Искусство_ч1 / 20

РОГИР ВАН ДЕР ВЕЙДЕН

(около 1400—1464)

Самым ярким выражением следую­щего этапа истории живописи в Нидерландах может служить твор­чество Рогира ван дер Вейдена. Он родился в Турне; отец его был рез­чиком по дереву. Свою художест­венную карьеру он начал в качест­ве скульптора, но потом, уже в зрелом возрасте (в 1426 г.), стал учиться живописи у Робера Кампена. Около 1432 г. он женился на уроженке Брюсселя и переехал в этот город. Здесь ван дер Вейден бы­стро сумел завоевать признание,

разбогател, вошёл в городскую гильдию живописцев.

Сформировавшись как художник в мастерской Кампена, научившись многому у Яна ван Эйка, ван дер Вейден тем не менее сильно отличался от этих мастеров. Цель своего твор­чества он видел не в восхищённом созерцании мира, где повседневное приравнивается к чуду, а в постиже­нии индивидуальности личности (что делало сто глубоким психоло­гом и превосходным портретистом).

Алтарь, созданный Рогиром ван дер Вейденом около 1443 г., был зака­зан канцлером Николасом Роленом (для которого Ян ван Эйк написал «Мадонну»). Алтарь предназначался для капеллы госпиталя, основанного канцлером в бургундском городке

Рогир ван дер Вейден.

Страшный суд. Центральная часть алтаря. Около 1443 г. Капелла госпиталя, Бон.

Рогир ван дер Вейден.

Страшный суд. Фрагменты. Около 1443 г. Капелла госпиталя, Бон.

501

Рогир ван дер Вейден.

Портрет Франческо д'Эсте. Около 1460 г. Музей Метрополитен, Нью-Йорк.

Рогир ван дер Вейден.

Святой Лука, рисующий Мадонну. 1455—1440 гг. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Боне. Центральная часть алтаря по­священа теме Страшного суда. Это су­ровое и величественное предупреж­дение грешному человечеству о грядущем беспощадном, но спра­ведливом расчёте с каждым. Надо всем высится фигура Судьи-Христа. Он восседает на радуге, как на пре­столе. Белая лилия и огненный меч, исходящие из Его уст, символизиру­ют соответственно Божественное милосердие и правосудие.

Низкое, тяжёлое небо будто го­тово обрушиться на землю — безра­достную, всхолмлённую, без единой травинки, переполненную могилами. Повинуясь голосу труб архангелов, земля отдаёт своих мертвецов: её по­верхность набухает, лопается, как скорлупа, и выпускает на свет обна­жённые, хрупкие, беспомощные фигурки воскресших. Всем им при­дётся взойти на огромные весы, ко­торые держит в руке архангел Миха­ил. Весы определят их посмертную судьбу: либо вечное блаженство, ли­бо вечные муки. Слева возвышаются райские врата, к которым ангел под­водит группу праведников; справа разверзлась пылающая пропасть пре­исподней, куда падают грешники.

Портреты, созданные Рогиром ван дер Всйденом — например, Франческо д'Эсте (около 1460 г.), — отлича­ются вниманием художника к слож­ному миру человеческих чувств и настроений. Взгляд исподлобья, спря­танная улыбка, приподнятые брови зримо свидетельствуют о привычках и характере человека. Такой же хара­ктеристикой портретируемого стано­вятся его земные заслуги: мастер не­редко вводит в свои портреты знаки власти и доблести: кольцо, орденскую цепь, почётный жезл и т. п.

В 1450 г. Рогир ван дер Вейден ез­дил в Рим поклониться римским свя­тыням. Кроме Рима он побывал и в крупнейших художественных цент­рах тогдашней Италии — Флорен­ции и Ферраре. С этой поездкой свя­зывают начало проникновения в Италию изобразительной традиции Северной Европы, оказавшей нема­лое влияние на искусство итальян­ского Возрождения.

502

ГУГО ВАН ДЕР ГУС

(около 1400—1482)

Гуго ван дер Гус провёл почти всю жизнь в своём родном Генте и уже при жизни пользовался всеевропей­ской известностью. Выдающийся не­мецкий художник Альбрехт Дюрер назвал ван дер Гуса крупнейшим ни­дерландским живописцем и поста­вил сто в один ряд с Яном ван Эйком и Рогиром ван дер Вейденом. Добив­шись признания современников и разбогатев, ван дер Гус, неожиданно для своих сограждан, ушёл в мона­стырь (около 1475 г.), где и провёл остаток жизни. Последние годы ху­дожника были омрачены тяжёлой душевной болезнью: его мучили приступы отчаяния, к тому же он ис­пытывал безумную зависть к Яну ван Эйку, которого ему так и не удалось превзойти в живописи.

