Действие

На сцене нужно действовать. Действие, активность - вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актера. Самое слово «драма» на древнегреческом языке означает «совершающееся действие». Можно оставаться неподвижным и, тем не менее, подлинно действовать, но только не внешне-физически, а внутренне-психически. Нередко физическая неподвижность происходит от усиленного внутреннего действия, которое особенно важно и интересно в творчестве... На сцене НУЖНО ДЕЙСТВОВАТЬ - ВНУТРЕННЕ И ВНЕШНЕ (2, 48). <На сцене> нельзя ни бегать ради бегания, ни страдать ради страдания. На подмостках не надо действовать «вообще», ради самого действия, а надо действовать ОБОСНОВАННО, ЦЕЛЕСООБРАЗНО И ПРОДУКТИВНО. Все, что происходит на подмостках, должно делаться для ЧЕГО-НИБУДЬ (2, 47). ...Подлинный артист должен не передразнивать внешние проявления страсти, не копировать внешние образы, не наигрывать механически, согласно актерскому ритуалу, а подлинно, по-человечески действовать. Нельзя играть страсти и образы, а надо действовать под влиянием страстей... в образе (2, 51-52). ...СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ ДОЛЖНО БЫТЬ ВНУТРЕННЕ ОБОСНОВАННО, ЛОГИЧНО, ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНО И ВОЗМОЖНО В ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ (2, 57). ...Активность проявляется на сцене в действии, а в действии передается душа роли - и переживания артиста, и внутренний мир пьесы; по действиям и по поступкам мы судим о людях, изображаемых на сцене, и понимаем, кто они (2, 64). Сценическое творчество - это постановка больших задач и подлинное, продуктивное, целесообразное действие для их выполнения. Что касается результата, то он создается сам собой, если все предыдущее выполнено правильно. Ошибка большинства актеров состоит в том, что они думают не о действии, а лишь о результате его. Минуя самое действие, они тянутся к результату прямым путем (2, 157). ...Только те задачи и действия хороши, которые волнуют артиста и возбуждают его к творчеству (4, 224).

Действенный анализ

...Необходимо непосредственное горячее участие эмоции, хотения и всех других элементов внутреннего сценического самочувствия. С их помощью надо создать внутри себя реальное ощущение жизни роли. После этого анализ пьесы и роли будет сделан не от ума, а от всего организма творящего. ...Откуда же брать это реальное душевное и телесное ощущение жизни роли? (4, 316). Зачем по месяцам сидеть за столом и выжимать из себя дремлющее чувство? Идите лучше на сцену и сразу действуйте, то есть выполняйте то, что вам в данный момент доступно. Вслед за действием само собой, естественно, по неразрывной связи с телом явится внутри и то, что в данный момент доступно чувству (4, 350). Окружите же себя предлагаемыми обстоятельствами пьесы и ответьте искренне: что бы вы сами (а не какое-то неизвестное вам существо - Хлестаков) стали делать для того, чтобы выбраться из безвыходного положения?.. ...Что бы вы стали делать в реальной жизни, здесь, сегодня, сейчас, как бы вы вышли из положения, в которое вас поставил Гоголь? (4, 320-321). Таким образом, новый секрет и новое свойство моего приема создания жизни человеческого тела роли заключаются в том, что самое простое физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста создавать по его собственным побуждениям всевозможные вымыслы воображения, предлагаемые обстоятельства, «если бы». Их можно понять и добыть только с помощью подробного анализа, производимого всеми душевными силами творческой природы. Мой прием, естественно, сам собой вызывает такой анализ (4, 339-341). Следующее условие, являющееся ОСНОВОЙ моего приема, заключается в ДОСТУПНОСТИ ФИЗИЧЕСКИХ ЗАДАЧ при начальном подходе к роли. Эти задачи не должны насиловать и превышать творческих возможностей артиста, а, напротив, должны выполняться легко, естественно... Актеру нужно прежде всего укрепиться в правильных, самых элементарных и всем доступных физических действиях. С них или, вернее, с внутренних позывов к ним я и начинаю (4, 343-344).