Раздел I. Лекция 3

го времени, перестают зеркально воспроизводить жизнь предшествующих поколе­ний, информацию они получают уже не только в формах устной коммуникации'.

Как только индивид отрывается от земледельческой культуры, логика циклического времени, определяющая крепкие стабильные отношения между поколениями, начинает разрушаться, и индивид уже теряет равновесие и стабильность. Иначе говоря, по мере распа­да земледельческой культуры человек оказывается все больше в ли­нейном времени, из которого оттесняется на периферию достоинства циклического земледельческого календаря и организации жизни.

Драматизм в функционировании народной культуры начинает­ся с этого момента в ее развитии. В России этот драматизм стали ощущать со 2-й половины XVIII в. в связи с формированием дво­рянской субкультуры, ее оппозицией по отношению к сущест­вующим патриархальным слоям культуры. На протяжении XIX и в начале XX в. этот драматизм усилился в еще большей степени, вышел за пределы отношений между отдельными субкультурами и превратился в массовое явление, особенно в городах.

Обособление новых поколений и противопоставление их стар­шему поколению стало признаком наступления новой культурной парадигмы, в том числе в сфере народного творчества. Как только новые поколения стали выходить за пределы ценностных ориен­тации старших, стали разлагаться основы традиционной культуры. В России уже со второй половины XVIII в. появились сигналы о том, что не только в городах, но и в деревнях авторитет стариков падает². История культуры в целом приобрела беспрецедентный динамизм.

По мере исчезновения циклического времени человек все больше стал ощущать себя уже в историческом, а не в природном космосе. Это способствовало иному восприятию пространства и времени. Если функционирование традиционной культуры пред­полагало отношение к пространству и времени как к священным категориям, то новая культура приобретает "линейный" характер. Не будут ошибкой утверждения о том, что кризис традиционной культуры как целостной и универсальной системы мировидения поставил человечество перед проблемой, масштаб которой до конца не определен до сих пор, - в каком культурном измерении он оказался. Порывая с традиционной культурой, человек должен был создать новые механизмы культурной выживаемости общества

и личности, поскольку исчезли прежние.

■

¹ См.: Мид М. Культура и мир детства. С. 323.

² См.: Семевский В. Домашний быт и нравы крестьян во 2-й половине XVIII ве- ка//Устои. 1882. № 2. С. 71.

Система архаической культуры в народной культуре 65

На рубеже Х1Х-ХХ вв. человек входил в принципиально иную

■ чигму культуры. Об этом свидетельствовали новые отношения

I чу поколениями, когда каждое новое поколение претендовало

жтуализацию таких ценностей, которых предшествующее по-

иие не знало. Общественный динамизм и стал возможным в

11,тате этого обособления поколений и способности каждого

»>го поколения утверждать свою ценностную систему. В этой

итунции статус традиционной культуры резко снижался, возни-

■ «1м предпосылки для ее отрицания. Мир вошел в эпоху гранди- • шых культурных и социальных экспериментов и катаклизмов.

И то же время крестьянская культура продолжала борьбу за нос существование, она не была пассивной к новым образовани­ем, активно им противодействовала или пыталась "окрестьянить". И новую историю крестьянство входило в оппозиции к той I . и.туре, которая складывалась и развивалась в городах, в то же крсмя в городской культуре долгое время искали и находили кре-■ 1-й некие истоки, но об этом процессе долгое время не говори-юсь. Так, Б.Рыбаков, оценивая вклад горожан в развитие средне-МКовой культуры, подчеркивал, что именно они создавали крепо-

■ ц| и дворцы, белокаменную резьбу храмов и многое другое¹. Но при этом, отмечает Б. Рыбаков, постоянно говорится о влиянии ■Ч'свенской культуры на городскую. Обратный процесс долгое цремя как бы выпадал из поля внимания исследователей.

