5. На ступенях искусства

Третья ступень. Режиссура как художественная критика ощутима в тех, относительно редких, спектаклях, когда сверхзадача «сквозит» в поведении каждого, или хотя бы большинства действующих лиц. Если их сверхзадачи взаи­мосвязаны и взаимообусловлены - в них присутствует режис­сура. А так как в тексте пьесы сверхзадачи только подразу­меваются и могут быть поняты по-разному, то в их каче­ственной определенности режиссура выступает как художе­ственная критика пьесы, как ее толкование.

Сверхзадача реализуется в сквозном действии - ее видно в логике исполнения ролей в объеме всей пьесы в целом. По­этому, если в поведении того или другого актера и появляют­ся погрешности или пробелы, то уж никак не в моменты кру­тых поворотов сюжета. Наоборот - в такие моменты сверхза­дача с наибольшей полнотой и ясностью обнаруживается. Она может скрыться за другими интересами и даже затеряться среди них, когда ей ничто не угрожает, - тогда и погрешнос­ти в поведении актера не играют решающей роли в ее воп­лощении.

Как в реальной жизни иерархия потребностей человека обнаруживается в условиях, требующих выбора одного из возможных, но взаимоисключающих путей, так же строй и состав сверхзадачи персонажа пьесы, ее смысл и- содержание воплощаются главным образом в том, какие именно события служат основанием исполнителю принимать какие именно решения - сколь значительные и для него самого и для тех, кто его окружает.

В установлении этих событий режиссером (а значит, в их оценке и понимании сюжета пьесы в целом) может содержать­ся больше или меньше субъективного - того, что определяет сущность данного художественного толкования пьесы. Режис­серу предстало наиболее новым, удивительным и значитель­ным, может быть, то, что не представляется таковым боль­шинству читателей и даже самому автору. «Ведь не раз быва­ло, - как пишет Ю. Юзовский, - что художник сказал своим произведением нечто даже противоположное тому, что он думал сказать, и, случалось порой, он последним узнавал о том, что он, собственно, сказал» (335, стр.369). В сущности, только в тех случаях, когда режиссер увидел пьесу и ее сюжет по-новому, он выступает как художник.

Поэтому на «третьей ступени» режиссуры его отношения с пьесой должны быть сложными. Он борется с пьесой, добива­ясь единства в том, что, с одной стороны, дано текстом и что, с другой стороны, он увидел в нем. Это искомое единство подобно соглашению в тяжбе, рассмотренной в предыдущей главе: согласен ли он, текст, быть аргументацией действующих лиц в преследовании ими целей, вытекающих из потребностей, как они установлены режиссером? Или: согласен ли режиссер верить высказываниям действующих, как они даны в тексте, определяя их потребности?

Эти «договаривающиеся стороны» могут быть более или менее требовательны и настойчивы. Бывают сговорчивые и несговорчивые и пьесы и режиссеры. В этой сговорчивости мастерство режиссера подобно, вероятно, мастерству диплома­та; оно - в сочетании настойчивости с гибкостью. Настойчи­вость - сила потребности; гибкость - в ее вооруженности, т.е. в профессиональной квалификации.

Настойчивость режиссера - толкователя пьесы - во вне­дрении в композицию борьбы своих собственных представле­ний о человеческой душе, о том, что она такое, что в ней наиболее существенно, что в ней истинно и что ложно; гиб­кость - в умении находить соответствующие обоснования в тексте пьесы.

Сговорчивость режиссера - в приспосабливании своих представлений о человеческой душе к тому, что он находит в пьесе и что не сходится с этими представлениями, в готовнос­ти варьировать их, уточнять, упрощать или осложнять - в том или в другом отступать от своих предварительных пред­ставлений, совершенствуя их, подчиняться чужим. Такая сго­ворчивость необходима режиссеру, если он - толкователь всей пьесы в целом и заинтересован не только в подтверждении своих наличных представлений, но и в уточнении их, в исти­не, какова бы она ни была, - если его догадки служат ему лишь предположением-предчувствием и он ищет доказатель­ства им только потому, что ищет истину. («Искусство в себе, а не себя в искусстве» — по выражению К.С. Станиславского.)

