- •Глава I. «инициативность»
- •Глава II. Дела и взаимоотношения в борьбе
- •Глава III. Соотношение интересов - дружественность и враждебность
- •Глава VIII. Некоторые теоретические обобще
- •Глава I. «инициативность»
- •Глава II
- •Глава III
- •Глава IV
- •Глава V
- •Глава VI
- •Глава VII
- •Глава VIII
- •Глава I. «инициативность»
- •Глава II. Дела и взаимоотношения в борьбе
- •Глава III. Соотношение интересов - дружественность и враждебность
- •Глава VIII. Некоторые теоретические обобще
- •Глава 1 критика – толкование
- •2. Технологическая критика. Объект
- •3. Приспособленческая критика. Адресат
- •4. Художественная критика. Субъект
- •5. Нужда субъекта в адресате
- •6. Объект и адресат в режиссуре
- •7. Метафоризм в режиссуре
- •8. «Лабиринт сцеплений»
- •9. Спектакль, пьеса, жизнь - актер, ансамбль, режиссер
- •10. Толкование и искажение
- •Глава II
- •1. «Портрет пьесы»
- •2. Только высказывания
- •3. Объемы поведения
- •4. Структура намеков: сюжет
- •5. Поле интерпретаций
- •6. «Я всадник, но я же и конь»
- •7. Причины высказываний
- •8. Построение мотивировок
- •9. Истоки мотивов
- •10. Три триады
- •Глава III
- •1. Бесспорное, предполагаемое, возможное
- •2. Жизнь - потребность
- •3. Место в физическом пространстве
- •4. Теоретическое и идеальное владение и распространение
- •5. Цели, средства, способы
- •6. Трансформации потребностей, эмоции и мышление
- •7. Размножение и обслуживание потребностей
- •8. Место воли
- •9. Удовлетворение потребностей
- •Глава IV
- •1. Сложность - противоречивость
- •2. Структурность
- •3. От биологических к социальным
- •4. Многослойность социальных потребностей
- •5. Вариации справедливости
- •6. Нормы удовлетворения
- •7. Смена и развитие норм
- •8. Нужда в бескорыстном познании
- •9. Нормы охраняют
- •10. Фрейд, психоанализ, исповедь
- •11. Нормы и культура
- •12. Нормы и личность
- •13. Главенствующая потребность
- •14. Самосохранение (нужда) и рост (развитие)
- •15. Проблема классификации потребностей
- •16. Потребности промежуточные и вспомогательные
- •Глава V
- •1. Растительное и животное
- •2. Биологическое в социальном
- •3. Диапазон биологических потребностей
- •4. Семейный эгоизм
- •5. Оттеснение биологического
- •6. Экономия сил
- •7. Средства экономии сил в мышлении
- •Глава VI
- •1. Параметры социальных потребностей
- •2. Устойчивость альтруизма
- •3. Ранги общественного положения
- •4. Власть, авторитет, право
- •5. «Для дела»
- •6. «Дело» для карьеры
- •7. Профессия и дело
- •8. Перерождение добрых начинаний
- •9. Дружба и любовь
- •10. Нужда в идеале
- •11. Квалификация
- •Глава VII
- •1. Потребность в знаниях
- •2. Последствия экстраполяции и дедукции
- •3. Своеобразие бескорыстного познания
- •4. Количество и качество в поисках знаний
- •5. Наука и искусство
- •6. Виды искусства и отрасли науки
- •7. Сила идеальных потребностей
- •8. Идеальное как средство
- •Das Lied, das aus der Kehle dringt
- •Ist Lohn, der reichlich lohnet..
- •9. Главенствование идеальных потребностей
- •10. Накопление знаний, истина и красота
- •11. Созерцаемое единство противоположностей
- •12. «Дело» в искусстве
- •13. Присутствие неискусства в искусстве
- •14. Разные неискусства в искусстве
- •15. Смысл завершенности
- •16. Пренебрежение к искусству в искусстве
- •18. Цена бескорыстного познания
- •19. Абсолютизация относительного
- •20. Смех, стыд, благоговение
- •Глава VIII
- •1. Идеологические и этнические потребности
- •1.1. Нормы, подкрепляющие одна другую
- •1.2. Нужда в норме
- •1.3. Диапазон идеологических норм
- •1.4. Тенденции в смене норм
- •1.5. Доброта и добро, истина и красота
- •2. Любовь
- •2.1. Многозначность понятия
- •Люблю на необъезженном коне
- •2.2. Потребности как любовь
- •2.3. Любовь и нормы
- •2.4. Любовь и дело
- •2.5. «„.Все движется любовью»
- •3. Вооруженность
- •3.1. Потребности и возможности
- •3.2. Врожденное
- •3.3. Унаследованное и приобретенное
- •3.4. Специализация
- •3.5. Универсальное «оружие»
- •3.6. Вооруженность логикой
- •3.7. Вооруженность и воля
- •3.8. Игра и вооруженность
- •Глава IX
- •1. Психология без психеи
- •Христианская немочь бледная!