Алтарь Портинари Гуго ван дер Гуса — едва ли не первое в истории искусства Северной Европы произ­ведение, в котором художник, тща­тельно продумав соотношения фигур, подчинил их общей компо­зиционной схеме. Но Гуго ван дер Гус в отличие от итальянских масте­ров руководствовался здесь не столько законами перспективы, сколько логикой сюжета: там, где итальянцы строили пространство как архитекторы, он действовал как режиссёр. В его картине линии перспективы сходятся не где-то за гори­зонтом, а в самом центре компози­ции: он совпадает с фигуркой Младенца Христа.

Этот алтарь создан художником между 1473 и 1475 гг. для Томмазо ди Фолко Портинари, купца-флорентийца, который в те годы жил в Брюгге и занимал ту же должность, что и его предшественник Джованни Арнольфини, т. с. был торго­вым представителем банка Медичи. Алтарь сразу же после окончания ра­боты над ним отправили в Италию, на родину заказчика. Долгое время это творение Гуго ван дер Гуса нахо­дилось во флорентийской церкви Санта Мария Новелла.

Как и большинство произведе­ний такого рода, Алтарь Портинари представляет собой довольно боль­шой (его размеры в раскрытом ви­де 249х574 см) триптих; при этом все изображения подразделяются на два цикла, соответствующие ос­новным положениям алтаря: с за­крытыми и раскрытыми боковыми створками.

Гуго ван дер Гус.

Алтарь Портинари. В открытом виде. Между 1473 и 1475 гг. Уффици, Флоренция.

503

На внешних сторонах боковых створок алтаря, согласно установив­шейся традиции, изображена сцена Благовещения.

Центральную часть алтаря и внутренние поверхности его боко­вых створок занимает сцена Рож­дества. Перед Младенцем Христом прислонили колена Мария, Иосиф и ангелы; на боковых створках алтаря к ним присоединяются донаторы — вся семья Портинари: сам Томмазо, его жена Мария Маддалена, дочь Маргарита и двое сыновей. Рядом стоят их святые покровители (чьи имена носят члены этого семейст­ва). Каждого святого можно узнать по его обычным атрибутам: Святой Антоний держит в руках колокольчик и дорожный посох, Святой Фо­ма — копьё, Святая Мария Магдали­на — алебастровый сосуд с благово­ниями, у ног Святой Маргариты — поверженный дракон. Из-под наве­са на Младенца смотрят вол и осёл. Возле нижнего края картины поме­щён сноп колосьев — в знак того, что Христос, родившийся в Вифле­еме (в переводе с арамейского — «дом хлеба»), сделался для верующих Хлебом Вечной Жизни.

Фоном на левой боковой створ­ке служит суровый гористый пей­заж — там, ведя в поводу осла, бре­дут Мария и Иосиф. Этот мотив «удвоения» персонажей напомина­ет зрителю о том, что предшество­вало сцене, изображенной в цент-

Петрус Кристус.

Святой Элигий.

1449 г.

Собрание Роберта Лемана.

Нью-Йорк.

Петрус Кристус (около 1410— 1472 или 1473), ученик Яна ван Эйка, работал в Брюгге. Художник изобразил мастерскую Святого Элигия, жившего в VII в. парижского ювелира, а затем миссионера, проповедовавшего в языче­ских областях Нидерландов. Святого Элигия считали по­кровителем золотых дел мас­теров. Как и ван Эйк, Кристус был внимательным наблюда­телем, не пренебрегавшим ни одной мелочью из повседнев­ного человеческого окруже­ния. Но трепет жизни, напол­нявший каждую деталь творений ван Эйка, в его кар­тине не ощущается. В лавке Элигия всё торжественно и бесстрастно, как и сам хозя­ин, который, словно бы со­вершая священный ритуал, взвешивает на маленьких ве­сах унции золота.

Дирк Боутс (около 1415—1475) был уроженцем Гаарлема, но работал в Лувене. Творческая манера Боутса отличается торжественно-благостным настроением, которое было характерно для жизни религиозных братств Нидерландов XV в. Священнослужители и миряне, входившие в такие общины, следовала евангельскому идеалу простой и честной жизни, видели во всех людях братьев во Христе.

