревалось в другом и затем приливалось к растопленной смоле, после чего лак варился еще некоторое время, чтобы масло соединилось вполне со смолой.

Второй способ нужно считать более совершенным, так как смола и масло при нем подгорали меньше.

Кроме покрывания темперы, масляные лаки служили также и для растирания с ними красок, чтобы прописывать темперу, что практиковалось до XV столетия и после него. Прочность красок, тертых на масляных лаках, оценивалась по достоинству в свое время, о чем свидетельствует трактат Ченнини, но, вследствие медленного высыхания лаков и густоты получаемых красок, последние мало удовлетворяли живописцев, привыкших к быстро

высыхавшим водяным краскам и тонкой выписке деталей в своих картинах.

В начале XV столетия Я. Ван-Эйк усовершенствовал лаки, но приготовление и состав их остаются и поныне неизвестными. Ни сам Я. Ван-Эйк, ни его ученики не оставили письменных документов, проливавших свет на приготовление современных им лаков, переродивших технику живописи и имевших столь важное значение не только для современной им, но и всей последующей живописи. В литературе конца XV столетия и более поздней имеется уже достаточно сведений о лаках позднейшего состава; насколько, однако, они близки к лакам Ван-Эйков, — вопрос этот, конечно, трудно разрешимый.

Немецкий манускрипт публичной библиотеки Страсбурга описывает приготовление лаков из смол: сандарака, мастики и терпентина с конопляным, льняным и ореховым маслами.

На 1 фунт сандарака или мастики бралось 3 фунта одного из названных масел.

На основании этого же документа масляные краски приготовлялись таким образом.

Льняное, конопляное или ореховое масло варилось на огне с

порошком обожженных добела старых костей и тем же количеством пемзы, причем с масла снималась пена. Затем масло снимали с огня и присыпали к нему цинковый купорос, по 1 унции на каждый стакан масла, после чего фильтровали и выставляли на 4 дня на солнце, и оно было готово к употреблению.

К растертым краскам на приготовленном по этому способу масле прибавляли некоторое количество названных лаков, для каждой из красок различных: к светлым краскам светлые лаки, к темным — темные.

Во фламандском манускрипте Британского музея, приписываемом

доктору Кетаму и написанном во второй половине

350

www.samouchiteli.ru

XV столетия, находится следующее описание приготовления лака, предназначавшегося для смешения с ним красок: ,

«Чтобы сделать лак годным для всех красок, возьми 1 фунт льняного масла и вари его в продолжение 1 часа. Затем положи 4 унции янтаря в порошке в горшок и налей столько масла, чтобы оно его покрыло. Вари потом масло до тех пор, пока янтарь не растворится, затем профильтруй лак через льняную тряпку и, добавив остальное масло, продолжай варить, пробуя на камне, достаточно ли густ лак. Если густота его удовлетворительна, то прибавь к нему 1 фунт терпентина и держи еще некоторое время лак на огне, после чего он готов к употреблению».

Сушащим средством для описанного лака служил также цинковый купорос.

С течением времени производство лаков постепенно совер- шенствуется, вследствие чего даже лаки из твердых смол выходят позже не столь темными, как первоначально.

Де-Майерн описывает приготовление янтарного лака таким образом:

«Взяв наиболее светлый и прозрачный янтарь и обратив его в порошок, извлекают из него красящие и растворимые части повторным промыванием его со спиртом в песчаной бане, причем спирт каждый раз сливается и заменяется новым. Под конец

выливают янтарь со спиртом в дождевую воду и оставляют на несколько дней в покое. Затем сливают с янтаря воду (или пропускают всю массу через фильтр) и порошок янтаря высушивают на пропускной бумаге в сухом месте. Обработанный таким образом

янтарь хорошо растворяется в спиковом масле и дает великолепный лак, который легко наносится кистью, скоро сохнет и дает долго сохраняющийся блеск. Растворение янтаря в спиковом масле производится в горшке на умеренном огне, при постоянном помешивании железной палочкой».

