Kochegarov_Promyshlenny_dizayn

тей может согласовываться как с их назначением, так и с ок-

нередко лишь прикрывало резко отрицательное отношение к

ружающей средой.

любым попыткам найти синтез целесообразного и эстетиче-

Страхов видел заложенные в машинной форме большие

ского в технике. Примером таких крайних суждений может

выразительные возможности и наметил для конструкторов

служить точка зрения А. Ридлера – видного немецкого про-

принципиальные положения формообразования: форма маши-

фессора-машиностроителя. Он ставит форму в зависимость от

ны должна быть динамичной, пропорциональной, хорошо

технологии изготовления, материала и в конечном счете ре-

скомпонованной и упорядоченной в движениях; машина

шающее значение отводит стоимости. Любой другой подход к

должна быть рационально окрашена не только сама по себе,

форме категорически им отрицается.

но и по отношению к рабочей среде. Красоту машины он не

Мы уже имели возможность убедиться, что ни в какую

отделяет от ее функции, считая, что она должна быть не на по-

эпоху, включая и современность, целесообразность не была

верхности, а в самой ее конструкции, в цельности ее облика, в

единственным фактором формообразования, хотя и занимала

ее выразительности и гармонии форм.

ведущие позиции. В процессе создания машины конструктор в

Но признавая большие преимущества эстетичной ма-

своем стремлении найти наиболее рациональную форму вы-

шинной формы, Страхов не считает эту эстетичность необхо-

нужден считаться и со свойствами материала, и с технологией

димой, а только очень желательной, поскольку, по его мне-

его обработки, и с гипнотической силой привычных и уже ап-

нию, основная задача эстетического процесса – украшать

робированных форм, его ограничивают в равной степени и

жизнь, задача же техники – улучшать ее. Другими словами, он

собственное понимание красоты, и мода. И все-таки мнение,

разграничивает сферу техники и сферу эстетики, как это ут-

что красота в технике – это только фикция, а реальна только

вердилось в XIX в., хотя уже не видит между ними непреодо-

целесообразность, является весьма распространенным. Корни

лимой пропасти.

его кроются, очевидно, в ограниченном понимании целесооб-

Профессор Харьковского технологического института

разности и в том, что красота машины необычна и непривыч-

Я.В. Столяров свою работу «Несколько слов о красоте в тех-

на, это особая красота, имеющая свои критерии, для которых

нике» (1910) начинает с осуждения украшательства, которое

нет аналогий в искусстве и природе.

расценивает как попытку замаскировать технику под искусст-

Целесообразность, рациональность можно понимать по-

во. В отличие от Страхова, Столяров красоту в технике полно-

разному. Узко – если вкладывать в нее представление о

стью отождествляет с функциональностью. Машина, по мне-

технико-экономических параметрах; широко – если рассмат-

нию Столярова, тем лучше отвечает эстетическим требовани-

ривать целесообразность формы машины не саму по себе, а в

ям инженера, чем совершеннее конструктивные формы орга-

системе связей человек – машина. В таком случае рассматри-

нов отвечают действующим в машине силам, чем меньшими

вается рациональность формы с точки зрения физиологиче-

средствами достигается заданная техническая цель. Эстетиче-

ских свойств человека, а также его интеллекта и психики.

ское удовлетворение зависит от выраженной целесообразно-

Вот тут-то и следует искать точки соприкосновения функ-

сти объекта и ею измеряется, т.е. красота технического соору-

ционального и эстетического.

жения и целесообразность его конструкции совпадают.

Вопрос о том, что такое красота в технике, широко об-

Отождествление красоты и целесообразности в машино-

суждался в литературе на рубеже XIX и XX столетий в рабо-

строении было характерно для конструкторов-практиков; оно

тах философов, искусствоведов и художников. Несмотря на то

2

3

PDF created with pdfFactory trial version www.pdffactory.com

что эстетика машиностроения развивалась несколько авто-

Возникновение в процессе инженерного творчества

номно от общего русла эстетического освоения индустриаль-

форм, не имеющих аналогий в окружающей природе, повлек-

ной среды, а видные теоретики промышленного искусства,

ло за собой разработку целого комплекса вопросов, относя-

развивая идею создания единого предметного мира, обходили

щихся к функциональной форме и ее связям с материалом.

своим творчеством саму машину, именно в это время создава-

Чувство формы и владение материалом выступают как общее

лась психологическая почва для восприятия эстетики машины.

начало инженерного и художественного формотворчества.