Контактность горожан, динамичность их быта не способствова-ш длительному сохранению архаических элементов в городской | уньтуре. Более того, когда христианское мировоззрение начало распространяться на Руси, город первым стал его утрачивать, культивируя мирские, светские ценности. В городах творился но­щи культурный космос с иной системой нравственных и духов­ных ценностей. Горожане разрушали мир деревенской культуры и I издавали на его основе собственную культурную парадигму. Иная историческая линия наблюдалась в крестьянской, или земледель­ческой, культуре.

Крестьянская культура сохраняла и сохраняет связь с языче­ским космосом порой в скрытом или в не осознанном виде до конца XX в. и полный (или частичный) земледельческий уклад

жизни.

Так, по мнению С. Рождественской, в зооморфном орнаменте, в декоративном оформлении домов в некоторых русских селах власть древней традиции оказывается

См.: Рыбаков Б. Из истории культуры Древней Руси. МГУ, 1984. С. 11.

•> А. Картин

66 Раздел I. Лекция 3

сильнее возможности ее осознания самими народными мастерами. Часто они не мо­гут объяснить, почему вырезают на карнизе изображение, например ласки, сопостав­ленное с солярным знаком (подобная композиция имеет отношение к противостоя шло сил Космоса и Тьмы¹.)

Несмотря на то что, например, глиняная игрушка, по мнению Л. Динцес, в начале XX в. заметно трансформировалась, вобрала в себя многие новации реализма, тем не менее и она продолжала сохранять связь с архаическими образами языческого космо­са. Это свидетельствует о том, что символика языческого космоса успела перейти на положение "коллективного бессознательного", всплывая в творческих процессах на поздних этапах истории.

"Широкая популярность среди мещанства и зажиточного крестьянства кукол ми-лиц-"кормилок" либо дам, прижимающих рукой почему-то петушка, объясняется видоизменением в новом городском сюжете старого, давно уже не осознаваемого, но привычного образа богини с младенцем-урожаем или со священными птицами в ру­ках. Потому-то кринолин, по-новому с 30-40-х годов осмысливший архаическую ко-локоловидную форму женской фигурки, так упорно держится в позднейшей глиняной игрушке вплоть до наших дней, вводя в заблуждение многих исследователей в во­просе времени происхождения глиняной игрушки в целом"².

Архетипичной является и деревянная или "плотницкая" игрушка, бытующая и в наши дни. Центральный образ этой игрушки - монументальные кони - сопоставим с изображением коня на старинных архаических вышивках. Мотив коней сопровожда­ется солярной орнаментикой, что также свидетельствует о дохристианской символике деревянной игрушки³.

При этом в народном искусстве на задний план уходят и хронология, и периода зация, и история. Не важно, когда было вызвано к жизни то или иное произведение народного искусства: в XX в., в эпоху императорской России, в средневековой Руси, в эпоху Московского государства или даже в период Киевской Руси. Решающим явля­ется то, что художник, народный мастер, совершенно неизвестный и не оставивший своего имени на произведении, воспроизводит те образы, которые были характерны исключительно для языческого космоса с его бесконечными трансформациями и превращениями.

Иногда даже трудно понять, является ли изображение головой дракона или же чашечкой цветка колокольчика? Голова дракона может трансформироваться в расте­ние, и наоборот. В этом взаимопереходе улавливается логика, характерная для всего языческого космоса и закрепленная, например в сказке, где всегда возможны пре­вращения добра молодца в сокола, а красной девицы в уточку. Человек здесь не ста­вится над природой, а является частью ее стихии, сообщающейся с зооморфным и растительным миром.

Зооморфные и растительные мотивы изображения животных, птиц, корней, трав, цветов и растений, как и солярные мотивы, имеют смысл лишь в соотношении с ос-

Система архаической культуры в народной культуре 67^

минными архетипами языческого космоса. К повторяющимся изображениям в дере-Мнной резьбе прежде всего следует отнести цветущее дерево (или в соответствии с принципом "часть вместо целого" изображение побега, ветви с листьями), женскую (ми уру, трехлепестковый цветок или крин, фигуры зверей, птиц, коней, драконов и I миярные знаки¹. В данном случае мы имеем образец одного из универсальных сим-м.шов языческого космоса - изображение Матери-Земли.