Дирк Боутс. Благовещение. Встреча Марии с Елизаветой. Рождество Христово. Поклонение волхвов. Многостворчатый алтарь. 1445 г. Прадо, Мадрид.

504

ральной части композиции, и как был труден путь, которым шёл к Рождеству весь Древний мир. На правой створке в круг поклонения Младенцу включаются пастухи. Двое из них, приблизившись, опускают­ся на колени, лица у них серьёзные и одухотворённые. Чуть правее, по петляющей среди холмов дороге, неспешно движется нарядная ка­валькада. Передний путник в одеж­де пажа спрашивает дорогу у одно­го из пробегающих мимо пастухов. Три приближающихся величавых всадника — волхвы, восточные муд­рецы, узнавшие о рождении Христа и принёсшие Ему дары.

Всё изображённое художником несёт в себе удвоенный смысл: небесная реальность просвечивает сквозь реальность земную. Новорож­дённый лежит на охапке соломы, брошенной на ровную и пустую по­верхность пола, — маленький, бес­помощный, обнажённый, но Его крошечная фигурка является цент­ром композиции, целью, к которой в буквальном смысле устремляется весь мир картины. Свободное про­странство, оставленное вокруг Мла­денца, усугубляет Его одиночество, но оно же заставляет задуматься о Его величии. Соломинки, служащие Ему постелью, золотясь, превраща­ются в подобие сияния. Все фигуры располагаются вокруг Младенца по­лукольцом, которое «размыкается» нижним краем картины. Но, по

505

замыслу художника, этот круг дол­жен быть завершён молящимися перед алтарём прихожанами. Они, таким образом, присоединятся к изображенным на картине ангелам, людям, животным.

Для Яна ван Эйка повседнев­ность и чудо, земля и небо пребывали в нерасторжимом единстве. Гуго ван дер Гус лишён этого счастливо­го знания: у него эти два мира слов­но разделены невидимой стеной. Безнадёжность человека, оставлен­ного Богом, сильнее всего выраже­на в картине «Успение Богоматери», относящейся, видимо, к позднему

Ганс Мемлинг. Мадонна с Младенцем. Левая часть двустворчатого Алтаря ван Ньювенхове. 1487 г. Госпиталь Святого Иоанна (музей Ганса Мемлинга}, Брюгге.

Герард Давид. Крещение Христа. Центральная часть

трёхстворчатого алтаря. Около 1508 г.

Городской музей изобразительных искусств (музой Грунинге), Брюгге.

Ганс (Ян) Мемлинг (около 1433-1494) родился в Германии; начал обучаться живописи ещё на родине, а в конце 50-х гг. приехал в Брюссель и поступил в мастерскую Рогира ван дер Вейдена. В 1467 г. Мемлинг был принят в гильдию живописцев города Брюгге и с этого времени жил там почти безвыездно, пользуясь всеобщим признанием. Его искусство сочетает в себе ясный взгляд на мир, веру в высокое предназначение человека, любовное внимание к занимательным и красочным деталям.

Последователем Мемлинга стал Герард Давид (около 1460—1523), уроженец городка Оудеватер в Голландии, работавший в Антверпене и Брюгге. В его картине «Крещение Христа» богатство колорита сочетается с некоторой жёсткостью и застылостью линий. Все фигуры как будто находятся в безвоздушном пространстве — так неподвижны складки их одежд, листья деревьев кажутся вырезанными из жести, а поверхность воды выглядит обледеневшей. Живы здесь только цвет и свет. Герард Давид смотрел на искусство XV в. как на великолепный образец для подражания, стремился продлить жизнь старых форм, тщательно их воспроизводя.

506

периоду творчества художника. Во­круг¹ смертного ложа Марии столпи­лись апостолы. Горе потери не объ­единяет, а разобщает их. В комнату умирающей окружённый ярким све­чением входит Христос, готовый принять душу Своей Матери. Но только один из апостолов, сидящий

у изголовья справа, видит Его, ос­тальные же слепы и глухи. У подно­жия смертного ложа сидит Иаков Старший (по преданию, внешне похожий на Иисуса), и его отчуж­дённое печальное лицо кажется скорбным негативом просветлённо­го лика Христа.

Гертген тот Синт Янс. Семейство Христа в церкви. 1475—1480 гг. Риксмузей, Амстердам.

Гертген тот Синт Янс. Святой Иоанн Креститель в пустыне. Около 1485 г. Государственный музей, Берлин-Далем.