К приготовленному таким образом лаку де-Майерн прибавлял небольшое количество льняного масла, которое предварительно

настаивалось на свинцовых белилах или свинцовом глете и выдерживалось на солнце или же варилось с цинковым купоросом.

Лаки из твердых смол с течением времени начинают все более заменяться светлыми лаками из мягких смол. В собрании рецептов XVII столетия имеется описание приготовления мастичного лака, которым пользовался Ван-Дик:

«Толчется 1 фунт тщательно отобранной мастики в порошок, который смешивается с 3 фунтами скипидара и ставится на огонь в песчаной или водной бане, причем следят за тем,

351

www.samouchiteli.ru

чтобы скипидар не кипел. По растворении смолы лак снимается с огня и фильтруется. Лак этот следует приготовлять заблаговременно и сохранять в хорошо закрытых сосудах, которые должны выставляться побольше на солнце. Затем берется 1 фунт готового лака и 1/2 пинты скоросохнущего масла, хорошо взбалтывается и ставится на 1/4 часа на огонь».

Южные живописцы, заимствовавшие технику живописи от северных, пользовались темными и светлыми лаками, состав которых мало отличался от их прототипов.

По де-Майерну, у всех продавцов красок в Италии имелся в лавках масляный янтарный лак, приготовленный «по-вене-циански». Он продавался мутным и очищался самими живописцами, которые пользовались им для примеси в краски, тертые на льняном или ореховом масле.

Арменини описывает приготовление двух сортов лаков: 1) Светлая

мастика кладется в горшочек и вливается туда же столько орехового масла, чтобы оно покрывало смолу; затем сосуд ставится на огонь и содержимое его перемешивается, пока не растворится смола, после чего лак процеживается. Лак приобретает еще большие достоинства, если во время его варки к нему прибавляют жженых квасцов. Он настолько бесцветен, что при примешивании к синим краскам не грязнит их *.

2)Мастика и сандарак берутся поровну, толкутся в мелкий порошок

ирастапливаются на огне с ореховым маслом. По растворении смолы к лаку прибавляется 1/3 терпентина.

Лаки эти служили для примешивания к краскам; для покрытия же картин употребляли терпентин, который растворялся, например, с нефтью. По словам Арменини, таким лаком пользовались Корреджио

иПармиджано **. С этой же целью пользовались ладаном, растворенным в спирте.

Разбираясь в приведенных выше рецептах лаков, нельзя не заметить, что связующее вещество красок старых мастеров (лучшего времени) состояло из смолы, жирного высыхающего масла и, кроме того, в большинстве случаев эфирного масла. Последнее входило в состав лака или в виде нефти, или скипидара в чистом виде, или скипидара, заключавшегося в терпентине, или наконец, в виде спикового масла.

Составление связующего вещества масляных красок на основании вышеприведенного принципа признано современной наукой наиболее

рациональным. Надо полагать, что связующее вещество красок Я. Ван-Эйка состояло также из высыхающего

www.samouchiteli.ru

масла, смол и эфирного масла, причем сикативом в нем мог быть цинковый купорос или свинец; последнее наиболее

вероятно.

КРАСОЧНЫЙ МАТЕРИАЛ

С красками древних времен, их составом и происхождением знакомят нас сочинения Плиния, Витрувия и других историков, кроме того, анализы красок, исполненные в различное время многими исследователями образцов древнейшей живописи.

Знаменитые греческие живописцы: Апеллес, Эхион, Меланф и Никомах, жившие задолго до Плиния, выполняли свои про- изведения, каждое из которых, по словам его, стоило богатств целого города, всего четырьмя красками: белой с острова Мелоса (мел), желтой — аттической охрой, красной жженой охрой из Синопа и черной натурального происхождения.

Во времена Плиния палитра живописца стала значительно богаче красками, и даже стены покрылись пурпуром, «но прежней благородной живописи уж нет у нас, — говорит Плиний,— мы были богаче искусством, когда были беднее материалом. Не душа, а материал ценится теперь в нем».

