ШИШКИН - Роль зрителя в спектакле

Роль зрителя в спектакле.

Театр – искусство синкретичное, объединяющее в себе много других искусств. По силе воздействия не уступает даже средствам массовой информации. Театр объединяет и сплачивает, рождает споры и отвечает на вопросы, диктует свои правила игры, становится жертвой моды или идет на поводу у зрительского вкуса. Театр – высочайшее проявление любви человека к красоте, стремление разрушить границы фантазии и реальности, желание в условиях ограниченного времени и пространства переносится в иные миры, исторические эпохи, примерять в пределах одной жизни множество других. Театр – это ритуал, игра; здесь все – участники одного действа. И так же, как и любое другое искусство, театр требует соучастника – зрителя.

К. С. Станиславский считал зрителя «третьим творцом спектакля». В. Э. Мейерхольд говорил, что «театр строится не только теми, кто работает на сцене, пусть очень талантливо; театр создаётся еще и волей зрительного зала». Известно также, что режиссер искал всяческие способы вовлечения публики в сценическое действо. А. Я. Таиров называл зрителя пассивным участником, творчески воспринимающим спектакль.

Взаимоотношения со зрителем у каждого театра свои. Кто-то воспитывает своего, кто-то привлекает чужих, играя по чужим же правилам. Одни каждым своим спектаклем бросают публике вызов, как перчатку, используя новые, запрещенные средства для соблазнения – удар ниже пояса. Другие встречают с распростертыми объятиями любого, заглянувшего на огонек рампы, проводят по фойе, как по дому, делясь последними новостями и горестями, потом сажают в удобное кресло и предлагают взамен старой жизни, новую, с иными страстями, слезами, радостями и любовями – прямо в сердце, где-то в области души. Но главное правило – чтобы зритель не оставался равнодушным. Без него, плачущего, смеющегося, демонстративно хлопающего дверью, желающего продлить акты, действия и картины, театр перестанет быть театром. Вообще перестанет быть.

Рассуждать о роли зрителя можно долго и в разных направлениях. Интересен вопрос психологии зрительского восприятия: что заставляет зрителя сопереживать, как отдельный представитель публики влияет на реакцию всего зала, как рождаются аплодисменты и овации, как происходит взаимодействие между актером и зрителем. Нельзя не отметить то, что в разные эпохи зрители по-разному взаимодействовали с непосредственными участниками спектакля, да и друг с другом. Целая эволюция. Вполне уместен здесь и разговор о том, что актеры, режиссеры, гримеры, бутафоры – все видимые и невидимые творцы новых реальностей в контексте отдельного театра думают о роли зрителя в спектакле. Однако оговоримся сразу, что в рамках данной работы подробно рассмотреть все вышеперечисленные пункты не представляется возможным. Поэтому отметим основные тезисы и попытаемся их как можно подробнее осветить.

Психология восприятия театрального зрителя

Зритель зрителю рознь. Зал сегодня наполняется «разнокалиберной» публикой. Театр стал одним из самых модных видов искусства вместе с кино и фотографией, поэтому в бархатных креслах мы можем увидеть и персонажей светской и глянцевой «жизни», истинных театралов, массу критиков всех родов и разной степени зубастости, поклонников конкретных актеров или сериалов, да и просто случайно пришедших людей. Театральные залы заполняют зрители различного социального статуса, материального благополучия, образованности, возраста. Другое дело, что попадая в обстановку безграничной иллюзии, в обычном человеке происходят необычные, неожиданные для него самого метаморфозы.

Как известно, душа человека – потемки, но психологи утверждают, что тайны внутреннего мира человека им подвластны. Правда, исследований напрямую посвященных психологии зрителя не так много. Патрис Пави в «Словаре театра» обозначает некоторые модели, по которым тестируется восприятие зрителя, специалисты-психологи, как правило, начинают свои статьи с классификации коммуникативных актов, которые, безусловно, объясняют механизм восприятия человеком художественного произведения, но специфики театрального искусства не учитывают, да и не знакомы с ней, поэтому чаще всего бывают необъективны, в чем сами честно признаются. «Сегодня психология, занимающаяся проблемой творчества, доходит в исследованиях до личности актера и останавливается, не владея специфическими законами этого искусства» . Театр психологи рассматривают как «веками самоорганизующуюся лабораторию по скрытому эксперименту над психикой человека. Ведь театральный спектакль, проводящий зрителя через эмоциональное, полное взлетов и падений сердца общение с актером-персонажем к "радости-страданью" - катарсису, всей своей многовековой практикой доказывает, что, несомненно, выступает оздоравливающим фактором. Причем, будь то смех комедии или слезы трагедии - эффект одинаков».

