142 Раздел II. Лекция 8

читальным, им восхищаются, с другой, его считают колдуном и относятся как к представителю другого мира.

Магические свойства производимых кузнецом изделий вызывает и особое отно­шение к нему самому.

Кузнец производит орудия земледелия, с помощью которых пахарь обрабатываег пашню и собирает урожай, он же делает оружие, которым воин защищает свою зем­лю, плуг и воинские доспехи. "Тысячи деревенских кузниц по Днепру и Волхву, по Волге и Оке ковали лемехи плугов для вспашки полей, - пишет Б.Рыбаков, - сотни оружейников закаливали сталь для победы над многочисленными врагами, а в юве­лирных мастерских "златокузнецы" создавали тончайшее узорочье из бронзы, сереб­ра, золота, украшенное филигранью, чернью и не выцветающими красками эмали"¹.

В ХУЛ в. на Руси деятельность кузнецов впрямую связывается с государственны­ми интересами, в том числе по изготовлению оружия. Появилась привилегированная группа казенных кузнецов, наделенная властью и особыми правами². Около Москвы и Тулы образовались кузнечные слободы и посады. У казенных кузнецов был особый военный статус, уравнивающий их со стрельцами. Работу по государственным зака­зам казенные кузнецы совмещали с работой на рынок.

С образом кузнеца связано и еще одно революционное начало в архаической культуре — возникновение противоречия между женскими и мужскими видами ремесленной деятельности. Кузнец отнимает у женщины литейное дело, которое на архаических ста­диях существовало на положении женского рукоделия, подобно вышиванию и вязанию. Появление ковано - литых железно-бронзовых вещей в 1Х-Х вв. свидетельствует о прекращении "матриархальной" монополии на литье³.

Одновременно появление и развитие кузнечного ремесла как самостоятельного вида деятельности является одной из предпосы­лок возникновения и развития городов и вообще культуры в ее городских формах. Как только домашнее производство трансфор­мируется в ремесло, оно уже не ограничивается рамками семьи, а предполагает более широкое пространство функционирования, стимулируя торговлю, расширение производства, а следовательно, и развитие городов, все более отрывающихся и обособляющихся от деревень.

Однако кузнечный промысел интересен и с точки зрения появ­ления форм прикладного искусства. В кузнице рождались светцы для лучины, фигурные решетки для окон и дверей кладовых и ам­баров, ограды для кладбищ, помещичьих усадеб и городских особ­няков, купола для церквей, надмогильные кресты и т. д.

¹ Рыбаков Б. Ремесло Древней Руси. М., 1948. С. 518.

² См.: Никитин А. Казенные кузнецы на Руси XVII века// Славяне и Русь. М., 1968. С. 340.

³ Рыбаков Б. Ремесло Древней Руси. С. 94.

Индивидуальное и коллективное, утилитарное и эстетическое 143

Это направление в развитии кузнечного ремесла, пройдя тыся­челетний путь, осталась во многом неизменным вплоть до конца XX в. Современные кузнецы, объединенные в артели, ассоциации, мастерские, во многом выполняют те же утилитарно-эстетические функции, что и их далекие предки десятки веков назад. Их ажур­ные, изящные изделия украшают и дополняют интерьеры, но при >том выполняют важную прагматическую роль: охраняют и помо­гают¹ .

Безусловно, что не только деятельность кузнеца, но и деятель­ность других ремесленников — гончаров, каменщиков плотников, ткачей и т.д. — в земледельческой культуре несла на себе черты сакрального, утилитарного и особую скрытую эстетическую окра­ску. Подтверждение тому можно найти в русских народных сказ­ках, исторических песнях, обрядовом фольклоре.

Подробное рассмотрение кузнечного ремесла позволило нам показать также историческую линию сохранения его утилитарного назначения, которая характерна для всех видов и типов приклад­ного и изобразительного традиционного искусства, возможно, и для возникших значительно позднее, уже в новое и новейшее

время.

