Робер Кампен. Святой Иоанн Креститель и заказчик алтаря. Левая часть двустворчатого Алтаря Верля. 1438 г. Музей Прадо, Мадрид.

489

ВОЗНИКНОВЕНИЕ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ

В начале XV в. в Нидерландах наря­ду с новым художественным виде­нием мира появился и новый спо­соб его образного воплощения — живопись масляными красками.

Об использовании растительно­го (льняного, макового или орехо­вого) масла для составления красок было известно и раньше. Во всяком случае, в трактате немецкого мона­ха Теофила «О различных искусст­вах», появившемся в начале XII в., содержится рецепт приготовления красок на основе льняного масла и клеящего вещества — гуммиараби­ка. И всё же до XV в. эта техника не играла самостоятельной роли в жи­вописи: масляными красками рас­крашивали деревянные статуи, расписывали ковры и знамёна. Художники, писавшие картины на деревянных досках, использовали такие краски крайне редко и не­охотно: сырое растительное масло высыхало чрезвычайно медленно. Законченную картину приходилось высушивать на солнце в течение не­скольких дней, и краски нередко блёкли и растрескивались.

Однако в XV столетии масляная техника распространилась по всей Европе, впоследствии заняв господ­ствующее положение в европейской живописи и сохранив его вплоть до конца XIX в. Столь значительная пе­ремена стала возможной благодаря нововведению, сделанному нидер­ландским живописцем Яном ван Эйком. Ма'стера из города Брюгге дол­гое время считали изобретателем масляных красок. На самом деле Ян ван Эйк лишь усовершенствовал их, но именно после этого масло полу­чило всеобщее признание.

Ян ван Эйк был наделён неза­урядным исследовательским даром. Ещё в молодости, в начале своего творческого пути, художник отдал немало сил поиску связующего ве­щества для красок, которое, вклю­чая в себя масло, было бы в то же время более надёжным и удобным для работы, чем состав, предложен­ный Теофилом. Наконец около 1410 г. он попробовал растворить проваренное и очищенное льняное масло в так называемом белом брюггском лаке (летучем веществе типа скипидара) и, добавив тщатель­но растёртый пигмент, получил густую массу, легко высыхающую даже в тени.

Вскоре мастер увидел, что соз­данные им краски обладают и дру­гими поистине чудесными свойства­ми. Теперь он мог смешивать их на палитре, достигая необычайного разнообразия цветов и оттенков. Художник получил возможность свободно накладывать один слой краски поверх другого — вносить изменения в картину по ходу рабо­ты или, наметив основные формы одноцветными красочными пятна­ми, затем «оживлять» их лёгкими мазками другого тона, передавать облик предметов и сложные пере­ходы от света к тени с поразитель­ной точностью. К тому же оказа­лось, что новые краски светоносны: тонкая плёнка масла, застывая на поверхности слоя краски, создава­ла своего рода линзу, которая одно­временно и отражала падающий на картину свет, и вбирала его в себя. На солнце масляные краски горели, переливались; по великолепию это зрелище было сравнимо только с россыпью драгоценных камней или с готическим витражом.

Единственный недостаток мас­ляной техники, как выяснилось поз­же, состоял в том, что краски под действием времени и солнечных лу­чей могли терять свою яркость и чистоту, темнеть и блёкнуть, что не­редко и случалось с картинами, на­писанными маслом в XVIII—XIX вв. Но в раннюю пору развития масля­ной живописи на пути такой опас­ности стоял сам метод работы жи­вописца. В XV в. художник был специалистом-универсалом, масте­ром в полном смысле этого слова. Он не только рисовал и писал, но и выбирал, шлифовал доску для кар­тины, готовил грунт, растирал крас­ки, делая всё с соблюдением стро­гих правил, добросовестно, на века. Немаловажно и то обстоятельство, что для приготовления красок тог­да применялись в основном пигмен­ты минерального происхождения, более стойкие, чем органические красители, которые стали использо­ваться позднее. Масляная живопись старых мастеров, как правило, пре­восходно сохранялась, она и по сей день поражает зрителей богатством и свежестью тонов.

Со времён Яна ван Эйка масля­ная техника стала традиционной для Нидерландов. Уже в XV в. она перекочевала в Германию и во Францию, а оттуда — в Италию. Первым из итальянских живопис­цев её освоил Антонелло да Месси­на. Особую популярность новая техника приобрела у венециан­ских живописцев, стремившихся использовать цветовые эффекты и передавать световоздушную среду.