- •2. Природа души
- •3. Свобода воли
- •4. Преступление и вина
- •6. Болезни потребностей
- •7. Здоровье потребностей
- •8. Проблема человековедения
- •9. Контуры перспектив
- •10. Жизнь человеческого духа на сцене
- •Глава X
- •1. Качество действий
- •2. Цели и средства
- •3. Устойчивая доминанта
- •4. Распределение внимания
- •5. «Типы человеческой породы»
- •6. Удовлетворение потребностей и время
- •7. Программность в обслуживании потребностей
- •8. Мобилизованность
- •9. Давление на желание
- •10. Ритм и эмоциональность
- •11. Речь (в быту и на сцене)
- •12. Давление потребностей биологических
- •Забыл я - и в груди моей
- •13. Давление потребностей социальных
- •14. Давление потребностей идеальных
- •15. Расшифровка текста
- •16. «Диаметр сознания»
- •17. Воспитание потребностей
- •А, с. Пушкин
- •18. Характер и душа
- •Механизм структурированных побуждений "Параметры характеров" в тенденциях
- •Глава XI. Состав и процесс толкования
- •Удивление - это открытие расстояния
- •В. Шкловский
- •1. Условие исходное
- •2. Смелость искренности
- •3. «Ключ шифра»
- •4. Информативность сверхзадачи
- •5. Узнавание удивительного
- •6. Движущая потребность и жанр
- •7. Продуктивность бескорыстного
- •8. Неискусство в искусстве режиссуры
- •9. Критерий целостности
- •10. Художественное портретирование
- •1. Пьеса как модель
- •2. Произнесение текста
- •3. Ступени профессии
- •4. Человек в борьбе
- •5. На ступенях искусства
- •6. Высшая ступень
- •7. Уровни противоречий
- •8. Структура потребностей и вооруженность
- •9. Потребности и мода
- •10. Умение видеть
- •Post scriptum *
- •Система станиславского как наука
- •Действие в искусстве актера
- •Природа и логика действия
- •Логика и техника бессловесных элементов действия
- •Способы словесного воздействия
- •Глостер: …Когда над Ретлендом меч поднял Клиффорд
7. Метафоризм в режиссуре
Р.-М.Рильке писал о скульпторе Родене: «Он - тот внимательный, кто ничего не упускает, тот любящий, кто все приемлет, тот терпеливый, кто не высчитывает времени и даже не думает о том, чтобы стремиться к доступному. И все то, на что он смотрит, что схватывает своим зрением, становится для него единственным - миром, в котором все происходит» (228, стр.205).
Режиссер выступает как художественный критик, когда он занят пьесой как таковой. Идеал отношения режиссера к пьесе - отношение Родена к модели, засвидетельствованное Рильке.
Не тем, «как можно пьесу поставить», «что с нею сделать», чтобы продемонстрировать свое мастерство, свою оригинальность; не тем, насколько она понравится зрителям, или как сделать, чтобы она была наилучшим образом принята ими, а только и исключительно - ею самой как содержательным произведением искусства, воспроизводящим определенные явления человеческой жизни.
Значит, прежде всего режиссер занят этими именно жизненными явлениями. Как могло в жизни происходить все то, что изображено в пьесе? Какая борьба - кого с кем, за что и почему - в каждой данной сцене должна, следовательно, происходить? Эта область работы режиссера рассмотрена мною в книге «Режиссура как практическая психология» (98). Изучение реального течения событий, воспроизведенных в пьесе, — условие профессионального подхода к ней. Но это еще не режиссура как художественная критика. Не искусство толкования.
Дело в том, что изображенное в пьесе не только могло происходить по-разному, но могло быть и изображено в пьесе по-разному в диапазоне, который даже и установлен быть не может. «По-разному» - не вследствие небрежности автора, или неизбежных пробелов всякого словесного обозначения событий и не потому, что таков дефект драматургии как рода художественной литературы, а потому, что такова специфическая - необходимая и плодотворная - особенность драматургии.
Говоря о драме, Л.С. Выготский отметил, что ее «особенность состоит в том, что драма обычно в качестве своего материала избирает борьбу, и та борьба, которая заключена уже в главном материале, несколько затемняет ту борьбу художественных элементов, которые подымаются над обыкновенной драматической борьбой. Это очень понятно, если принять во внимание, что всякая драма, в сущности говоря, есть не законченное художественное произведение, а только материал для театрального представления; поэтому мы с трудом различаем содержание и форму в драме, и это несколько затрудняет ее понимание» (56, стр.289).