Опять же оговорюсь, что, к сожалению, в рамках данной работы не удастся рассмотреть даже половину из существующих теорий, некоторые из них мы уже наметили. Но остановимся на достаточно любопытном исследовании Ю. Г. Клименко «Театр как практическая психология».

Клименко в своей работе много места уделяет психологии актера, его отношениям с образом, отдельно рассказывает о зрительском восприятии спектакля, в частности о самоидентификации отдельного зрителя во время спектакля, исследует природу слез, рождаемых трагедией и комедией, у публики, но, к сожалению, не рассматривает природу взаимодействия актера и зрителя.

По поводу «трагических» и «комических» слез Клименко рассуждает так: «Испрашивая прощения у тени Аристотеля, смею утверждать, что высокая комедия столь же благополучно приводит зрителя к катарсису, как и трагедия, и доказательство тому - слезы смеха. Слезы - вот что объединяет трагедию и комедию. Любопытно отметить, зрительские слезы не имеют ничего общего с теми слезами, которыми плачет, переживая, личностное Я, взбудораженное вегетативной реакцией. Этими слезами плачет зритель-образ: они безмолвны, легки, эмотивны, они подобны слезам актера, не искажающим облик, не мешающим разговаривать ровным голосом, потому что плачет не актер, а персонаж. Проливая такие слезы, актер испытывает внутренне восторг и ликование» . Не буду углубляться в определение понятия «вегетативной реакции». Отмечу лишь, что «зритель-образ» - это персонаж, который, по Клименко, рождается внутри у индивида, поскольку он переживает два спектакля – один, который в данный момент смотрит на сцене, и другой, который происходит в его воображении, в котором он ассоциирует себя с героями пьесы.

Исследователь говорит о различных ритуалах, связанных с деятельностью театра. Свои психологические ритуалы есть у актера до, во время, и по окончании спектакля. Зритель тоже в некотором смысле подготавливается к своему походу в театр. Клименко так же отмечает, что «антракт дает ощущение сообщности, буквально ритуальное хождение по фойе (берущее начало в античном театре, где любознательный зритель рассматривал статуи богов, государственных деятелей, поэтов, великих актеров и атлетов), обостренный интерес к фоторяду, публике, выставке книг об актерах, посещение буфета и т.п. Послеспектакльный ритуал предстает как единение в выражении благодарности: аплодисменты, вызовы, подношение цветов и т.п.» .

Далее Клименко говорит, что несмотря на обособленность участников ритуалов, их действия сосредоточены в общем творческом акте, «состоящем из подготовки (прелюдии), собственно единения и - его результата (впечатления, оценки). Таким образом, спектакль-близость объединен общим архи-ритуалом» .

Однако главным ритуалом в психологии зрительского восприятия Клименко называет «послеспектакльный» ритуал, поскольку в нем реализуется то катарсическое единение, которое собственно и является составляющей любого творческого акта, а особенно взаимодействия актера и зрителя. Это единение рождает «эффект соборности», который является логическим завершением спектакля, подготовленного актером и «со-творенного им со зрителем» . Сам послеспектакльный ритуал Клименко описывает так: «Зритель жаждет за счет ритуала продлить блаженство, остаться как можно дольше под впечатлением только что прожитого и прочувствованного, ведь ему предстоит расстаться с тем, кому он передал сокровенную, дорогую частицу собственного Я, а человек к своим страданиям относится бережнее, чем к радостям. У актера же в эти мгновения зачастую наступает опустошенность, и чрезмерное продление послеспектакльного ритуала бывает болезненным (мучительным, по выражению самих актеров), поэтому закономерно, что для зрителя значимость ритуала к концу спектакля возрастает, у актера – снижается» .

Интересно и то, что, по мнению Клименко, актер предлагает публике своеобразную свободу со-творчества, а «у зрителя тогда пробуждается воображение-предвкушение (догадка, дорисовывание, дофантазирование), что и знаменует вступление в игру, обретение свободы, освобождение от социума. Он свободен состоянием игры в со-игре. Это главное условие со-творчества» .