Идея поиска новых форм предметного мира, высказанная в

В начале XX в. проблема материала углубленно разраба-

конце 90-х годов Лоосом, Салливеном и другими деятелями

тывается бельгийским архитектором, видным деятелем Вер-

культуры, была подхвачена и развита творческим союзом –

кбунда Анри Ван де Вельде. Основатель школы прикладного

Веркбундом, а затем школой промышленного конструирова-

искусства в Веймаре, он в своей теоретической деятельности

ния – Баухаузом. Ими-то и были разработаны теоретические

исходил из положения, что форма должна быть адекватной

основы формообразования в условиях индустриального про-

функции, а орнамент органично вписываться в форму. По-

изводства, которые в 20-х годах стали идеологическим фунда-

следнюю он мыслил в неразрывной связи с материалом и по-

ментом художественного конструирования.

святил этому вопросу работу «Одушевление материала как

Творческое объединение немецкий Веркбунд, т.е. немец-

принцип красоты» [10], где рассмотрел эстетические возмож-

кий производственный союз, организовался в 1907 г.; в числе

ности материала, оживающего под рукой художника – творца

его основоположников были видные архитекторы и художни-

вещей. Ван де Вельде воспринял от Морриса идею единства

ки: Мутезиус, Ван де Вельде, П. Беренс, Ле Корбюзье и др.

предметной среды, но, в отличие от последнего, не отрывал ее

Веркбунд ставил своей целью реорганизацию строительства и

от индустриального производства и не отрицал техники; он

ремесел на современной промышленной основе. Члены Вер-

понимал также, что развитие науки и техники привело к соз-

кбунда создавали образцы для промышленного производства –

данию новых материалов, неизбежно вызывающих появление

утварь, мебель, ткани и т.п., стараясь придавать им простые,

новых, функционально обусловленных форм.

целесообразные, функционально оправданные формы. Вер-

В ряду работ, трактующих вопросы эстетики техниче-

кбунд выступил против традиционных эстетических воззрений

ских форм, несколько особняком стоит труд русского профес-

и кустарной изобразительности в прикладном искусстве.

сора П.К. Энгельмейера «Теория творчества» [11] в том смыс-

Борьба против украшательства была главным направле-

ле, что он, рассматривая проблему, в качестве материала ис-

нием деятельности участников Веркбунда. Один из самых

следования берет саму машину и технические сооружения, но

первых профессиональных дизайнеров, художественный ди-

не отклоняется в область бытовой вещи, формообразование

ректор известной немецкой фирмы электрооборудования АЭГ

которой имеет свою специфику.

П. Беренс впервые стал искать выразительную форму для фо-

По примеру других авторов Энгельмейер видел связь ис-

нарей и электрической арматуры и был одним из первых,

кусства и техники прежде всего в творческом начале того и

кто установил прямой контакт художника с индустрией,

другого рода деятельности, он также связывал развитие всей

поэтому его иногда называют «отцом индустриального фор-

материальной культуры с развитием техники. Одним из ос-

мообразования».

новных связующих звеньев техники и искусства он считал на-

личие в технических объектах особой красоты. «Два автомо-

2

3

PDF created with pdfFactory trial version www.pdffactory.com

биля, – писал Энгельмейер, – могут иметь одинаковые техни-

вым социально-экономическим условиям и служащей проле-

ческие качества, но могут разниться по красоте». Он считал,

тариату, был впервые в истории человечества поставлен в об-

что красота технических сооружений отнюдь не заключается в

щегосударственном масштабе. Органом «производственни-

каких-либо украшениях, завитках, красках, никелировках: это

ков» была газета «Искусство коммуны» (1918...1919). Комис-

все мелочи, частности. Красота здесь, как и всюду, состоит в

сии вменялась в обязанность централизация научно-

идейности и в общей гармоничности форм, составляющих од-

технического дела в стране. Экспериментально-учебной базой

но целое и выражающих своей совокупностью идею целого.

«производственников» стали мастерские ВХУТЕМАСа –

Его понимание красоты соответствовало духу времени и тре-

ВХУТЕИНа, в которых предусматривались, как и в Баухаузе,

бованиям передовой эстетической мысли. Говоря о материа-

изучение свойств материала, элементов художественной фор-

лизации технической идеи, Энгельмейер указывает на много-

мы и анализ ее конструкции. Важную роль играло «основное

плановость и многосторонность решения задачи, которая в

отделение», обязательное для студентов всех специальностей

этом случае распадается на столько отдельных задач, сколько

и имевшее целью дать студентам художественно-

в машине отдельных деталей, каждая из которых неотделима и

теоретическую и идеологическую подготовку. Изучались так-

зависима от свойств материала, технологии производства,

же специальные производства: металл, дерево, керамика, тек-

требований экономики и воплощения в форме.

стиль, полиграфия.