Николаус Мануэль Дойч.

Святой Лука, рисующий Мадонну. Художественный музей, Берн.

496

Принадлежности для работы художника эпохи Возрождения:

1 — мольберт;

2 — каменная плита для растирания красок;

3 — ящик для хранения красок;

4 — ёмкость для приготовления красок (раковина моллюска);

5 — керамические сосуды для готовых красок;

6 — деревянная палитра;

7 — муштабель — палочка, которой художник поддерживает руку с кистью, когда изображает мелкие детали;

8 — конец муштабеля, обёрнутый тканью или кожей, чтобы не повредить картину;

9 — тонкие кисти;

10 — крупная кисть;

11 — мастихин, которым считают краски;

12 — шпатель для наложения красок.

Картины, составляющие алтарь, объединены в два изобразительных цикла: повседневный (живопись с внешней стороны алтарных створок, доступная зрителю, когда алтарь за­крыт) и праздничный (центральная часть алтаря и внутренние стороны его боковых створок).

В нижнем ряду картин повсе­дневного цикла изображены дона­торы Йодок Вейдт с супругой, моля­щиеся перед статуями святых Иоанна Крестителя и Иоанна Бого­слова, покровителей церкви и капел­лы. Выше расположена сцена Благо­вещения, причём фигуры архангела Гавриила и Богоматери разделены изображением окна, в котором вы­рисовывается городской пейзаж, по преданию точно соответствующий виду из окна в гентском доме Вейдтов. В верхнем ряду картин пред­ставлены фигуры ветхозаветных пророков и языческих пророчиц-сивилл, предсказавших пришествие Христа.

Когда алтарные створки раскры­ваются, на глазах у зрителя проис­ходит поистине ошеломляющее превращение. Размеры полиптиха увеличиваются в шесть раз, а карти­на повседневности мгновенно сме­няется зрелищем земного рая. Исчезают тесные и сумрачные каморки, и мир словно распахивается: про­сторный ландшафт загорается все­ми красками палитры, яркими и свежими.

Живопись праздничного цикла алтаря посвящена редкой в христи­анском изобразительном искусстве теме торжества преображённого мира, которое должно наступить после совершения Страшного суда, когда зло будет побеждено оконча­тельно и на земле утвердятся прав­да и согласие.

В верхнем ряду картин, в цент­ральной части алтаря, изображён Бог-Отец, сидящий на престоле. Слева и справа от престола восседа­ют Богоматерь и Иоанн Креститель; далее по обеим сторонам распола­гаются поющие и музицирующие ангелы, и, наконец, ряд замыкают нагие фигуры Адама и Евы. Начало земного пути человечества смыкает­ся здесь с его завершением.

Нижний ряд картин изображает сцену поклонения Божественному Агнцу. В середине луга возвышает­ся жертвенник, на нём стоит белый Агнец, из его пронзённой груди сте­кает в чашу кровь — это символ ис­купительной жертвы Христа. Ближе к зрителю находится колодец, из

497

которого изливается живая вода. Возле колодца расположились две большие группы людей: слева — вет­хозаветные праведники и доброде­тельные язычники; справа — апо­столы в истрёпанных и выгоревших плащах, за ними Папы, епископы, монахи и миряне. Вдали, за холма­ми, поросшими лесом, возвышают-

СУДЬБА ГЕНТСКОГО АЛТАРЯ

Вопрос об авторах алтаря вызывает споры исследователей до сих пор. Старинная надпись на его раме гласит, что работу над ал­тарём «начал художник Губерт ван Эйк, выше которого нет», а за­кончил её Ян, «в искусстве второй». Однако эта надпись сдела­на только в XVI в., и современные учёные не особенно склонны ей доверять. Те из них, кто отрицает само существование Губер­та ван Эйка, считают, что в своём первоначальном виде эта над­пись содержала имена резчика, сделавшего раму (по иронии судь­бы носившего имя Губерт), и Яна ван Эйка — единственного автора живописи алтаря. Во всяком случае, большая часть рабо­ты была выполнена много лет спустя после смерти Губерта в 1426 г. Вполне возможно, что кисти Губерта ван Эйка принадле­жат изображения Бога-Отца, Богоматери и Иоанна Крестителя.