Нет необходимости давать здесь полное и подробное описание красок древности и вообще давно прошедших времен и перечислять их наименования, ничего не говорящие современному живописцу, так как многие из них совершенно забыты. Прочность живописи старых мастеров обязана к тому же не краскам их, а связующим их веществам и тому умелому способу их применения, которое так выгодно отличает старое мастерство живописи от нового. На этом

основании можно ограничиться кратким перечислением важнейших из них, останавливаясь более или менее на тех, которые представляют почему-либо особый интерес.

Краски древности

Б е л ы е. Мел натурального происхождения, получавшийся из различных мест. Известь, гипс, глина, пемза и свинцовые белила искусственного происхождения. Последние добывались, по словам Плиния, в Смирне. Свинцовые белила применялись в их натуральном виде и подвергались обжигу.

Ж ел т ы е . Различные виды натуральных охр, массикот, аурипигмент и различные соки растений; из желтой фиалки, на- пример, готовили краску, применявшуюся даже в стенной живописи.

23 Техника живописи

35

3

www.samouchiteli.ru

К р а с н ы е минерального происхождения: жженые охры, земли: синопия и рубрика, окись свинца, сурик и киноварь натуральная, носившая название «миниум». Растительными красными служили: индикум из индиго, пурпур из особой породы раковин, представлявшие прозрачную интенсивного цвета краску, имевшую различные оттенки: северный пурпур был темен и имел фиолетовый оттенок, южный же — красный. Кроме настоящего пурпура, готовился искусственный из соков растений и мела. По Плинию и Витрувию, к таковым принадлежала и вытяжка из корня марены — краппа. Действительно, в термах Тита Деви нашел розовую краску, которую отнес к пурпуру или краппу. Химик Шапталь, анализируя краски, найденные в Помпее, также нашел между ними малиновую краску, близкую по составу к краппу.

С и н и е. Египтяне уже обладали очень прочной и красивой синей краской, которая сохранилась без изменения тысячелетия. Произведенные над ней опыты показали, что она выдерживает действие огня, щелочей и кислот. Приготовлялась она в Александрии и представляет, судя по анализам Деви, сплав («фритта»), главной составной частью которого являются сода и окись меди. По мнению многих исследователей, большинство красок древности содержит в себе александрийскую фритту. Плиний, кроме того, называет синий песок различных оттенков, в состав которого входили, повидимому, ляпис-лазурь и окись меди.

З ел ен ы е . Большинство зеленых красок древности, по мнению Мериме и Деви, суть краски медного происхождения, но пользовались также зеленой землей и соками различных растений.

К о р и ч н е в ы е и черны е. Темные охры, умбра, сепия, би- туминозные земли, сажи и жженая кость. Кроме того, имела широкое применение черная, натурального происхождения, состо- явшая, по определению Деви, из марганцовой или железной руды.

Краски средних веков и Ренессанса

Бел ы е . Гипс, мел, известь, свинцовые белила, толченая яичная скорлупа для ретушей фрески, жженый олений рог для смеси с аурипигментом.

Ж е л т ы е . Фламандцы, по сообщению Ван-Мандера, распо- лагали большой скалой желтых охр, массикотом, аурипигментом и желтыми лаками. Неаполитанская желтая, известная с XV столетия,

имела большое применение у фламандских и голландских живописцев.

354

www.samouchiteli.ru

Ученик Рембрандта, Гоогстраатен, говорит, что в мастерской его учителя пользовались светлой, темной и римской охрой, массикотом, неаполитанской желтой, желтым лаком и иногда — в живописи драпировок — аурипигментом.

Художник Бейерс (Willem Beurs), которого можно назвать фламандским Ченнино Ченнини, сообщает о целом ряде желтых красок растительного происхождения, получавшихся из соков растений как в виде экстрактов, так и осажденными на глинозем. Они употреблялись в клеевой и масляной живописи, в последнем случае в смешении со сгущенным маслом или лаком, чем, вероятно, и

объясняется прочность некоторых красок этого вида в старинной живописи. В числе растительных желтых имел место и желтый крапп- лак, применявшийся редко вследствие трудности его фабрикации. В

миниатюрной живописи и при разрисовке рукописей употреблялись соковые краски из цветов и листьев различных растений: мака, зверобоя, пиона, крокуса, шафрана, сафлора и т. п.