На мой взгляд, очень интересная теория, с творческим подходом к исследуемому материалу. В заключение главы обозначу еще один взгляд на природу зрительского восприятия – это теория о психологии толпы, в контексте театра, скажем, психологии массы. Известно, что человек, находясь в окружении множества других, незнакомых ему, людей, по-другому воспринимает реальность и, как правило, совершенно непредсказуемо реагирует на нее. Публика – сплоченный коллектив зрителей, улавливающий малейшие изменения в общем поведении и моментально реагирующий на каждый эмоциональный всплеск. На исследования психологии масс опираются различные теории, в которых рассматривается возникновение аплодисментов.

Замечу, что изучение зрительского восприятия – тема очень интересная. Только, на мой взгляд, разложив чувства зрителя на компоненты, мы теряем ощущение магической природы театра. Пойдя однажды на поводу у изменчивого, и, подчас, дурного вкуса публики, телевидение перестало быть искусством, а стало производить продукт массового потребления. Думаю, что если театр пойдет по тому же пути, его постигнет судьба современного телевидения. Лишившись камерности, став центром для развлечения и отвлечения, он умрет, поскольку этот вид искусства всегда должен находиться хотя бы чуть-чуть над реальностью. Театр не должен быть общедоступным, в нем должно быть место для тайны.

Зритель и эпоха

Тема, достойная серьезного исследования. В разных странах, в разные эпохи зритель совершенно по-разному проявлял свою роль в спектакле. Когда-то очень активный, влиявший на репертуар и актерский состав, когда-то более пассивный, не принимавший непосредственного участия в театральном действе.

Театральные представления в Древней Греции проходили в дни всенародных празднеств в честь бога Диониса. Зрители смотрели спектакли с утра до вечера, ели и пили в самом театре. Публика активно, непосредственно реагировала на все перипетии сюжета. Понравившуюся пьесу одаривали аплодисментами и одобряющими криками. Были среди публики и клакеры. В. В. Головня упоминает о комедиографе Филемоне (IV в. до н.э.), который «не раз с успехом использовал подставных зрителей против своего противника – Менандра». Конечно же, если пьеса не нравилась, с трибун раздавался свист, стук, иногда даже актеры прогонялись со сцены камнями. Таким образом, успех или неуспех пьесы напрямую зависел от расположения или нерасположения к ней зрителя.

Говоря о средневековом театре, отметим, что сами зрители могли быть и актерами, поскольку спектакли организовывали выходцы из разнообразных цехов. Ведущие жанры театра средних веков представлялись на площадях, во время ярмарок. Любимыми народными персонажами мистерий были шут и бес, и когда зритель уставал от добродетельной назидательности религиозных сюжетов, он мог и потребовать появления этих героев. Учитывая то, что многие жанры средневекового театра были не чужды импровизации (фарс, например), можно представить, сколько раз актерам приходилось обыгрывать народные реплики «из зала».

Театр эпохи Возрождения рождает иного зрителя. Трудно представить, как обычный, простой люд, приходивший в театр «Глобус» мог воспринимать сложнейшие, глубочайшие аллюзии и мифологемы шекспировских текстов. Хотя, увлеченный динамично развивающимся сюжетом, скорее всего, зритель не шел за языком драматурга, при всем притом, что пьесы эпохи Возрождения чрезвычайно богаты и интересны по составу языка (чего стоит диалектическая комедия дель арте в Италии).

Импровизация, которая была составляющей частью комедии дель арте, давала публике возможность принимать участие в развивавшемся действии, одобрять, или не одобрять поведение героев, немедленно реагировать разнообразными репликами, высказывая свое мнение.

В испанском театре на сцене иногда даже происходили потасовки между актерами и зрителями, некоторые из которых занимали свои места на сцене. Кто-то из участников спектакля мог нечаянно задеть кого-нибудь из публики – возмездие наступало незамедлительно. Ну а уж если сфальшивил или слабо сыграл, актер мог оказаться закиданным гнилыми апельсинами или огурцами.

Г. Н. Бояджиев приводит слова Лопе да Вега, в которых тот отмечал невероятное воздействие на зрителя иллюзии театра, что теряя грань между магическим пространством театра и реальностью, он переносил свои впечатления в жизнь. «Если актер играет предателя, он настолько ненавистен всем, что ему не продают, когда он хочет что-нибудь купить, и от него бежит толпа, когда его встречают. А если он играет благородных, ему дают взаймы, приглашают в гости» , и естественно всячески одаряют до и после спектакля и рукоплещут. Думаю, что в этом случае зритель играл роковую роль для зазнавшегося актера.