Гертген тот Синт Янс (между 1460 и 1465 — около 1495) родился в Лейдене, но работал в Гаарлеме. Этот художник не прожил и тридцати лет, но он, как сказал о нём Альбрехт Дюрер, «был живописцем ещё в утробе матери». В картине Гертгена тот Синт Янса «Семейство Христа в церкви» евангельские персонажи предстают перед зрителем в облике простых бюргеров: художник изобразил многочисленное и дружное семейство, пришедшее как обычно в воскресенье в свой приходский храм. Они расположились в церкви так покойно и уютно, словно в собственной гостиной. Да и храм выглядит совсем по-домашнему; богослужение закончено, на полу играют дети, церковный служка привычными движениями гасит свечи, прихожане тихо беседуют... В сущности художник прав: церковь — это дом Божий, а семейство Христа — полноправные хозяева этого дома.

Большинство работ Гертгена тот Синт Янса связано с гаарлемским монастырём ордена Святого Иоанна Иерусалимского — само прозвище художника в переводе звучит как маленький Герард из (монастыря) Святого Иоанна. Картина «Святой Иоанн Креститель в пустыне», вероятно, предназначалась для того же монастыря. В этом произведении художник приблизился к новому взгляду на природу как на особый мир, прекрасный сам по себе, но тем не менее созвучный мыслям и настроениям человека. В работах мастера можно обнаружить зачатки жанровой живописи, пейзажа, группового портрета. Не будет преувеличением сказать, что «маленький Герард» за свою короткую жизнь успел наметить те пути, на которых уже в XVII в. живопись Голландии снискала мировую славу.

507

Гуго ван дер Гус.

Оплакивание Христа. Правая часть двустворчатого алтаря. Художественно-исторический музей, Вена.

Нидерландское искусство XV в. ещё не знало подобного, гранича­щего с отчаянием пессимизма. Вме­сте с тем эта картина является как бы предвестием искусства следую­щего столетия с его трагическим звучанием, предвосхищением кош­марных видений Босха и горькой мудрости Брейгеля Старшего.

XV столетие подходило к концу. В 1477 г. в сражении при Нанси был убит сын Филиппа Доброго Карл Смелый, последний из бургундских герцогов. С его гибелью прекрати­ла существование блестящая и мо­гущественная Бургундия. Нидерлан­ды как часть приданого Марии Бургундской, единственной дочери Карла, перешли во владение к авст­рийским эрцгерцогам из рода Габс­бургов, а позднее, в начале XVI в., в результате династического брака внука Карла Смелого Филиппа Габс­бурга и испанской принцессы Хуа­ны стали владением Испании. Но­вые правители видели в этом крае лишь неиссякаемый источник нало­гов, средство для воплощения в жизнь своих честолюбивых планов. Завершался и золотой век нидер­ландской живописи.

XVI в. жители Европы встречали со смешанным чувством надежды и трепета: в Средние века утвердилось представление о том, что посколь­ку мир был сотворен за семь дней, то ему и существовать семь тысяч лет, ибо у Господа «тысяча лет, как один день». И вот на исходе XV в. седьмое тысячелетие от сотворения мира подошло к концу. В те дни во всех хри­стианских странах одни ожидали ужасов светопреставления, другие — по­беды Царства Божьего на земле.

Ничто не предвещало близкой гибели Вселенной, но привычный облик мира менялся на глазах. В 1492 г. эскадра Колумба пересекла Атлантиче­ский океан, до этого веками считавшийся крайним западным пределом оби­таемого мира, и достигла новых, неведомых ранее земель. Отныне Среди­земноморье перестало быть центром Земли; несколько лет спустя выяснилось, что и сама Земля не есть центр мироздания. Европеец утра­тил отрадное чувство постоянства: он сознавал себя уже не обитателем дав­но измеренного и обжитого материка, осенённого неподвижным небом, а пассажиром огромного корабля, плывущего по бескрайнему океану Все­ленной.

Католическая Церковь постепенно теряла свой авторитет. Безнравствен­ность, злоупотребления, формальное отношение к своему служению значи­тельной части духовенства вызывали всеобщее возмущение. Внутрицерковные меры — соборы (собрания высшего духовенства), дважды

508

проводившиеся на протяжении XV в., — не смогли исправить положение. В Германии, из-за государственной раздробленности оказавшейся в особен­но сильной зависимости от Рима (резиденции главы Католической Церк­ви — Папы римского), а также в Нидерландах, попавших под власть чуже­земной династии, ситуация приобрела особую остроту.