Растительные желтые примешивались к коричневым землям, чтобы придать им золотистый оттенок и интенсивность тона, что делал, например, Рубенс и что заметно в его произведениях, особенно в эскизах.

К р а с н ы е . Гоогстраатен называет индейскую красную, браунрот, киноварь натуральную и искусственную, сурик и пурпуровые лаки.

Кроме названных красок, пользовались жжеными охрами и землями, знакомыми с древних времен. Крапп в Нидерландах был лучших качеств, так как король Карл V поддерживал производство его в своем отечестве, но кроме него известны были и другие краски растительные и вообще органического происхождения, таковы: шеллак, привозившийся из Индии, драконова кровь, кармин; популярен был также красильный лишай, орселла, применяющийся в наше время лишь в красильном деле.

С и н и е . Лучшей синей краской был натуральный ультрамарин, получавшийся из лазоревого камня, которому уступали все прочие краски минерального и растительного происхождения: смальта, медные синие краски и индиго.

Де-Майерн описывает своеобразный прием, к которому часто прибегали при употреблении смальты и других синих красок, чтобы

предохранить цвет их в масляной живописи от действия окрашенного масла, изменявшего тон их. Он состоял в следующем: на синюю, не

вполне засохшую масляную краску сыпали крупный порошок ультрамарина или смальты, излишек которых по высыхании красок сметался перышком. Затем краску покрывали слоем клея и лака. В

таком виде краска получала

23*

35

5

www.samouchiteli.ru

совершенно чистый цвет. Способ этот описывается также в одном венецианском манускрипте. Микроскопические исследования Рельмана подтверждают сказанное. Он часто находил в старинной живописи крупнотертые краски, заключенные в прозрачную среду, что придавало им особый эффект.

З е л е н ы е . Зеленая, медного происхождения (ярь-медянка), наставление к употреблению которой имеется у Леонардо да Винчи. Зеленая земля и малахитовая зелень. Кроме того, большое число растительных красок, из которых в XVII столетии очень популярной была зеленая из лилий. Также популярны были составные зеленые из синих и желтых красок. Из травы, руты и зелени петрушки в соединении с медянкой также получали зеленую краску.

Употребление составных красок очень характерно для живописи старых мастеров.

К о р и ч н е в ы е . Ван-Мандер рекомендует пользоваться для теней тела умброй и кельнской землей, асфальтом — для волос и мумией

— для драпировок. Де-Майерн говорит, что асфальт великолепен в тенях и очень прочен. Интересно, что фламандские живописцы, постоянно пользовавшиеся асфальтом, никогда не жаловались на его непрочность, что является лучшим доказательством того, как важно для живописца умение пользоваться своими материалами.

Гоогстраатен говорит об употреблении коричневых лаков. Знакомы были также, разумеется, коричневые охры и кассель-ская коричневая, которую любил Рубенс.

Ч е р н ы е . Черные краски представляли собой различного происхождения уголь, таковы: слоновая кость, клыки моржа, олений рог, древесный уголь (в акварели и на масле) и каменный уголь. Пользовались также ламповой копотью, но непригодность ее для живописи впоследствии обнаружилась. Известен был также черный мел.

В первые века христианской эры фабрикацией красок, очисткой масел и пр. занимались монахи, которые в это время были единственными живописцами. Позднее материалы живописи про- давались в сыром виде из аптек совместно с медикаментами. Об- работкой, очисткой и т. д. занимались сами живописцы, которые умели добывать и некоторые краски.

Краски натурального происхождения —охры, земли и др. — подвергались долгой предварительной очистке, промывке водой, отмучиванию и т. д., после чего употреблялись в дело.

Растирались краски предварительно с водой, затем сушились и сохранялись в порошке (свинцовые белила оставались с водой и смешивались с маслом по мере надобности). Растирание красок производилось весьма тщательно.

356

www.samouchiteli.ru