Итак, к 1910 г. уже существовала литература, в которой в

Эстетика русских конструктивистов 20-х годов во мно-

более или менее явной форме были представлены и частично

гом созвучна эстетике Баухауза: безусловная целесообраз-

сформулированы основные положения эстетики машинной

ность и отказ от каких-либо украшений; соблюдение требова-

формы. Для того чтобы эта эстетика была понята и принята в

ний производства; простота композиционного членения при

инженерной практике, должно было пройти еще два десятиле-

сохранении художественного целого, выражающего содержа-

тия, полных социальных, научно-технических и экономиче-

ние; стройность рабочего движения; легко читаемая конструк-

ских сдвигов и напряженной работы во всех областях жизни

ция; соответствие материала назначению детали и способу

человеческого общества. Первая мировая война и Великая Ок-

производства и т.д.

тябрьская социалистическая революция потрясли мир и как бы

Парадоксально, но в начале 20-х годов эстетика машин-

разделили историю. Они были стимулом к новому подъему

ной формы уже в основном сформировалась, а на практике ос-

научно-технического прогресса, к ломке старой экономики и

новные усилия направлялись пока на эстетизацию промыш-

одновременно заставили переоценить духовные ценности.

ленной продукции, минуя до поры до времени саму машину.

Подверглась коренному пересмотру и эстетическая теория,

На том этапе огромная и непосильная для одного поколения

приобрела новое звучание и эстетика промышленной продук-

задача создания единой промышленной среды, а через нее –

ции и технической среды.

воспитания нового человека поглощала художников. Кроме

В Советской России в первые же послереволюционные

того, чтобы создавать форму машины, художнику недостаточ-

годы возникло движение «производственников», которое ор-

но было эмоционального восприятия ее образа, а необходимы

ганизационно оформилось в 1920 г. в художественно-

были точные и глубокие знания принципов формообразова-

производственную комиссию при ВСНХ. Таким образом, во-

ния, его закономерностей и основных тенденций развития.

прос о создании единой предметной среды, отвечающей но-

2

3

PDF created with pdfFactory trial version www.pdffactory.com

Технический прогресс ускорил процесс сближения ин-

Интерес к дизайну проявляют и искуствоведческие кру-

женера-конструктора и художника. Особенности экономики

ги. В 1934 г. появилась книга «Искусство и промышленность»

начала века также способствовали рождению художественно-

Герберта Рида, закрепившая предмет искусства: «В границах

го конструирования машин: экономический кризис конца

функциональной целесообразности фабрика должна приспо-

20-х годов заставил интенсивно искать средства увеличения

сабливаться к художнику, а не художник к фабрике».

сбыта товаров; оказалось, что одним из эффективных стиму-

В Советском Союзе в этот период резко разошлись пути

ляторов сбыта может быть динамичный, созвучный совре-

проектирования промышленной продукции и искусства. Вы-

менности силуэт изделия, чем, естественно, не могли пренеб-

пускники ВХУТЕИНа, уже расформированного, находили ра-

речь предприниматели.

боту только в мебельной промышленности. Можно говорить

Итак, слияние творчества конструктора и художника

об инженерном проектировании с элементами дизайнерского

состоялось, и первые творения инженерного дизайна в

подхода, что было наиболее характерно для транспортного

СССР и за рубежом свидетельствовали о возникновении

машиностроения: паровозы, самолеты. Уникальным объектом

нового направления.

комплексного архитектурно-дизайнерского проектирования

Подготовительный этап развития принципов техниче-

стал Московский метрополитен. Лозунгом всех работающих

ского формообразования закончился. К концу 20-х годов XX

над проектом стало: «Максимум безопасности движения!

столетия машинная среда становится постоянной средой чело-

Максимум удобства для пассажиров! Максимум красоты».

века, а форме машин уделяется должное внимание и конструк-

Середина ХХ в. Дизайн США стал неотъемлемой ча-

торами и учеными. Интенсивно развивается и укрепляется ди-

стью американского образа жизни, прежде всего в воссозда-

зайн, непосредственной целью которого и является формооб-

нии предметного окружения, создании новых видов товаров и

разование массовой промышленной продукции. Профессия

услуг. Дизайн, порождение новых социально-экономических

дизайнера получает все большее призвание.

отношений государственно-монополистического капитализма

30-е годы XX в. В США после первой мировой войны

и рыночных отношений, выполняя коммерческую задачу, стал

наблюдался бурный технический прогресс и промышленный

одним из ведущих и эффективных факторов конкурентоспо-

подъем. Однако на рубеже 20-30-х гг. их сменил глубокий

собности. Позиция ведущих американских дизайнеров: «Са-

экономический кризис. Преодоление его последствий стано-

мая важная цель дизайна – заставить звонить кассу, выбиваю-

вится стимулом для развития дизайна. Уолтер Дорвин Тиг

щую чеки» и «Дизайн является хорошим в той степени, в ка-

создает одно из первых дизайн-бюро еще в 1926 г. Рэймонд

кой он способствует быту».