Почти четыреста лет Гентский алтарь находился в капелле Свя­того Иоанна Богослова, принадлежавшей семейству Вейдт. В обычные дни алтарь держали закрытым; лишь изредка церковный сторож распахивал створки, чтобы показать его во всём велико­лепии самым почётным (или особенно щедрым) гостям города. Только раз в году, в день храмового праздника, алтарь открыва­ли, и тогда перед ним собиралась огромная толпа, в которой всег­да оказывалось много художников.

В августе 1 566 г., когда фанатики-иконоборцы повсюду унич­тожали священные изображения, алтарь спрятали в здании город­ской ратуши, и он вновь был возвращён на своё место в капелле лишь в 1587 г. В 1781 г. продали картины, изображающие Адама и Еву. В 1 794 г. четыре картины из центральной части алтаря вы­везли французские войска. Шедевры заняли почётное место в экс­позиции Лувра, но в 1816 г. их пришлось вернуть. Однако поч­ти в то же самое время были проданы боковые створки, попавшие в Берлин. В 1918 г., по окончании Первой мировой вой­ны, в соответствии со специальными пунктами Версальского мир­ного договора все составные части алтаря вернулись в Гент. Но в 1934 г. створку с изображением «праведных судей» из собора украли; разыскать её так и не удалось. Сейчас её заменили пре­восходно сделанной копией. С началом Второй мировой войны Гентский алтарь отправили на сохранение в Южную Францию, там он, однако, попал в руки немцев, захвативших Францию. В 1945 г., по окончанию войны, алтарь был обнаружен около авст­рийского города Зальцбурга в соляных копях, где его прятали. Вскоре шедевр Яна ван Эйка вновь вернули той церкви, для ко­торой он и предназначался с самого начала (ныне — собор Свя­того Бавона в Генте).

ся готические башни Небесного Иерусалима.

На четырёх боковых створках алтаря изображены два великолеп­ных шествия: справа бредут святые отшельники и пилигримы; слева под разноцветными знамёнами, сверкая оружием, движется кавалькада вои­нов Христовых во главе со святыми Мартином, Георгием и Себастья­ном; за ними едут «праведные судьи», справедливые и добродетельные зем­ные властители: король Артур, Карл Великий, Людовик Святой.

У жертвенника Божественного Агнца сошлись пути праведников всех племён: тех, кто в разные века молитвой или мечом, терпением или правосудием, сердцем или разу­мом служил на земле добру. Всё это множество людей (отныне единый парод Божий) поклоняется Агнцу и одновременно принимает Его жерт­ву: кровь Агнца претворяется для них в воду Вечной Жизни и в благо­дать Святого Духа, который в виде голубя парит над жертвенником. От голубя в разные стороны расхо­дятся золотые лучи, делая каждое ли­цо светлее. Эта картина — вдохно­венный гимн великому согласию, примиряющему небеса с землёй, связывающему Адама и Еву с их мно­гочисленными потомками.

Грядущее торжество праведников представилось живописцу в привыч­ных образах земного мира. Даже по­ющие ангелы изображены бескры­лыми, по зато их лица, движения, жесты передают исполняемую ими мелодию так ярко, что её, кажется, можно «прочитать» по ним, как по нотной записи.

Множество смысловых и компо­зиционных связей соотносит повсе­дневный и праздничный циклы ал­таря друг с другом. Благовещение, происходящее в скромном интерь­ере дома Вейдта, воспринимается как начало того преображения ми­ра, которое предстаёт на внутренней поверхности алтаря уже свершив­шимся. Скромность Девы Марии в сцене Благовещения превращается в сюжете Поклонения Агнцу в величие Царицы Небесной. Лица супругов

498

Вейдт, застывшие в молитвенной со­средоточенности, предваряют просветлённые лики праведников. Принцип взаимного соподчинения двух изобразительных циклов Гентского алтаря прекрасно отражает мироощущение нидерландца XV в., для которого под покровом повсе­дневности таились величие, тор­жество и чудо — точно так же, как сложенный алтарь скрывает в себе живописное великолепие картин «праздничной» стороны.

В другом произведении Яна ван Эйка земной и небесный миры встречаются лицом к лицу. Речь идёт о картине, написанной им около 1435 г. для Николаса Ролена, одного из приближённых Филиппа Доброго, и известной как «Мадонна канцлера Ролена».