Ткачество и прядение также интересны с точки зрения заполнения сакральным содержанием освоенного культурного пространства. На прялках и ткацких станках можно встретить множество различных солярных символов. Известен миф об упо­доблении колеса прялки солнцу, а нитей - солнечным лучам, наматываемых на вере­тено.

В сознании земледельца солнечные лучи воспринимались как золотые нити. По­скольку солнце представлялось вертящимся колесом, то и колесо прялки также имело солярный смысл. Из солнечных нитей возникала и чудесная розовая ткань, называе­мая "зорею". Не случайно в народной загадке солнечный луч уподобляется веретену: "Из окна в окно готово веретено".

Изделия и предметы ремесленной деятельности получают символическое, значе­ние, связанное с космологией и мифологией. Например, круглые нагрудные медаль­оны играли роль оберегов от различных болезней, от оружия противника. На них изображались голова Медузы со змеями, христианские святые, воины и т. д.². Сверхъестественные явления, образы животных, помогающие их носителям проти­востоять силам мрака и хаоса, переносятся мастером на предметы материальной культуры, в силу чего их функции не только не исчерпываются утилитарным смыс­лом, но и придают ему новую окраску.

Например, сакральным смыслом обладало изображение топора, которое можно обнаружить в формах амулетов - янтарных топориков или крестовидных подвесок. Топор у славян являлся солярным символом, соотносился с небесным огнем, с богом-

¹ См.: Возрождение художественных ремесел Подмосковья//Народное творчество. 1996. № 5. С. 17-18.

² См.: Рыбаков Б. Ремесло Древней Руси. С. 250.

144 Раздел II. Лекция 8

Индивидуальное и коллективное, утилитарное и

громовником Перуном. Языческие амулеты в виде изящно созданных украшений с изображениями трав, растений и животных воспринимались как способ оградить человека от дурных стихий. Изображения мисок, кувшинов, горшков, котлов, кубков имели также магический смысл. Вся древняя орнаментика имела прежде всего охра­нительный, т. е. магический, характер, а уже потом стала приобретать эстетическое значение.

Однако в разных формах традиционной народной культуры со­отношение утилитарных и эстетических начал оценивается по-разному. В материальных формах утилитарное сохраняет большее значение, в духовных — меньшее, хотя для последних требуется особое понимание утилитарности. Особенность проявления ути­литарности в духовных формах народной культуры связана прежде всего с их невозможностью прямого материального использова­ния, выполнения ими конкретных задач. Утилитарный смысл ду­ховных форм культуры также безусловен. Но они требуют опреде­ленного передаточного механизма — эмоционально-чувственного переживания заложенного в них смысла, содержания, идей, по­стулатов, норм, предписаний. Но в этом разница между механиче­ской прямой, "грубой" утилитарностью материальных форм тра­диционной культуры и опосредованной, иносказательной утили­тарностью духовных форм. Это характерно для всех современных форм народной культуры, которые порой оцениваются только как явления эстетического порядка. Неприкладное искусство, по мне­нию Ю.В.Рождественского, а к нему он относит фольклорную му­зыку, пение, танцы, игровые действия, имеет прежде всего чисто эстетическое назначение¹. Фольклор — это специфическое, особое искусство².

Налицо очевидное противопоставление соотношения "утили­тарное — эстетическое", материальных и духовных форм народной культуры. Можно говорить, во-первых, об особых формах прояв­ления этого соотношения, во-вторых, о весьма тонкой и подвиж­ной структуре этих отношений, в-третьих, о конкретных формах проявления этого соотношения в разных жанрах и видах культу­ры.

Диалектика отношений "коллективное — индивидуальное" в народной культуре предполагает также существование специфиче­ских подходов к его пониманию. Не только мастер творит обра­зец, отвечающий сложившейся традиции и архетипу, но и коллек-

щи. община, взяв этот образец, разрабатывают его в рамках архе-шиа, следуя традиции.