Эти причины вызвали к жизни Реформацию (лат. «преобразование») — широкое общественное движение XVI в., боровшееся с Католической Цер­ковью. Зачинателем Реформации стал немецкий священник Мартин Лю­тер (1483—1546), считавший единственным источником вероучения Библию и отрицавший на этом основании папскую власть, большинство церковных таинств, монашество, иконопочитание. Папа римский отлучил Лютера от Церкви, а германский император объявил его вне закона. Сто­ронники Лютера выступили с протестом против этих преследований. Так оппозиционное католицизму вероучение получило своё название — про­тестантство.

Результатом Реформации стал разрыв значительной части стран и облас­тей Европы (Северные Нидерланды, рад германских земель, Швейцария, Ве­ликобритания, Скандинавские страны) с католической традицией. Европе предстояло пережить кошмар религиозных войн.

ИЕРОНИМ БОСХ

(около 1460—1516)

Дух этого тревожного и трагическо­го века прочувствовал и частично предугадал нидерландский худож­ник Иерон ван Акен, более извест­ный под псевдонимом Иероним Босх. Он родился и провёл почти всю жизнь в городе Хертогенбос в Северном Брабанте. Первые уроки ремесла Босх получил от деда и от­ца, профессиональных живописцев. Затем он совершенствовался в сво­ём искусстве, обучаясь в нидерланд­ских городах Гаарлеме и Делфте. В 1480 г. он вернулся в Хертогенбос уже мастером-живописцем. В следу­ющем году женился на одной из самых богатых невест в городе. С этого времени художник получил возможность работать для себя са­мого, но ему доводилось выполнять и традиционные заказы. Постепен­но слава об искусстве Босха распро­странилась далеко за пределы его родного города: к художнику обра­щались с заказами отовсюду, в том числе короли Франции и Испании. Большинство картин Босха не имеет датировки; сейчас можно лишь приблизительно наметить ос­новные вехи его творчества.

Картина «Семь смертных гре­хов» принадлежит к числу его ран­них работ. В центре композиции — фигура Христа, здесь же сделана надпись: «Берегись, берегись, Бог видит». Вокруг располагаются изо­бражения семи смертных (способ­ных окончательно погубить душу) грехов — гнева, тщеславия, сладо­страстия, лени, обжорства, корыс­толюбия и зависти. Босх находит для каждого из грехов пример из жизни, хорошо понятный зрителю: гнев иллюстрируется сценой пья­ной драки; зависть предстаёт в виде лавочника, злобно погляды­вающего в сторону соседа; коры­столюбие воплощает в себе судья, берущий взятку. Художник показы­вает, как идут к своей погибели са­мые обыкновенные люди, погру­женные в каждодневную суету; сцены привычных, будничных зло­действ движутся по нескончаемому кругу, как пестрая, нелепая, жалкая карусель... За грехами неотступно следует воздаяние: по углам карти­ны располагаются ещё четыре изо­бражения смерти, Страшного суда, ада и рая, т. е. «четырёх пос­ледних вещей», по выражению проповедников того времени.

Уже зрелым мастером Босх со­здал «Воз сена» (1500—1502 гг.) —

509

Иероним Босх.

Семь смертных грехов. Около 1480 г. Прадо, Мадрид.

трёхстворчатый алтарь, предна­значенный скорее для раздумий, чем для молитвы. Очень вероятно, что выбор сюжета Босху подсказа­ла старая нидерландская послови­ца: «Мир — стог сена, и каждый старается ухватить с него сколько может».

Внешние поверхности боковых алтарных створок представляют скромную, почти будничную сцену: устало бредёт по дороге истощён­ный оборванный странник. (Дня современников Босха дорога была символом земной жизни.) На каж­дом шагу он видит зримые приметы торжествующего зла: шелудивая со­бачонка злобно рычит на него; во­роньё кружит над падалью; в глуби­не изображения разбойники обшаривают прохожего; на холме вдали совершается казнь. И тут же, не обращая на всё это ни малейше­го внимания, пара беззаботных поселян лихо отплясывает под акком­панемент волынки...

Раскрытый алтарь являет зрите­лю тот же образ грешного мира, но уже в развёрнутом и углублённом виде. Тема дороги-жизни и здесь со­храняет своё значение, по теперь Босх рисует весь путь земной исто­рии — от зарождения мирового зла (когда сатана поднял бунт против Бога) до конца земного мира.

