Братья лимбурги

В одно время с дижонским двором Филиппа Храброго блистал рос­кошью двор его брата Жана Француз­ского, герцога Беррийского, в Бурже. Герцог Жан, после короля старший в своём роду, ещё при дворе Карла V играл важную роль, а во время прав­ления его слабоумного сына Карла VI стал фактическим властителем коро­левства. Герцог покровительствовал художникам, коллекционировал про­изведения искусства, страстно любил книги. Его прекрасная библиотека насчитывала сотни томов. Это были рукописи, ценившиеся в те времена необычайно высоко: хроники, ры­царские романы, сочинения антич­ных авторов, научные труды и, ко­нечно же, богослужебные книги. Богатством и красотой оформления особенно выделялись пятнадцать ча­сословов. При дворе Жана Беррийского работала целая плеяда талант­ливых миниатюристов, среди которых первое место по праву зани­мали братья Лимбурги.

ЧАСОСЛОВ

Часословы (книги часов) — это особая разновидность церковной литерату­ры. Они появились в Западной Европе в XIII в. и стали очень популярны в XIV—XV вв. Их владельцами были, как правило, дворяне или зажиточные го­рожане. Составлялись часословы спе­циально для людей, не искушённых в тонкостях церковного богослужения и нуждающихся в подсказках: в какое время, например, можно читать ту или иную молитву. Кроме выдержек из Евангелий и молитв, приуроченных к определённой церковной службе (или «часу»), часослов обычно содержал ка­лендарь с перечислением церковных праздников и сведениями практическо­го характера по астрономии, астроло­гии, медицине. Часословы, имевшие хождение в аристократической среде, украшались необычайно роскошно, их расписывали лучшие мастера.

Братья Лимбурги.

Март. Миниатюра из «Великолепного часослова герцога Беррийского». 1411—1416 гг. Музей Конде, Шантильи.

484

Поль, Жан и Эрман Лимбурги родились во второй половине XIV в. в городе Неймегене на северо-вос­токе Нидерландов. Братья рано по­теряли отца, и их воспитание взял на себя живописец Жан Мануэль, до­водившийся им дядей. В 1402 г. они поступили на службу к герцогу Жа­ну Беррийскому и обогатили его коллекцию прекрасными иллюстри­рованными рукописями, из которых наиболее знаменит так называемый «Великолепный часослов герцога Беррийского». Братья украшали ча­сослов с 1411 по 1416 г., вплоть до своей ранней смерти: все трое умер­ли от чумы.

Из ста двадцати девяти миниатюр часослова шестьдесят пять принад­лежат кисти Лимбургов. Это в пер­вую очередь двенадцать миниатюр, украшающих календарь.

Сам по себе обычай изображать месяцы как сцены работ и отдыха, соответствующие тому или иному времени года, известен с XIII в. На книжных миниатюрах февраль представал греющимся у очага чело­веком, май — охотником с соколом, июнь — косцом. Лимбурги неожи­данно для всех пожелали рассказать о месяцах всё, что только возможно.

Например, июнь в календаре «Ве­ликолепного часослова» иллюстри­руется не просто одинокой фигурой косца, а живой сценой: крестьяне дружно убирают сено. И происходит это не где-нибудь, а почти в самом центре Парижа, на маленьком ост­ровке посередине Сены, под яркими лучами летнего солнца, в лёгком ды­хании речного ветерка.

Для Лимбургов нет ничего вто­ростепенного: они с большой точ­ностью передают мельчайшие под­робности быта и костюма. А потому «Великолепный часослов» стал свое­образной энциклопедией повседнев­ной жизни Франции начала XV в. На первой из календарных миниатюр, относящейся к январю, герцог Жан пирует в своём замке. И другие изо­бражения в календаре связаны с личностью и жизнью Жана Беррийского: на них можно увидеть замок, в котором он родился (декабрь);

свадьбу (апрель и май) и загород­ные резиденции герцога; вид из окон его парижского дворца. Может быть, «Великолепный часослов» за­думывался как своего рода альбом воспоминаний — собрание видов тех мест, которые были дороги гер­цогу? В любом случае, на всех пей­зажах в календаре воспроизведены конкретные местности, причём с изумительной точностью.

Братья Лимбурги.

Июнь. Миниатюра из «Великолепного часослова герцога Беррийского». 1411—1416 гг. Музей Конде, Шантильи.

485

Братья Лимбурги.

Октябрь. Миниатюра из «Великолепного часослова герцога Беррийского». 1411—1416 гг. Музей Конде, Шантильи.

Братья Лимбурги.

Ноябрь. Миниатюра из «Великолепного часослова герцога Беррийского». 1411— 1416 гг. Музей Конде, Шантильи.