Другими словами, традиция, архетип выступают как единая I» собщая категория, как критерий в творческом процессе мастера, (удожника и коллектива. Создавая все новые варианты, коллектив ГИорит их в лоне единой устоявшейся эстетической (и прагматиче-

пщ) традиции.

Весьма тонкая и подвижная система отношений "инди-мнцуальное — коллективное" долгое время порождала в фолькло­ристике идею об отсутствии индивидуального в традиционной IV и.туре и ее коллективном характере. В действительности же во­прос здесь в более точной гармонизации этих начал.

Мастер-ремесленник выступал как бы посредником между природным космосом и вновь создаваемым человеком космосом. Фигура посредника была не обязательна к запоминанию, ибо ипжны были лишь результаты его деятельности. Отсутствие фик-| шин, утилитарно-бытовое предназначение изделий народных мистеров обусловило появление теории безымянного коллектив­ною творчества. Изделия разных мастеров, отслужив свой срок, ишибали, унося во тьму веков и имена своих создателей.

Авторство народного мастера, исполнителя не играло сущест-нснного значения и по причине однотипности создаваемых куль­турных образцов. Первобытные мастера-ремесленники и исполни­тели образное решение изделия, песни, танца связывали с созда­нием подобия природным (космическим) аналогам.

Наконец нельзя не сказать и об отсутствии авторского знака пли клейма на изделиях народных творцов. Это характерно и для материальных, и для духовных форм традиционной культуры. Не­редко собиратели русских народных песен, сказок, заговоров до середины XIX в. воспроизводили запись произведений без имени конкретного исполнителя, представляя его как результат коллек­тивного народного творчества. Собиратели указывают нередко лишь на регион записи¹.

В Х1Х-ХХ вв. фигура народного исполнителя, мастера претер­певает серьезную трансформацию. Если до этого времени все на­родное искусство, сотворенное руками конкретных мастеров, вы­полняло сложный комплекс утилитарных, магических, сакраль­ных, эстетических функций, действующих на равных в едином

¹ См.: Рождественский Ю.В. Введение в культуроведение: Учебное пособие. С. 116.

² См.: Зуева Т.В., Кирдан Б.П. Русский фольклор: Программа для педагогических вузов. М., 1996. С. 5.

' См.: Русский народ. Его обычаи, обряды, предания, суеверия и поэзия/Собр. М.Забылиным. М., 1880. Репринт. М., 1990.

10 А.Каргин

146Раздел II. Лекция 8

Индивидуальное и коллективное, утилитарное и эстетическое 147

пространстве, то в новое время, во-первых, постепенно усилива­ется эстетическая парадигма функционирования народного искус ства и на задний план отходит (но не уходит) его утилитарное предназначение; во-вторых, начинаются сбор и научная система тизация материала, что дает возможность зафиксировать имя мае тера, певца, сказителя, узнать истоки и прояснить характер еш творчества; в-третьих, рынок, коммерциализация помогают рас­пространять изделия или образцы творчества на огромные рас стояния, превращая их в обыкновенный товар; в-четвертых, соз­даются предпосылки для выявления наиболее крупных мастеров и школ, происходит их описание. Именно благодаря этому, в част­ности, до нас дошло творчество семьи Рябининых, М.Крюковой, И.Федосовой и других выдающихся народных исполнителей.

В связи с этим вопрос о роли мастера, исполнителя, художника в народной культуре был как бы поставлен заново. Действует ли он только в пределах установившейся традиции или же и опреде­ляет ее? Кто выступает первотворцом фольклорного текста, изде­лия? Широко распространенная теория "романтического" проис­хождения фольклора, основу которой составляет идея о его кол­лективном характере, ведущая свое начало от середины XIXв. : связанная с именами таких крупных исследователей, ка Ф.А.Буслаев, А.Д.Потебня, подверглась критическому пересмотру. Одним из первых, кто разграничил понятия коллективного и ин­дивидуального в фольклорном творчестве, был В.Г.Белинский. Г статье о народной поэзии он писал, что племя или даже народ, еще не пробудившийся из естественного состояния к самосозна­нию, может иметь только народные поэмы и песни, но не може иметь поэтов, а тем более — великих поэтов. Развивая эту мысль Белинский пишет, что у всех народов или мало известны, или со всем не известны творцы народных произведений, но везде са народ является их творцом¹. Но далее он высказывается совер шенно определенно: "Разумеется, всякое отдельное народное про изведение было обязано своим началом одному лицу, которое горя или радости, вдруг запело его"². В.Г.Белинский добавляет весьма интересную мысль о том, что лицо, сочинившее и сло­жившее песню, не знало само, что оно поет.