Повествование открывается сце­ной битвы на небесах и низверже­ния восставших ангелов (в верхней части левой створки). Ниже зритель видит райский сад, а также сцены сотворения Евы, грехопадения, из­гнания Адама и Евы из рая.

Центральная часть триптиха изо­бражает земной мир. Середину ком­позиции занимает огромный воз, нагруженный сеном. На языке по­словицы, которую обыгрывает Босх, сено означает недолговечные со-

510

блазны мира: власть, богатство, по­чести, наслаждения. В гибельную по­гоню за сеном вовлекаются предста­вители всех сословий: в толпе среди одежд простолюдинов мелькают шлемы воинов, мантии учёных, ще­гольские наряды знати, короны, папская тиара; развеваются стяги германского императора и француз­ского короля; монахини под бди­тельным надзором дородной абба­тисы деловито набивают сеном огромный мешок, видимо рассчиты­вая употребить это добро на пользу Святой Церкви. Воз с сеном движет­ся словно триумфальная колесница мирской суеты. Его колёса безжа­лостно давят застигнутых врасплох неудачников, а на возу расположи­лась компания беспечных баловней судьбы: достигшие предела своих желаний, они не замечают, что в воз, на котором они так уютно устрои­лись, впряжены мерзкие страшили­ща с рыбьими, жабьими, крысины­ми мордами. Эта нечисть увлекает воз, а с ним и всю толпу прямо в ад, изображённый на правой створке триптиха.

Замысел «Воза сена» и глубже, и шире обыденного смысла послови­цы: сквозь ярмарочную суету здесь проступает гармоничный лик мира. Фоном для сцены дележа сена слу­жит прекрасная долина: велича­вый покой природы противопо­ставлен шумной и бесплодной суете людей. Зритель, первоначаль­но сбитый с толку пёстрым зрели­щем первого плана, с трудом разли­чает в пустых небесах одинокую фигуру Христа. Воз, переполнен­ный сеном, бесцеремонно оспари­вает у Христа центральную роль в композиции. Кажется, перевес на стороне воза: его громада заполни­ла собой всю середину компози­ции. Но эта победа иллюзорна: ещё миг — воз сдвинется, и адское пла­мя в одно мгновение испепелит его вместе со всем грузом, тогда как его Соперник постоянен и неуничто­жим. Изображение Христа — под­линный центр картины.

«Алтарь Святого Антония» (меж­ду 1490 и 1508 гг.) посвящён святому отшельнику, жившему в III—IV вв. в Египте. Антоний почитался как за­щитник от пожаров и врачеватель болезней. Житие святого рассказы­вает о том, что в начале своего под­вижничества Антоний неоднократ­но был искушаем бесами.

Иероним Босх проявил здесь всю безудержность и неутомимость своей фантазии в изобретении ужа­сов и нелепиц. Действительность предстаёт сплошным кошмаром, теряется различие между живым и неживым: тело ведьмы превращает­ся в ствол трухлявого дерева; из глиняного кувшина вырастают кон­ские ноги; ощипанный гусь жадно пьёт, опустив в воду безголовую шею; холм оказывается великаном,

Иероним Босх.

Воз сена. Центральная часть трёхстворчатого алтаря. 1500—1502 гг. Эскориал, Мадрид.

511

Иероним Босх.

Искушение Святого Антония. Фрагменты центральной части трёхстворчатого алтаря. Между 1490 и 1508 гг. Национальный музей старого искусства, Лиссабон. Португалии.

стоящим на четвереньках, а птица или рыба — летательной машиной или лодкой.

В центре композиции — колено­преклонённый Антоний с припод­нятой в благословении рукой. Анто­ний не ведает страха, его вера тверда и крепка. Он знает, что эти монстры, лишённые внутренней силы, не смогут одолеть его. Спо­койное и строгое лицо Антония об­ращено к зрителю. Он как бы гово­рит ему: «Не бойся». Босх, как никто другой, смог выразить безосновательность мирового зла: сверху яр­кая, устрашающая раскраска, а под ней ничего нет.

Прямо перед отшельником воз­вышается полуразрушенная башня, в глубине которой, у подножия кре­ста, виднеется фигура Христа. Она почти незаметна, но это — смысло­вой центр триптиха: на Христа смотрели с надеждой и верой все, кто молился перед этим алтарём. Среди призраков и кошмаров, в са­мом аду Спаситель не оставляет ве­рующих в Него. Он сообщает Анто­нию спокойную убеждённость в постоянстве добра, святой же пере­даёт её зрителю.