Художники подмечают всё: как теснятся в загоне озябшие овцы (февраль), как плещутся в воде купа­ющиеся жнецы (август), как тени от печных труб ложатся на высокую

кровлю здания (июнь). Но при этом за частностями не пропадает глав­ное: жизнь людей на земле в череде забот и праздников, среди меняю­щихся картин природы.

Начало XV столетия совпало с переменами в истории Нидерландов: эти земли впервые объединились в границах одного государства — герцогства Бургундия. В те времена, когда Франция несла, казалось, невосполнимые потери в ходе Столетней войны с Англией, бургундский герцог Филипп III Добрый (1419—1467 гг.) стал фактически независимым и полновластным государем.

Он перенёс свою столицу из Дижона в Бургундии в Брюссель в Брабан­те; туда же перебрался и весь его двор, славившийся великолепием. Так бур­гундская придворно-аристократическая культура встретилась с бюргерской (от нем. Burger — «горожанин») культурой Нидерландов.

В XV в. нидерландские горожане были, как правило, грамотными. И в 1420—1430 гг. во многих городах уже возникли свои школы живописи, обыч­но связанные с местными гильдиями Святого Луки — объединениями жи­вописцев, организованными по принципу ремесленных цехов (как говорит предание, Святой Лука написал портрет Богоматери и потому считался свя­тым покровителем живописцев). Важными центрами развития и распростра­нения изобразительных искусств стали крупные города — торговый Брюг­ге, вольнолюбивый Гент, учёный Лувен и старинный Турне.

486

РОБЕР КАМПЕН

(около 1378—1444)

Биография Робе'ра Кампе'на типич­на для нидерландского бюргера то­го времени. Получив в 1410 г. права гражданина города Турне на юго-за­паде Нидерландов, он прожил здесь всю жизнь до самой смерти. У Кампена, живописца и владельца про­цветавшей мастерской, было много учеников.

К числу ранних произведений Кампена относится «Рождество Хри­стово», созданное около 1425 г. Все персонажи этой картины — от вели­чавой коленопреклонённой Богома­тери до вола, глядящего сквозь дран­ку обветшалой стены хлева, переданы живо и убедительно, с за­мечательным совершенством. В то же время они не связаны друг с дру­гом, их можно рассматривать лишь по отдельности. Мастер приблизил­ся вплотную к решению задачи, не­изменно встававшей в ту пору перед

живописцами: как «расставить по местам» разнообразные фигуры и предметы, как внести в мир карти­ны порядок?

На этот вопрос Кампен нашёл удивительно простой ответ: он под­чинил композицию картины не за­конам геометрии и оптики (как по­ступали его современники в Италии), а простой логике домашне­го уюта, так хорошо знакомой любо­му нидерландцу. Кампен строит композиции своих картин с той же привычной лёгкостью, с какой наво­дит порядок в доме заботливая и опытная хозяйка.

Примером может служить ал­тарь-триптих, который по имени од­ного из его прежних владельцев стал называться Алтарём Мероде (около 1427—1428 гг.) В центральной час­ти алтаря изображена сцена Благо­вещения (явление архангела Гаври­ила Деве Марии с вестью, что Она родит Сына Божьего, Иисуса), про­исходящая в бюргерской гостиной. На правой створке зритель видит

СТВОРЧАТЫЙ АЛТАРЬ

Створчатый алтарь появился ещё в IX в., но именно в XIV столетии полу­чил широкое распространение во всём западнохристианском мире. Такой алтарь мог состоять из двух (диптих), трёх (триптих) или нескольких (по­липтих) створок со священными изо­бражениями — живописными или в виде скульптурных рельефов.

Выбор сюжетов был произволь­ным, но предпочтение отдавалось сценам из житий святых, Евангелий и Страшного суда. Створки алтаря со­единялись между собой по принципу ширмы. В обычное время алтарь дер­жали закрытым — так, чтобы были видны только тыльные стороны боко­вых створок, также украшенные рос­писью, но более скромно, чем их ли­цевые поверхности и центральная часть. Лишь в определённые моменты праздничных богослужений алтарь распахивался и представал перед мо­лящимися во всём великолепии.

Робер Кампен.

Рождество Христово. Около 1425 г. Городской музей, Дижон.

487

Робер Кампен.

Благовещение.

Центральная часть трёхстворчатого Алтаря

Мероде. Около 1427—1428 гг.

Музей Метрополитен,

Нью-Йорк.

соседнюю комнату, в которой рабо­тает муж Марии, плотник Иосиф; на левой — дворик дома и в нём коле­нопреклонённые фигуры заказчиков алтаря, выходцев из купеческого семейства Ингельбрехтс. Дева Мария и архангел Гавриил ничем не выде­ляются среди действующих лиц: не­бесный вестник, которому, конечно же, любые стены и запоры не пре­пятствие, входит в комнату через дверь; супруги Ингельбрехтс и рабо­тающий Иосиф предстают такими же торжественно-серьёзными, как и молящаяся Мария.

