3. Ступени профессии

Неизбежное присутствие неискусства в произведениях ис­кусства делает невозможным выделение всего того, что может быть совершенно бесспорно и объективно обоснованно отне­сено к явлениям искусства. Его присутствие в том или ином человеческом изделии ощутимо, но недоказуемо. Ю.М. Лотман утверждает: «Случаи, когда поэзия, с одной точки зрения, представляется «хорошей», а с другой - «плохой», настолько многочисленны, что их следует считать не исключением, а правилом» (162, стр.127). Единственными объективными свиде­тельствами художественных ценностей служат данные статис­тические - широта признания и его долговечность. Но и эти свидетельства достоверны лишь относительно - самое широкое признание бывает самым кратковременным, да и долговеч­ность бывает следствием многих и разных причин.

Существует чрезвычайно много того, что называют произ­ведениями искусства, что в данное время в данной среде при­нято считать искусством, и чрезвычайно мало того, что дей­ствительно обладает качествами, характеризующими искусство. Поскольку качества эти не поддаются объективному измере­нию и не может быть дан их полный перечень, не может существовать и произведение, которое обладало бы всеми ка­чествами искусства в полной мере. Такова логика. Но непос­редственные впечатления говорят об обратном.

Шедевров мало и оцениваются они невероятно высоко, а тот, кто считает данное произведение совершенным, недостат­ков его не видит; посредственных произведений много, они встречаются часто, ценятся низко и недостатки их видны каждому. Но рассортировать все множество произведений по ка­честву даже всего на несколько сортов и в пределах какого-то одного рода (скажем: живописи, музыки, поэзии, театра) так, чтобы это ни у кого не вызвало возражений, очевидно, не­возможно. Между тем для себя всякий человек без большого труда такую ориентировочную классификацию знакомых ему произведений мог бы установить. Вероятно, у каждого люби­теля какого-то определенного рода искусства некая классифи­кация даже существует, хотя ему, может быть, и не приходило на ум обосновывать или формулировать ее основания. Одни произведения он любит как идеальные, в них нет ничего, что не заслуживало бы самого горячего его одобрения; другие он любит, но меньше; какие-то определенные всего лишь одобря­ет; к каким-то почти равнодушен; а в каких-то вовсе не ви­дит искусства.

Из таких субъективных оценок разных людей, поскольку среди них есть и сходные, образуются средние оценочные суждения, которые выполняют роль объективных критериев. Возникнув как общественная историческая норма, эти сужде­ния сами нередко диктуют потом оценки конкретных произве­дений. Так возникает мода, диктуемая социальными потребно­стями. Но в ней обнаруживается все же и определенная норма удовлетворения средствами искусства потребностей идеальных, хотя отдельного человека норма эта может удовлетворить лишь в некоторой мере.

А.П. Чехов писал А.С. Суворину: «Можно собрать в кучу все лучшее, созданное художниками во все века, и, пользуясь научным методом, уловить то общее, что делает их похожими друг на друга и что обусловливает их ценность. Это общее и будет законом. У произведений, которые зовутся бессмертны­ми, общего очень много; если из каждого из них выкинуть общее, то произведение утеряет свою цену и прелесть. Значит, это общее необходимо и составляет conditio sine qua non [непременное условие - лат.} всякого произведения, претенду­ющего на бессмертие» (310, т.П, стр.295).

Отсюда следует, произведения, наиболее категорически признаваемые в истории человечества шедеврами, в наиболь­шей полноте обладают качествами, характеризующими искус­ство. Качества эти, вероятно, относятся к структуре знаков, поскольку всякое произведение есть такая структура. А по­скольку речь идет о знаках, она идет, следовательно, о значе­ниях. Но значения неотделимы от потребностей - что не ка­сается их, то не может иметь значения.

Истина, воплощаемая в облике человека, есть приближение к его сущности - к уяснению его души, неисчерпаемой для позна­ния. Поэтому каждый данный портрет тем ближе к совершен­ству - тем больше искусства в структуре составляющих его ткань знаков и тем больше его художественное значение - чем более глубокая сущность человека в нем воплощена.

Если держаться этого принципа, то по отношению к любому портрету могут быть заданы вопросы, в ответах на которые содержится оценка его качества с постепенным переходом от объективного и неискусства к субъективному и искусству.

1-й вопрос может быть формальным: Чей это портрет? Изображен ли на нем тот, чьим портретом данное произведе­ние называется?

2-й вопрос: Изображен ли он как живой человек - удалось ли портретисту воспроизвести в облике данного человека его возможность и готовность действовать?

Положительные ответы на эти два вопроса дают основа­ние называть произведение «портретом» в отличие от пейза­жа, натюрморта, где изображено что бы то ни было другое с большим или меньшим искусством (например: красота света, или цвета, объема, формы и т.д. и т.п.).