Найти истину души человеческой в поведении воображае­мых персонажей на основании их высказываний - не может быть делом легким. Начинать поиски естественно с главен­ствующей потребности как таковой; она - в основе многих, разных, но наиболее отчетливо проявляющихся. На ее транс­формациях сказываются, разумеется, сопутствующие ей и ока­зывающие на нее давление другие, более или менее сильные, потребности этого воображаемого персонажа. Главенствующая потребность в ее конкретных трансформациях делает его ха­рактером типическим; вариации этих конкретных трансформа­ций и давление на них других потребностей придают типи­ческому характеру индивидуальность; она убеждает в его ре­альности, в достоверности его существования.

Сверхзадачу действующего лица легче всего найти в его социальных потребностях, как об этом уже говорилось. Такие сверхзадачи в их разных вариациях дают характеры опреде­ленные, относительно распространенные и знакомые каждому зрителю. Их познавательная ценность - в полноте, яркости и точности проявлений того, что в реальной действительности проявляется стихийно при редком стечении обстоятельств. Тогда живой, убедительный, яркий и в то же время типичес­кий характер служит удовлетворению потребности познания как модель отдельных сторон или качеств человеческой души.

С определенностью характеров связана определенность жанра; с индивидуальными особенностями характеров - вари­ации внутри жанра. В ясной сверхзадаче какая-то определен­ная из числа исходных потребностей отчетливо преобладает над другими. Борьба происходит потому, что ее удовлетворе­ние нарушено, но и нарушавший подчиняется своей опреде­ленной главенствующей потребности. Следовательно, в компо­зиции борьбы спектакля в целом все яснее выступает главный «предмет борьбы» (см.: ч.1, «Введение», §6) - тема спектакля. Режиссер, стремясь к максимальной ясности, простоте и опре­деленности главенствующих потребностей действующих лиц (их сверхзадач), строит либо столкновение биологических по­требностей тогда это фарс, либо столкновение биологи­ческих потребностей с социальными и превосходство после­дних - тогда это комедия, либо столкновение разных социальных - это социальная драма, либо, наконец, столкновение социальных с идеальными и преобладание пос­ледних - тогда это трагедия. Но «чистых» жанров в современном реалистическом театре, вероятно, быть не может именно потому, что практически у человека не бывает чистых биологических, социальных или идеальных потребностей.

Тем не менее в интересах познания в художественной мо­дели любые из исходных потребностей могут быть макси­мально выделены и вычленены отбором действий и обнажени­ем предмета борьбы. В этом и заключается то, что называют «условностью жанра», и тенденция к жанровой определенности в композиции борьбы. Тенденция эта может начинаться с типичности характеров и вести к определенности жанра спек­такля, может вести и в обратном направлении: от жанра к типу характеров. В последнем обнаруживается «сговорчивость» режиссера, так же, впрочем, как и «несговорчивость» пьесы, а иногда - недостаток смелости воображения или характера режиссера.

Вероятно, относится к режиссеру и то, что свойственно всем художникам, и что отмечено В.Б. Шкловским: «Художник -классик исходит из идеала, из того, каким должен быть чело­век, и в этого человека вообще вносит черты частного.

Художник - реалист исходит из конкретного и старается в портрете, например, довести конкретное до общего» (323, т.1, стр.231).

Между классиком и реалистом нет, конечно, непроходимой пропасти и речь идет о преимущественных тенденциях. Ст. Цвейг пишет: «Бальзак открыто объявляет себя сторонником реалис­тического романа, но при этом ясно говорит, что, хотя роман ничего не стоит, если он не правдив до последних частностей, в нем обязательно должно выражаться и стремление к созда­нию лучшего мира» (303, стр.408-409).

Каковы бы ни были творческие склонности режиссера, ес­ли сверхзадачи действующих лиц в актерском исполнении убедительно воплощены и так или иначе формируется жанро­вая определенность спектакля, то это значит, что «соглаше­ние» между режиссером и пьесой достигнуто. Когда при этом жанр спектакля совпадает с литературным жанром пьесы, то, значит, режиссер подчинился пьесе, может быть, вполне ис­кренне и свободно владея своей профессией. Художественная критика его, следовательно, скромна: она касается частностей пьесы, а взгляды режиссера на жизнь и его представления о человеческой душе не отличаются яркой оригинальностью, или он предпочитает ее не обнаруживать. Для «третьей ступени» режиссуры то и другое, пожалуй, наиболее характерно.