Лоуи, по праву называемый отцом коммерческого дизайна, с

В Англии, не дожидаясь окончания войны, «крепко» за-

одинаковым успехом проектировал холодильники, локомоти-

думались о будущей экспансии американских товаров в Евро-

вы, автомобили, разрабатывал фирменные стили, в частности

пу, необходимости конкурентоспособности отечественных из-

«Кока-кола», «Шелл», «Лаки страйк». Они не только много и

делий и развитии в этой связи дизайна. В 1944 г. была создана

успешно проектируют, но и отрабатывают принципы формо-

полуправительственная организация Британский Совет по

образования, в первую очередь рационального стайлинга

технической эстетике.

(англ. styling – стилизация), пишут и выпускают книги, обоб-

Правительство СССР в феврале 1945 г., понимая важ-

щающие их опыт.

ность подготовки промышленных художников для восстанов-

2

3

PDF created with pdfFactory trial version www.pdffactory.com

ления разрушенного хозяйства, воссоздает художественно-

лась в проектах. Весьма удачные решения изделий – станки,

промышленные училища в Москве и в Ленинграде. Через де-

автомобиль-такси, визуальные коммуникации и др.

сять лет эти учебные заведения, став уже высшими, начали

80-90-е годы ХХ в. Начало 80-х, а тем более их конец

подготовку художников-конструкторов.

для практики советского художественного конструирования

50-70-е годы ХХ в. Все более ясно понимается роль ди-

были не лучшими годами. Но в этот период получила доста-

зайна в повышении качества продукции. С 1958 г. более

точно стройную формулировку теория системного проектиро-

тысячи шестисот американских фирм имели офисы в Европе.

вания, «системного дизайна». В издаваемых трудах ученых

Их успешную деятельность во многом обеспечивали ди-

аргументировано были обоснованы научные положения, со-

зайнеры. В Европе, в вслед за ней и в Японии перенима-

гласно которым специфика системного дизайна всегда связана

ется американский опыт, но сохраняются культурные нацио-

с проектированием целостно-структурных объектов.

нальные традиции.

Знаменательным событием стало учреждение Союза ди-

Знаменательным событием и как бы официальным при-

зайнеров СССР (1987 г.) – творческой общественной органи-

знанием дизайна явилась организация в 1957 г. Международ-

зации, объединившей широкий круг специалистов. К этому

ного Совета Организаций Дизайна (ИКСИД). На международ-

времени весьма изменился сам дизайн, понимание его специ-

ном семинаре в Брюгге (1964 г.) было предложено определе-

фики и сферы проектной деятельности. Дизайн охватывает

ние: «Дизайн есть творческая деятельность, конечной целью

широчайший спектр объектов проектирования: одежда и

которой является определение качеств изделий, относящихся к

обувь, посуда и мебель, бытовая аппаратура и техника,

их формообразованию (или «формальных свойств», «качеств с

визуальная информация, в т.ч. реклама, производственное

точки зрения формы»). Эти качества связаны не только с

оборудование и транспорт, военная техника и «космос», ин-

внешним видом, но, главным образом, с конструктивными и

терьеры и комплексные средовые объекты, а также соци-

функциональными характеристиками («структурными и

альные процессы.

функциональными связями изделий»), которые превращают

Во многом поучительной для советских теоретиков и

какую-либо систему («предмет») в единое целое, как с точки

практиков стала Московская выставка «Дизайн США», сен-

зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя. Ди-

тябрь 1987 г. Во-первых, у нас упустили из виду многогран-

зайн охватывает все обусловленные промышленным произ-

ность дизайнерской профессии и обязательность специализа-

водством аспекты окружающей нас среды.

ции. В Америке, например, дизайнеров-предметников (про-

В Советском Союзе государственная система художест-

мышленных дизайнеров) готовили 28 учебных заведений, ар-

венного конструирования (так был интерпретирован термин

хитекторов – 93, дизайнеров-графиков и специалистов смеж-

«дизайн») была создана Постановлением Совета Министров в

ных отраслей – 230. Экспонаты показали, как может быть эф-

1962 г. в связи с необходимостью повышения качества про-

фективен графический дизайн, как он организует обществен-

дукции. Был организован ВНИИ технической эстетики. Благо-

ное мнение и поведение населения. Во-вторых, стало яснее

даря довольно высокому творческому –потенциалу специали-

наше определенное опережение в теоретических исследовани-

стов, их энтузиазму, произошли положительные сдвиги в ка-

ях. В-третьих, выставка наглядно продемонстрировала, что

честве продукции. Однако в целом по независящим от дизай-

наш отечественный дизайн по своему проектному потенциалу

неров причинам большая часть результатов их работы оста-

находился в русле мирового процесса. У нас общая проектная

2

3

PDF created with pdfFactory trial version www.pdffactory.com

Рис. 1.19. Рекламные плакаты первой половины ХХ в.

Рис. 1.20. Рекламные плакаты второй половины ХХ в.

2

3