3-й вопрос: Воплощено ли в облике данного живого чело­века и насколько ярко воплощено, если воплощено, существо­вание у него определенного, присущего ему характера?

4-й вопрос: Насколько сложен, гармоничен, целостен и своеобразен внутренний мир, душа, человека, изображенного на портрете?

Ответы на эти четыре вопроса можно уподобить ступеням последовательного восхождения от неискусства к искусству и к все более глубокому познанию объекта. На первой ступени - перед познающим облик человека, о котором он что-то зна­ет (хотя бы имя), человека, который существует, существовал, может или мог существовать. На второй - он живой, его можно себе представить действующим, как способны действо­вать все живущие. На третьей - он обладает еще и тем, что свойственно некоторым, но не всем; в нем видны свойства, присущие разным людям в различных степенях и характери­зующие определенную категорию людей, и потому - заслужи­вающие внимания и интереса. На четвертой ступени - перед познающим неповторимое своеобразие души данного человека, неожиданное богатство ее возможностей, отношений, таящихся побуждений - того, что в любом словесном определении и в любой характеристике выглядит грубой приблизительностью, далекой от непосредственно созерцаемого.

Ст. Цвейг пишет о Бальзаке: «Творить - это значит четко увидеть воссоздаваемый образ, сконцентрировать, усилить присущие ему качества, извлечь все, что можно извлечь из его характера, объяснить, какая именно страсть владеет каждым из персонажей, распознать слабость и могущество, привести в движение все дремлющие в человеке силы», и далее: «Бальзак видит человека насквозь. Он разгадал его тайны. Нужно только столкнуть все эти персонажи, показать все сферы общества, на­звать злое злым, а доброе добрым, раскрыть трусость, хит­рость и подлость, не занимаясь при этом морализированием. Действенность - вот начало всех начал» (303, стр.226).

Эту характеристику искусства Бальзака интересно сопоста­вить с тем, что пишет искусствовед И.А. Смирнова о портрете Моны Лизы - Джоконды Леонардо да Винчи: «Ее знаменитая улыбка - это нечто большее, чем просто средство одухотво­рения лица. Набросив дымку сфумато на властное и нежное лицо Моны Лизы, сгустив тени в углах ее бледных губ и над темными, узкими, без блеска глазами, Леонардо придал своей героине странное выражение насмешки и одновременно - при­ветливости, холодной отчужденности и задумчивости, высоко­мерной уверенности и мудрой проницательности. В этой сложной духовной жизни Джоконды есть уже явное ощущение напряженно­сти жизненных противоречий. Это чувство еще более отчетли­вым становится в последнем из дошедших до нас портретов Леонардо да Винчи - его «Автопортрете» [ок. 1512 г. - П.Е.], рисунке сангиной, который хранится в Туринской библиотеке. Здесь полный титанического величия образ старого художника приобретает скорбный, драматический оттенок, изборожденное морщинами лицо с нахмуренными бровями одухотворено вы­ражением горечи и гнева» (256, стр.18).

Если предложить нескольким, даже и квалифицированным зрителям-знатокам изобразительного искусства разделить все известные им портреты на четыре группы по названным мною четырём ступеням, то, полагаю, можно с уверенностью утверждать, что каждый рассортирует их по-своему. Но, вероятно, во всех случаях все же подавляющее большинство портретов попадает в первые две группы, самое малое - в третью и уникально редкие - в четвертую. И именно в выделении произведений в третью и особенно в четвертую группы возникнут резкие разногласия и обнаружится отсутствие объективных критериев оценки в восприятии искусства. Л.Толстой не признавал Шекспира..^/

В четвертую группу попадут произведения, в которых вос­произведено ярко выраженное единство противоречий. Их обилие, значительность и острота дают возможность многим и разным людям « узнавать» в них то, что каждый предчув­ствует, о чем смутно догадывается и что видит как очевид­ную и неоспоримую истину, воспринимая произведение.

И.Ф. Анненский сформулировал это так: «Нет великого произ­ведения поэзии, где бы мы не открывали загадок и противо­речий, неразрывных с гл-убокой человеческой мыслью, но со­вершенно несовместимых с определенными логическими схе­мами» (11, стр.250).

Иллюстрацией могут служить слова Апулея: «Кто же не будет счастлив узнать у тебя, посредством какой умеренности оказывается возможным сохранить в предупредительности величие, в строгости - снисходительность, в краткости - не­преклонность, в мягкости - энергию - свойственные тебе ка­чества» (14, стр.300).

И. Кант отмечает эмоциональную реакцию - следствие та­кого познания: <«...> обнаруживаемая совместимость двух или бо­лее эмпирических разнородных законов природы под одним, ох­ватывающим их принципом, есть основание весьма значительного удовольствия, часто и восхищения». (Цит. по 292, стр.104).