Публика испанского театра была его полновластной хозяйкой. Особенно свои хозяйственные права осознавали постоянные посетители – «мушкетеры», в числе которых могли быть и обычные сапожники, однако именовать себя кем-то другим, кроме «кавалеров», они отказывались. Ну, еще бы! От их мнения очень часто зависела судьба автора. Была даже такая легенда, что один молодой драматург обеспокоился благополучием своей новой пьесы и, чтобы получить поддержку «мушкетеров», отнес ее одному из них, приложив мешочек с золотыми монетами. Пьеса вернулась к автору вместе с деньгами. Естественно, успеха молодой драматург не имел. Вот такие доказательства любви – получается, что зритель выступал еще и своеобразным цензором, объективным и неподкупным.

Английский зритель эпохи Возрождения оказал театральному искусству услугу, поскольку ни одним королевским указом демократический британский театр отменить не удалось. На спектакли собиралось около двух тысяч человек, цифра огромная даже по сегодняшним временам. В зале было тесно, шумно и весело. Тут же разносились всякие вкусности, тут же происходили всевозможные потасовки.

Театр классицизма во Франции настолько поражал зрителя своей эстетикой, что уже в это время стали появляться первые критические заметки образованных зрителей. Обсуждались пьесы, игра актеров, декламация. Собственно этим вот первым критикам мы обязаны появлением пьесы Мольера «Версальский экспромт». Правда, главным критиком был, разумеется, король, но иногда предпочтения его и публики разнились.

Любопытно и то, что вкусы великосветского общества, мода того времени очень влияли на костюмы актеров. Французский театр вообще подвержен веяниям моды. Например, уже в эпоху Просвещения, когда в моду вошел язык площадных театров, «рыночного жанра», его во всю стали использовать в придворных спектаклях. Люди света любили высказать какое-нибудь «ярмарочное» словечко, и, соответственно, рады били услышать это и со сцены, пусть и не «Комеди Франсез».

В эпоху Просвещения было уже два главных критика, как отмечает И. Иванов, - король и партер. Аристократическая публика, как правило, после каждого нового представления не начинала аплодировать, пока свое отношение к пьесе не выразит глава государства. Партер превосходил численностью всех других зрителей и мог состоять из зрителей разнообразного социального статуса – самая демократическая часть публики. Иванов отмечает, что «в сущности, исключительно он собирался в театр ради пьесы, благородные господа скорее стремились дать собственный спектакль, чем смотреть игру актеров» . Описывается много случаев, когда шевалье и маркизы, являвшиеся в театр, естественно посреди действия, громко требовали места, приветствовали друг друга поцелуями, рассказывали вслух о своих приключениях. Если вдруг такого «зрителя» упрекали в том, что он мешает, он отвечал: «Я желаю, черт побери, чтобы меня видели с головы до ног; я плачу экю только затем, чтобы в антракте увиваться около актрис» . В свое время пушкинский Онегин расскажет нам похожую историю про цели посещения театра.

В общем, такая вот хулиганская и провокаторская роль. В принципе, сейчас тоже встречаются такие хамоватые зрители, приходящие из буфета в середине действия, протискивающиеся по рядам, мешающие актерам и остальной публике, а некоторые очень честно отвечают собеседникам в мобильные телефоны, что они сейчас в театре. Кстати, на многих режиссеров подобное поведение отдельных зрителей оказало свое влияние. Например, в мирзоевском спектакле «Семеро святых из деревни Брюхо» один из персонажей периодически выпадает из реальности спектакля, отвечая на звонки мобильного телефона и оправдываясь, что разговаривать сейчас не может, потому что в на сцене играет. Намек публика понимает, но на общую атмосферу спектакля такие выпады, рожденные зрительским хамством, влияют губительно.

Возвращаясь к французскому театру Просвещения, отмечу еще один интересный факт. Партер приобретает практически деспотичную власть в театре. Даже аристократическая публика собиралась в малых ложах, чтобы быть скрытой от ёрничества «самой демократической части зала». Партер реагировал на любые изменения в личной жизни актеров. Узнав о женитьбе, зрители встречали своих любимцев любовными ариями, а иногда и весь спектакль превращали в иллюстрацию свадебного торжества. Влияние публики было столь велико, что однажды актера, со сцены попросившего зрителей не шуметь, заставили встать на колени и просить прощения.