Вместе с тем неравнозначность персонажей подчёркнута очень тон­ко, и сделано это именно композиционно-пространственными средст­вами. Комната Марии как место совершения таинства отделена и от соседних помещений, и от всего земного мира. Сквозь отворенные ставни виднеется лишь небо с белы­ми облаками. Косой поток света вли­вается в круглое оконце; его лучи не­сут с собой крошечную фигурку Младенца с крестом — так художник

пытался рассказать о приходе Хри­ста в мир.

Изображённый Кампеном ин­терьер восхищает прозрачностью окон, чистотой плиток пола и белё­ных стен, надёжностью дверей, ста­вен и стропил потолка, той заботли­вой предусмотрительностью, с какой скамья придвинута спинкой к объёмистому, щедрому на тепло ка­мину, а рукомойник размещён в уг­лу комнаты. Большинство из этих бытовых деталей несёт в себе скры­тый смысл, впрочем не составляв­ший тайны для современников Кампена. Так, свет, проходящий сквозь чистое стекло, олицетворяет непо­рочное зачатие; очаг, пламя которо­го напоминает о древних жертво­приношениях, ветхозаветную Церковь, а рукомойник — Церковь Нового завета, поскольку вода явля­ется символом Крещения. Свеча на­поминает о миссии Христа — про­светить мир. Раскрытая книга говорит о Божественной мудрости, белая лилия — о чистоте (это пря­мо относится к добродетелям Девы Марии). Богоматерь молится, обра­тившись вправо, к очагу (который олицетворяет Ветхий завет), но гля­дит Она уже в противоположную сторону, налево, туда, где Её встре­чают благословение ангела, поток небесного света и где расположен наполненный водой рукомойник (Новый завет). Для людей, знающих всё это, композиция Алтаря Мероде приобретает новое звучание.

Робер Кампен был одним из пер­вых европейских портретистов. С XIV в. распространился обычай включать в изображения на сюжеты из Священной истории коленопре­клонённые фигуры заказчиков (так называемых донаторов, или дарите­лей, поскольку заказы такого рода делались с намерением пожертво­вать алтарь или икону какому-либо храму). В XV в. зародился бюргер­ский портрет, и Робер Кампен сто­ял у самых истоков нового жанра. Он вывел основные принципы, при­сущие этому виду портретного искусства: поясное или погрудное изображение модели, её трёхчет-

488

вертной поворот, скромный костюм, тёмный фон. Мастер никогда не приукрашивал внешность портрети­руемого и наносил на доску мель­чайшие подробности его облика —до последней морщинки, до самого неприметного волоска. Но при этом он умел выразить в любом лице — старом или молодом, прекрасном или безобразном — некую внутрен­нюю значительность. Такие портре­ты трудно описать словами, потому что художника интересовали не от­дельные качества человека, а всё его существо. Если итальянские мастера, пользовавшиеся художественным

опытом римлян, передавали в порт­ретах лишь характеры людей, то главная тема нидерландского порт­ретиста — сама душа человека в её многогранном единстве.

ЯН ВАН ЭЙК

(между 1390 и 1400—1441)

Ян ван Эйк — уроженец городка Маасэйк в Северных Нидерландах. Учителем, давшим ему первые уро­ки живописи, был его старший брат Губерт, вместе с которым Ян рабо­тал впоследствии вплоть до его смерти в 1426 г.

В 1425 г. Ян ван Эйк поступил на службу к герцогу Бургундскому — Филиппу III Доброму. Тот высоко це­нил талант художника, щедро опла­чивал его работы и порой давал ему довольно ответственные поручения: например, в 1427—1428 гг. Ян ван Эйк отправился в составе герцогско­го посольства в Испанию, а затем в Португалию. В 1427 г. Ян ван Эйк по­сетил Турне, где был с почётом при­нят местной гильдией живописцев и, вероятно, встречался с Робером Кампеном или видел его картины. Позднее он работал в Лилле и Генте, а в 1431 г. купил дом в Брюгге, где и жил до самой смерти.

Ранние работы Яна ван Эйка не обнаружены до сих пор. Первое из датированных его произведений — Гентский алтарь — создано по зака­зу гентского горожанина Йодока Вейдта, человека богатого и влия­тельного, для его семейной капеллы Святого Иоанна Богослова в гентской церкви Святого Иоанна Кре­стителя. Работа над алтарём была на­чата, видимо, около 1422 г., а закончена в 1432 г.

Алтарь представляет собой гран­диозный многоярусный полиптих, состоящий из двадцати шести кар­тин, на которых изображены двести пятьдесят восемь человеческих фи­гур. Высота алтаря в центральной его части достигает трёх с полови­ной метров, ширина (в раскрытом виде) — пяти метров.