Ке фигуру часто сопровождает дерево, которое следует понимать как дерево жиз­ни Многочисленные символы неба и земли свидетельствуют о том, что женская фигура, перед которой они преклоняются, является царицей земли и неба. Присутст-ц иг коней рядом с великой Матерью недвусмысленно свидетельствует о том, что посланцы неба тоже служат ей.

Налицо соотнесенность смыслового центра языческого славянского космоса I Мать-Земля) и солярных символов вроде коня, который находится в окружении *спского божества. Богине подчинялись и все земные существа, звери, которые, как и шестно, являлись тотемами и к которым также относились как к земным божест-1шм. Таким образом, женское божество обладало универсальными свойствами. Боги­ни Мать была покровительницей домашнего очага, к которому стремятся души пред­ки», богиней семейного и родового благополучия, богиней плодородия, домострои-к-пьющей и градостроительницей, покровительницей земледелия, богиней борьбы, мойны, охоты, верховным божеством неба и т. д.².

Для нас важно выделить и подчеркнуть космологический смысл изображения Матери-Земли. Изображение языческой богини оказывается основной фигурой в игрушках, однако ее нужно соотнести с другими символами-образцами. Среди архаи­ческих игрушек известна так называемая свистулька, представляющая зооморфную фигурку. Свистулька долгое время была атрибутом праздничного поведения, ее ма­гическая функция заключалась в том, что она была средством изгнания нечистой силы. Известно, что стрельба, крики и свист способствовали изгнанию злых духов, помогали солнцу и тем самым играли в языческом космосе роль животворной и обе­регающей силы.

Множество изображений солнца или одного солнца больших размеров на резных прялках или в орнаментальных композициях кружев, вышивки выполняли охранные фукнции. Не случайно до сих пор при возведении домов плотники-резчики нередко используют растительный орнамент, солярные знаки, например розетку, солнце в качестве символов-оберегов. До сих пор на фронтонах домов, крылец, веранд, верх­них частей торцовых досок, наличников, полотнищах ворот и калиток можно обна­ружить розетку как солярный символ. Образ солнца обычно помещается в центре фронтона дома.

Мастера, придерживающиеся традиционной ориентации, в сво­ей деятельности обычно исходят из древних символов и пользуют­ся такими материалами, как дерево, береста, глина, железо, лен, шерсть. Другое направление ориентируется на спрос и вкус элиты,

¹ См.: Рождественская С. Русская народная художественная традиция в современ ном обществе. М., 1981. С. 55.

² Динцес Л. Русская глиняная игрушка. Происхождение, путь исторического разви­ тия. М.;Л., 1936. С. 75.

³ См.: Станюкович Т. Народное декоративно-изобразительное искусство// Этно­ графия восточных славян. Очерки традиционной культуры. М., 1987. С. 464.

¹ См.: Рождественская С. Русская народная художественная традиция в современ­ ном обществе. С. 114, 69.

² Динцес Л. Русская глиняная игрушка. С. 46.

. у

— Раздел I. Лекция 3

исходит из европейских традиций искусства, из образни сюжетного и композиционного строя, не характерных для тради ционного народного искусства. И материалами в этом слул пользовались также другими: золотом, серебром, мамонтовой I моржовой костью. Здесь уже можно фиксировать спрос не на гли ну, а на фарфор и стекло. В XVIII в. мастера-косторезы работали над портретами вельмож, изображениями сцен охоты или обряде в саду. Когда во второй половине XIX в. социальная среда потре бителей изменилась и вместо дворян покупателями становятся купцы и мещане, то претерпевают трансформацию сюжеты и об­разы, характерные для косторезного промысла.

Не менее важны и различия между территориями России. Не которые центральные области к XX в. почти не сохранили связей с языческим космосом. Иная картина на Русском Севере, сохра няющем традиции, которые, возможно, складывались еще до об­разования Киевской Руси.