Канцлер, в парадных одеждах, ве­личественный и строгий, преклонил колена перед престолом Богомате­ри и принимает благословение Мла­денца Христа. Вся группа помещена в великолепный интерьер дворцо­вой залы, за окном которой откры­вается завораживающая панорама: закрытый дворик, где гуляют павли­ны и цветут красные розы и белые лилии («запретный сад», считавший­ся ещё с библейских времён симво­лом девственности, в христианскую эпоху осмысливался как символ Де­вы Марии); крепостная стена, на ко­торой стоят, разглядывая окрестно­сти, двое горожан; широкая река, неторопливо текущая к горизонту; город, раскинувшийся на её берегах; сады предместий, лесистые холмы, хребты далёких гор...

При первом взгляде на картину невозможно понять: или Богоматерь явилась канцлеру, пока он молился в своём дворце, или же сам он, Ни­колас Ролен, каким-то образом по­лучил доступ в покои Царицы Не­бесной? Однако ван Эйк умел с большим тактом подчеркнуть суще­ствующую между персонажами «ди­станцию», указать на принадлеж­ность их к разным мирам. Пейзаж в глубине картины разделён рекой на­двое (река — древний символ грани­цы между мирами). Если на левом её

Ян ван Эйк.

Мадонна канцлера Ролена. Фрагмент. 1435 г. Лувр, Париж.

Ян ван Эйк.

Мадонна канцлера Ролена. 1435 г. Лувр, Париж.

499

Ян ван Эйк. Портрет супругов Арнольфини. Фрагмент. 1432 г.

Национальная галерея,

Лондон.

Ян ван Эйк. Портрет супругов

Арнольфини. 1432 г.

берегу изображены в основном свет­ские здания (эта половина пейзажа служит фоном для фигуры Ролена), то на правом (в той части картины, где изображена Богоматерь) высят­ся многочисленные церкви, среди них выделяется громада собора, к которому стекаются по окрестным улицам пёстрые фигурки людей. Это два града — земной и небесный. Берега реки соединяет мост, и Мла­денец Христос, поднимая руку, что­бы благословить Ролена, одновре­менно указывает ему на этот мост, как бы побуждая канцлера перейти из земного града в град Божий.

Ян ван Эйк много работал как портретист. Хранящийся ныне в лондонской Национальной галерее портрет супругов Арнольфини был написан в 1432 г. Итальянский купец Джованни Арнольфини с 1420 по 1472 г. жил в Брюгге в качестве представителя банкирского дома Медичи, одной из богатейших семей Италии. Около 1432 г. он женился на своей соотечественнице Джованне Ченами. Именно этому событию посвящена картина ван Эйка.

Новобрачные, соединив руки, клянутся хранить верность друг другу, причём жених подтверждает свя­тость договора жестом обращённой к небесам руки. В XV в. такой обряд, совершаемый в присутствии свиде­телей, мог заменить церковное вен­чание; браки, заключённые подоб­ным образом, признавались вполне законными. В круглом зеркале, вися­щем на стене позади супругов, отра­жаются их спины и ещё два челове­ка, стоящие в дверях, это свидетели. Надпись над зеркалом гласит: «Ян ван Эйк был здесь». Зна­чит, живописец (видимо, близкий друг семьи Арнольфини) присутст­вовал при совершении брачной це­ремонии и, может быть, написал эту картину именно для того, чтобы она служила своеобразным документом, подтверждающим законность брака.

Бракосочетание совершается в святая святых бюргерского дома — тесной спальне, освещённой боко­вым светом, падающим из окна. Слева возвышается кровать под по-

500

логом — символ супружества. Мно­гие из предметов, окружающих молодых, имеют скрытый смысл: собачка у их ног напоминает о вер­ности (изображения таких же соба­чек на супружеских надгробиях оз­начали верность, побеждающую смерть); комнатные туфли — о до­машнем уюте и в то же время о неразлучности семейной пары; апельсины на окне — о радостях супружества; метёлка — о чистоте (как о чистоте тела, так и чистоте духа); статуэтка Святой Маргариты, покровительницы рожениц, о будущем потомстве; чётки — о бла­гочестии; наконец, круглое выпуклое зеркало — оно висит в глубине кар­тины как раз над соединёнными ру­ками молодых людей — символизи­рует всевидящее око Бога, перед лицом которого они клянутся бе­речь и поддерживать друг друга.

Портретное наследие Яна ван Эйка созвучно работам Робера Кампена: в изображениях людей у не­го проявляются те же скромность и глубина. Один из портретов рабо­ты ван Эйка подписан: «Как я мо­гу». В этом девизе художника сми­рение и достоинство слились воедино с той поразительной лёг­костью, какая была возможна лишь в эпоху встречи культур Средневе­ковья и Возрождения.