Здесь уместно напомнить, что скромность художника - ис­следователя истины - не то же самое, что скромность вообще. Поэтому, по выражению Б.Л. Пастернака, «корень красоты -отвага»... На «третьей ступени» режиссура выступает как слож­ная художественная профессия, иногда переходящая в творчес­кую отвагу - «на четвертую ступень», - но опускающаяся порой и до «второй» - квалифицированного ремесла. К тре­тьей ступени могут быть отнесены и спектакли, в которых режиссуры совершенно не видно, хотя она может в них и присутствовать. Принципиальный враг всякой режиссуры кри­тик А. Кугель писал: «Театральное искусство есть самое чело­вечное из искусств, и в этом вся его красота. Оно насквозь человеческое; в идеально чистом виде оно и не должно зак­лючать ничего, кроме человеческого. Театральное искусство тем и отличается от других искусств, что оно есть полное выявление человеческого «я» по отношению к миру. В то время как все прочие искусства имеют дело с миром вообще, <...> театральное искусство имеет дело только с человеком, ибо самая форма этого искусства, орудие его, инструмент есть человек, то есть актер. Все, что вошло в театр из других форм искусства, может быть прекрасно, но оно, в сущности, мешает цели театра, потому что препятствует нам слышать чистую мелодию человеческой души» (140, стр.33-34).

Мелодия эта может быть более или менее богата. Функ­ция режиссерского искусства - обогащать ее средствами сим­фонии. На «третьей ступени» я подразумеваю режиссерские композиции, в которых мелодия звучит, а симфония возника­ет. Такие спектакли - явление редкое...

Вот несколько иллюстраций тому, что я имею в виду. Л.Н. Толстой говорит, как следует играть - точнее было бы сказать: «строить роль» - Акима во «Власти тьмы»: «Акима обыкновенно играют проповедником серьезным и важным. Акима, по моему представлению, нужно играть совершенно иначе. Он должен быть вертлявый, суетливый мужичонка, вечно волнующийся, весь красный от проникающего его вол­нения, беспомощно хлопающий себя руками, качающий голо­вой и частящий свое «таё-таё».

- Но тогда, Лев Николаевич, он может показаться публи­ке смешным.

- Вот этого-то я и хочу. Выходит Аким: что он ничего не стоящий мужичонка - видно даже из того, что его ни жена, ни сын в грош не ставят. Публика добродушно смеется над его заиканием, но вот настает момент, и Аким раскрывает свою душу, обнажает в ней такие перлы, что каждому должно сделаться жутко, и невольно подумаешь в эту минуту о себе: я-то сохранил ли то доброе и хорошее, что было дано мне наравне с Акимом? Я не отрицаю того, что эта задача очень трудная и вряд ли какой-нибудь актер решился бы так вести роль» (145, стр.61).

Современник вспоминает «Отелло» в Художественном в 1932 г.: <«...)Синицын своим Яго поразил. Он дерзко нарушил все канонические представления о Яго-злодее, которые суще­ствовали до его исполнения.

Вообразите стройного, голубоглазого, нестарого человека, с золотистыми длинными волосами, гладко зачесанными назад по моде эпохи Возрождения <...> Вообразите бледное, чистое лицо с большим выпуклым лбом. И все это ярко оттеняется черным бархатом платья и плащом. Глубоко запавшие глаза -право же, этот человек сошел с картины Рафаэля!

Но это не ангел. Это - Яго, Яго, испепеленный страстями, Яго, страдающий от ненависти к Отелло!

<...> Затаив дыхание, напряженно, подавшись вперед в сво­их креслах, зрители следят за каждым оттенком исполнения, как бы впитывая в себя модуляции голоса Синицына и пере­живая вместе с Яго и за него.

Полное извращение Шекспира! <...> «Отелло» стал спектак­лем о Яго» (154, стр.178-179).

Последняя иллюстрация - Шаляпин. «Его театр - зрелище страстей человеческих, взятых в своей первобытной сущности. Его театр - вереница образов истинно трагических, причем везде Шаляпин обрисовывает перед нами одну какую-нибудь идею с исчерпывающей полнотой, достигая конечного резуль­тата - безраздельного, потрясающего захвата нашей души прихотливым сцеплением художественных частностей, ведущих к гармонично законченному целому» (316, т.2, стр.142).