Таким образом, в реакции зрителя Просвещения можно было проследить и веяния исторической эпохи, и подробности личной жизни актеров, и любовь или не любовь к ним. Между публикой и артистами происходил диалог, связанный с контекстом спектакля, поскольку иногда, отвечая на зрительскую преданность, актеры вставляли в свои монологи либо жалобы на власть, либо просьбы о помощи в отношениях с ней, а иногда и просили прощения.

Роль зрителя возрастала и приобретала формы тирании. Например, уже в конце XX века судебный процесс над остроумнейшим английский драматургом Уайльдом, вернее реакция на него чопорной британской публики, прервала его отношения с театром до конца жизни писателя. Все идущие спектакли были запрещены, публика не хотела пьес «преступника перед обществом».

Современный же зритель, на мой взгляд, менее активен. Когда-то он навязал свое мнение средствам массовой информации, сейчас уже зрителю навязывают определенные спектакли, определенных актеров, особенно этим грешит антреприза. Однако режиссерский театр имеет массу возможностей ощутить силу роли публики, вовлекая зрителя в спектакль намеренно или подсознательно, что приводит к любопытнейшим наблюдениям.

Повторюсь, что тема зрителя в конкретной исторической эпохе чрезвычайно обширна и интересна. Автору удалось лишь наметить некоторые тезисы.

Наблюдения о роли зрителя

На мой взгляд, одна из любопытнейших ролей зрителя в спектакле – это его непосредственное участие. Сейчас поведение человека в театре определяется этическими правилами, которые в редких случаях не соблюдаются. Конечно, сегодня трудно себе представить зрителей, заставляющих актера просить прощения у публики на коленях. Трудно себе представить живую реакцию на каждую реплику со сцены бесконечными репликами из зала. Однако режиссерский театр, сделавший зрителя одним из участников спектакля, напрямую назвавший его сотворцом, всячески пытается сделать сопереживание публики материальным, видимым. И актеру приятно, и зрителю поучаствовать, чуть-чуть заглянув в закулисье.

Как-то на спектакле Малого театра «Пучина» по пьесе Островского мне пришлось наблюдать очень любопытный эффект зрительского «участия» в судьбе героя. Главный персонаж пьесы – честный человек, не позволяющий себе брать взяток и терпящий серьезные неприятности из-за своей порядочности. У него тяжело болеют дети; жена, дочь обеспеченного человека, отказавшегося помогать нерадивому зятю, практически уходит от него. В пьесе есть сцена, когда к герою приходит странный человек с демонической сущностью и предлагает ему деньги, обещая, что, если он возьмет эту взятку, в семье все наладится. Герой становится перед мучительным выбором – спасение семьи или свои добродетельные принципы. Психологическое напряжение, возникающее в зале благодаря игре А. Коршунова, исполнителя роли Кисельникова, достигает такого предела, что по рядам проносится шепот сочувствующих: «Ну, возьми же деньги, спасай семью!» Представьте такую ситуацию в эпоху Просвещения! Причем это была не единичная фраза. Рождается эффект «детского зала» - маленький зритель всегда советует герою, как лучше поступить. Конечно же, актер это слышал, и я думаю, что для рисунка его игры это сыграло значительную роль, потому что Кисельников стал более пронзительным, а по окончании спектакля зрители долго еще не отпускали Коршунова за кулисы. Зритель – как фактор, координирующий работу актера и ход всего спектакля.

Экспериментами со зрителем любит заниматься Роман Виктюк. Он признается, что любит, когда зритель уходит из зала, громко хлопая дверью – это его честный ответ «нет». Режиссер очень часто в своих спектаклях провоцирует зрителя на вербальный диалог, который настраивает актеров на жесткую игру. Иногда такие провокации нужны ему, чтобы ввести зрителя в стилистику спектакля.