В рассуждениях Белинского точно схвачен и последующий этап жизни народного произведения. Создшшая народным поэтом, певцом, песня переходила из уст в уста, из рода в род, от поколения к поколению. Она "претерпевала много изменений, то

¹Белинский В.Г. Статьи о народной поэзии//Белинский В.Г. Поли. собр. соч. Т. 5: Статьи и рецензии 1841-1844. М., 1954. С. 331.

прибавляясь, то улучшаясь, то искажаясь, смотря по степени присутствия или отсут-г'гоия поэтического чувства певших ее"¹.

Эти мысли Белинский вновь повторил, по существу в полном объеме, в одной из нитей 1844 г., где писал, что никто не знает, кто сложил простые и наивные народ­ные песни, кто их автор. В эпоху младенчества народ не заботится об, именах своих первых поэтов, равно как и сами поэты не заботятся о сохранении их имени в потом-' I не: "И переходит песня из рода в род, от поколения к поколению, и изменяется она к» временем, то ускоряют ее, то удлиняют, то переделают, то соединят с другой пес­ней, то сложат другую песню в дополнение к ней: и вот из песен выходят поэмы, цитором которых может назвать себя только народ"².

Как можно убедиться, это достаточно взвешенный и точный подход к пониманию коллективности творчества, в основе которого лежит точное указание на его авторст-но Последующий процесс - обработка, шлифовка, переделки и тому подобное.

Концепция коллективного "романтического" происхождения фольклора остава­лась еще в течение полугора веков предметом споров и дискуссий.

В начале 20-х годов В.Вересаев критикует "фантастическое представление о по­степенном творчестве из кусочков, характерном для фольклора: "Один мужик сочи­нил стих или музыкальную фразу, его сосед - другой стих, мужичок из соседней де­ревни - третий, вот готова народная песня"³. В середине 20-х годов Ю.М.Соколов писал: "Давно поставленная в русской фольклористике проблема творческой индиви­дуальности в настоящее время считается как будто разрешенной в положительном смысле, и старое романтическое представление о "коллективном" начале в области устного творчества почти отброшено (солидное достижение русской науки)⁴.

Постепенно утверждалась более диалектичная концепция соот­ношения индивидуального и коллективного в фольклоре. К.В.Чистов в конце 1980-х годов писал: "Фольклор — творчество коллективное. Однако это не значит, что он создавался всем на­родом и никем конкретно. Коллективность фольклора заключает­ся в том, что та или иная сказка или песня, изначально созданная кем-то (естественно, в духе традиции), восприняты были этой коллективной традицией и получили распространение..."⁵.

Коллективность фольклорного творчества может приниматься не как авторство или способ первичного создания народного про­изведения, его первоосновы (текста, игры, персонажей, музыки), возможно и очень несовершенной, а как постоянный процесс его совершенствования и приспособления. Понимание коллективно­сти фольклорного творчества можно связывать и с характером от­ражения мироощущения человека как части народа. В произведе-

¹Белинский В.Г. Статьи о народной поэзии. С. 331.

²Там же. С. 625.

³Вересаев В. К художественному оформлению быта (об обрядах старых и но-

вых)//Красная новь. 1926. № 1. С. 175.

⁴Соколов Ю.М. Очередные задачи изучения русского фольклора//Художественный фольклор. Вып. 1. 1926. С. 21.

⁵Чистов К.В. Ирина Андреевна Федосова. Петрозаводск, 1988. С. 3.

148