Поэтому режиссер как художественный критик изучает не только воспроизведенное в пьесе, но и то, что в ней есть особенного как в произведении искусства, изображающем явления жизни; режиссер изучает и то и другое как специалист-профессионал в области взаимодействия и борьбы.
А это значит: в пьесе для него нет пробелов - в ней отсутствует только лишнее, что не нужно драме как произведению литературы, что относится, по выражению Л.С. Выготского, к «театральному представлению». Драма как таковая ставит режиссеру жесткие границы, но предоставляет и достаточную свободу для толкования изображенных в ней событий. В границах некоторого смысла она многозначна. И в этом сочетании многозначности и единого смысла заключена широта и значительность ее обобщающего содержания - ее метафоричность.
Режиссеру как художественному критику существенна художественность словесного воспроизведения того, что дано в пьесе. В каждом конкретном случае «художественность» эта не поддается ни измерению, ни даже словесному определению или описанию. Она может быть охарактеризована лишь в общих чертах, как нечто присущее всем явлениям искусства, но в каждом произведении реализующееся неповторимо, в
частности в едва уловимых «чуть-чуть», как писали об этом многие авторы, а особенно точно и категорично - Л. Толстой (278, стр.417).
Это «нечто» можно назвать «метафоричностью» - неожиданным слиянием, уподоблением разнородного. «Метафоризм, - писал Б.Л. Пастернак, - естественное следствие недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач. При этом несоответствии он вынужден смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями. Это и есть поэзия - метафоризм - стенография большой личности, скоропись ее духа» (211,' стр.795).
Метафоризм в широком смысле есть, в сущности, такая недоговоренность, которая не требует и не допускает догова-ривания. Она «наводит на ассоциации», а далее - на новые и новые обобщения, выводы и вопросы. Она обращается к личному опыту каждого - к его воспоминаниям, мечтаниям, мимолетным или навязчивым соображениям, к образам, запечатлевшимся в сознании, или картинам, промелькнувшим где-то и когда-то, может быть давно забытым.
Метафора вызывает не только разные ассоциации у разных людей, но у одного и того же человека она вызывает все новые и новые ассоциации, поскольку человек этот неизбежно меняется в смене окружающих его обстоятельств. «Ассоциации открывают волшебный мир индивидуального восприятия, -пишет Сергей Антонов. - Естественно, что направление ассоциаций и, следовательно, чувственная окраска предмета во многом определяется настроением, состоянием души в данный момент» (12, стр.62).
Поэтому растолковывание метафор -- дело, в сущности, праздное, и оценки произведений искусства, в частности пьес, всегда субъективны и бездоказательны. Подтверждением тому может быть отрицание художественных достоинств в творениях Шекспира такими критиками, как Л.Н. Толстой, В.А. Жуковский, Вольтер, Ницше. Но именно поэтому художественная критика есть исповедь, или, по выражению О. Уайльда, «автобиография» - признание субъекта в том, что с ним произошло под воздействием метафоричности объекта. Лишенное искренности, оно теряет всякий смысл. «Чтобы найти себя, будьте искренни», - говорил своим ученикам художник и педагог П.П.Чистяков (313, стр.337).
Художественная критика видит во всех подробностях и максимально конкретно не только то, что изображено в пьесе, но и то, что изображено оно метафорически. Этим она отличается от критики технологической, занятой только фактами, а не впечатлениями от них. Р.-М.Рильке утверждает: «Предмет, служащий моделью, кажется - вещь, созданная искусством, есть. Таким образом, одно переступает через другое, выходит за его безымянные пределы, становится нарастающим и спокойным осуществлением того желания быть, которое исходит ото всего, что есть в природе» (228, стр.207). Так художник видит в явлении его сущность.
Слова и события пьесы насыщены, наполнены метафорами -(о которых, может быть, и не подозревают действующие лица, произносящие эти слова), и вся пьеса в целом (как и ее название) есть некая сложная, гигантская метафора. События взяты автором для воспроизведения в тексте пьесы не ради самих этих событий, а ради некоторого другого, недоговоренного и все же проявляющегося более общего смысла. На смысл этот в пьесе дан лишь намек, и он недоговорен как раз для того, чтобы каждый воспринимающий понял и «договорил» его для себя и по-своему - как нечто, лично его и, может быть, только его интимно касающееся.
Так как восприятие метафоры предполагает полную искренность, то художественная критика есть самовыражение. В ней содержится умение выразить, раскрыть себя, хотя сам критикующий меньше всего занят собою - он весь поглощен объектом и, можно сказать, с головой погружен в него. В зеркало ему посматриваться некогда.