В «Заводном апельсине», на мой взгляд, одном из самых интересных и интертекстуальных спектаклей режиссера, еще в самом начале Виктюк вводит абсолютно провокационную мизансцену. Трое героев подходят к авансцене и, не производя никаких движений, выдерживают паузу на протяжении минут пяти. Для театра это практически вечность. В это время кто-то навсегда покидает виктюковский театр, кто-то, подождав какое-то время, начинает свистеть, кто-то пытается вызвать кого-нибудь из актеров на диалог - зрители сыплют оскорблениями, кто-то требует продолжить немедленно действие, в конце концов, в зале раздается смех и аплодисменты. Тогда герой Пит подходит к микрофону и обращается к кому-нибудь из «особо отличившихся» зрителей. Иногда в духе бёрджевского героя, не выходя из образа, так же резко отвечает: «Заплатил, сиди!». В конце спектакля, Алекс, произнося свой монолог, в котором рассказывает о том, как деградировал мир, и как тяжело в этом мире оставаться одухотворенным, обращается к этим самым «особо отличившимся»: «Когда вы в театре не можете спокойно посидеть десять минут!» Делая зрителя непосредственным героем спектакля, провоцируя его на агрессию, режиссер показывает, как это чувство рождается в человеке, что оно свойственно каждому, но его можно контролировать, и это определяет главный замысел спектакля.

Однако автор присутствовал на спектакле, когда провокация не удалась. Зритель стойко выдержал паузу. Тогда Питу не оставалось ничего другого, как подойти к микрофону и с горечью констатировать: «До безобразия интеллигентный зритель попался!» А вот Алексу уже не в чем было упрекнуть публику, и его монолог никак не подействовал на совесть зрителей. Замысел лишился своей остроты, когда зритель не исполнил роли, придуманной ему режиссером. Спектакль пострадал.

Но самые интересные и завораживающие роли раздает своим зрителям Вячеслав Полунин в своем сказочном и трагикомическом «сНежном шоу». Назвав зрителя полноценным участником спектакля, он лишает его позиции стороннего наблюдателя. Публика настолько включается в процесс, что намеренно продляет хронометраж спектакля. По замыслу, полностью спектакль заканчивается, когда хоровод шаров, с которыми играет публика, весь оказывается на сцене, зрители же, разгадав этот замысел, ловят маленькие шары и удерживают их в своих руках.

Пространство в спектакле настолько условно, что зрителю позволяется проникать в святая святых – на сцену. Актеры объясняют выбранным зрителям правила игры (жестами – среди них много иностранцев) и разыгрывают маленькие сценки с их участием.

Во время антракта многочисленные герои спектакля медленно выходят со сцены в зал, и всячески шалят. Обливают зрителя водой, снимают с дам сапоги, детей осыпают конфетами. Самое интересное, что публика включается и в эту игру, передает по рядам бутылки с водой, угощает актеров конфетами и шоколадом. Не будь этой импровизации и со стороны актеров и со стороны зрителей, спектакль потерял свое очарование и трогательность. Зритель идентифицируется, как непосредственный герой мира, о котором рассказывают Полунин и его команда. Это напоминает путешествие в какую-то страну, где актеры – жители этой страны, а зрители – туристы, ее посетившие. В конце спектакля зеленая команда клоунов подходит к кому-нибудь из публики, фотографируется, обнимает кого-то из них, как перед долгой разлукой. Зритель настолько комфортно чувствует себя в общей атмосфере импровизации и игры, так проникается миром детства и фантазии, что стремится унести, увезти из этой чудо-страны что-нибудь с собой. Некоторые горстями вкладывают в карманы бумажный снег, образовавший в зале целые сугробы, другие ловят маленькие шары, кладут их рядом с собой в кресла и гладят их, словно любимое домашнее животное.

Говоря о роли зрителя, вспомним, что актеры часто говорят, «плохой» или «хороший» зал, ведь, действительно, от его характера зависит, насколько проще будет найти с ним диалог и создать атмосферу сотворчества. Артистам важно, как реагирует зритель, насколько он готов принять правила игры или насколько он равнодушен к спектаклю.

Зритель – ведущая сила и для актера, и для режиссера, и для всего театра в целом. Нет театра без зрителя.

Литература

Арнаудов М. Психология литературного творчества. М., Прогресс. 1970.

Басин Е.Я., Крутоус В.П. Философская эстетика и психология искусства. М., Гардарики. 2007.

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., Искусство. 1986.

Белинская Е.П., Тихомандрицкая О.А. Социальная психология личности: Учебное пособие для вузов. М., Аспект Пресс. 2001.

Бернс Р. Развитие Я-концепции и воспитание. М., Прогресс. 1986.

Вильсон Г. Психология артистической деятельности: Таланты и поклонники. М., Когито-Центр. 2001.

Вундт В. Фантазия как основа искусства. СПб., М.:М. О.Вольф. 1914.

Выготский Л.С. Психология искусства. Минск, Современное слово. 1998.