Весьма показательны образцы вологодского кружевоплетения, череповецкого художественного ткачества, устюжской черни, ше-могодской и архангельской резьбы на бересте и т. д. "В северных и западных областях России до начала 30-х годов XX в. архаиче­ские пласты художественной традиции сохранялись так, что мож­но было при сравнительном изучении предметов народного искус­ства позднего периода и образцов древнерусского искусства гово­рить о том, что "чудо народной памяти", сохранившее былины Киевской Руси, также сохранило и родившиеся в домонгольский период художественные традиции изобразительного творчества. В современных украшениях жилища мы можем проследить ряд эле­ментов этих традиций"¹.

В земледельческой культуре человек был включен в игру при­родных стихий, в логику смены разных состояний природы, с ко­торыми он, с одной стороны, должен был найти гармонию, стать их частью и подчиниться их законам и формам проявления, с другой, как существо, осознающее особую свою природу и свое­образное предназначение, искал силы и явления, оберегающие его от разгула стихии, природного космоса. В этом единении и за­ключается одна из важнейших особенностей мира крестьянской культуры, выполнение ею магической функции. Важными чертами крестьянской культуры были ее активность, вера в выполнимость магической функции, попытка воздействовать на окружающее, на

' Рождественская С. Русская народная художественная традиция в современном обществе. С. 72.

Система архаической культуры в народной культуре 69

| ироду. Это касается не только образцов материальной художе-

мой культуры, но и фольклора, сохранившего многое от язы-

1Р|<> и земледельческого космоса (календарность, обрядность, ■ | р.шьность и т.д.). Традиционный пласт народной культуры во-при ц и себя за последние несколько столетий культурные архети­пы, находящиеся в оппозиции к языческим и земледельческим > м| тетям или по крайней мере выражающие светские и христи-

|е начала. Это заимствование архетипов не могло трансфор-

Ифонать крестьянскую культуру. Если на уровне подсознатель-

о народный исполнитель творит нередко в соответствии с ар-

II П1 нами земледельческой культуры, то в системе передачи, рас-иис|||)овки, толкования образцов традиционной культуры на по-М юности оказывается другая, эстетическая их соотнесенность. В • |.>м суть раздвоения в народной традиционной культуре, про-■III «шедшего, в частности, в результате отхода от бытовых форм к фирмам эстетического переосмысления действительности.

Ценности, имеющие земледельческую основу, функционируют I > роде различных маргинальных групп городских жителей, интел- шюнции, студенчества, рабочих и не только не имеют сакраль- о или практического смысла, но и не воспринимаются с долж­ ной степенью глубины и содержательности.

В развитии архаической культуры просматривается ряд перелом­ных этапов, связанных на первом этапе с борьбой с христианскими ценностями, постепенной их ассимиляцией и адаптацией; на втором папе — церковь выступает против культуры мирской, светской, ко­торая по сути отрицала архаическую и христианскую систему ценно­стей, хотя и пользовалась ею; на третьем этапе церковь и общество уже вместе боролись с культурой массовой, пытаясь противостоять ей. Однако это была борьба родителя со своими нарождающимися цпьми, в чем-то наследовавших достояние родителей, а в чем-то отрицавших его и порождавших все новые формы своей художест-ненной жизни. На занимаемой площади в родительском доме стано­вилось все теснее от новых жильцов, многие из них забыли свою ро­дословную, вели себя дерзко, эпатировали старших. Родители стали шнимать лишь скромный угол на первом этаже. Но рожать не пере­стали. Выражаемые архаической культурой ценности языческого и «емледельческого характера остаются актуальными и, трансформиру­ясь, проникают во все слои народной культуры, включая ее самые современные формы — неофольклор, любительское творчество, худо­жественную самодеятельность.

Ценности земледельческой культуры стали выступать в общест­венном сознании как традиционные, общезначимые, следование

70