Искусство_ч1 / 20

Мастер неоднократно обращался к сюжетам из цикла страданий Хри­стовых. Эти его картины резко вы­деляются среди множества подоб­ных изображений: произведения Босха окрашены индивидуальным переживанием, личной болью. Са­мое потрясающее из них — карти­на «Несение креста», которая сейчас хранится в Гентском музее изобра­зительных искусств. Вся сё плос­кость заполнена человеческими фи­гурами, точнее лицами: теснятся физиономии стражников, палачей, праздных зевак — грубые, уродли­вые. Ещё более страшными делают эти лица переполняющие их фана­тичная жестокость, скотское равнодушие, тупое злорадство. На фоне этого человеческого зверинца осо­бенно прекрасными кажутся спо­койные и кроткие лица Христа и Святой Вероники, в руках которой белый платок с нерукотворным об­разом Спасителя. Христос идёт на­встречу своей смерти: направо, в ту сторону, которая в средневековом искусстве отводилась для изображе­ний, связанных со смертью и гре­хом. Вероника движется налево, в мир жизни, унося на платке лик Христа.

Картина Босха «Бродяга» не свя­зана непосредственно со Священ­ной историей, но её тема — земной путь человека — воплощена с той же силой и глубиной, какие масте­ра Нидерландов привыкли вклады­вать в изображения библейских со-

*Вероника, встроившая Христа по пути на Голгофу, отерла своим платом Его ли­цо, и на ткани проступило Его изображение.

512

бытий. Бродяга олицетворяет чело­века вообще — несчастного греш­ника, которому всегда открыт путь к возрождению. Его легко узнать: это странник с внешних створок «Воза сена»; он постарел, ещё более обносился, поранил левую ногу; по лицо его сделалось мягче, спокой­нее, в глазах не видно прежней скорби и подозрительности. Изо­бражённые на обеих картинах странники считаются автопортрета­ми Босха, исполненными масте­ром в разные периоды жизни. В «Бродяге» в отличие от большинст­ва работ художника пет ни фанта­стических, пи драматических сцен. За спиной героя — убогая деревен­ская харчевня: крыша её обветшала, оконные стёкла выбиты, в дверях солдат пристаёт к служанке, у стены справляет нужду какой-то пьяница. Босх делает эту трущобу предельно ёмким образом, воплощающим бес­цельность и беззаконие существова­ния её обитателей. Бродяга прини­мает решение оставить прежнюю греховную жизнь: неуверенно, огля­дываясь назад, крадётся он к за­крытой калитке. За калиткой рас­стилается типичный нидерландский

пейзаж с песчаными холмами, скуд­ной зеленью, неярким небом. Босх, по обыкновению, словно задаёт се­бе и зрителю горький вопрос: вер­нётся ли бедный путник в родитель­ский дом. или кривой путь вновь приведёт его в этот бедный, гряз­ный, скучный притон?

В картинах, относимых исследо­вателями к позднему периоду твор­чества Босха, тема зла и греха отхо­дит на второй план, уступая место образу прекрасного в своей буд­ничной простоте мира. В картине «Святой Иоанн Богослов на остро­ве Патмос» (1485—1490 гг.) апосто­лу досаждает дьявол. Но каким жал­ким и безвредным кажется этот полуящер-полукузнечик рядом со спокойной и величественной фигу­рой благоговейно пишущего Иоан­на. Этот бес способен лишь на мел­кие пакости, достойные проказника из начальной школы: он задумал стащить письменный прибор свя­того, лежащий рядом с ним на зем­ле. Но и это ему не удаётся: орёл (обычный символ евангелиста Иоанна) зорко охраняет имущество своего хозяина. Тема конца света («Откровение Иоанна Богослова» —

Иероним Босх. Бродяга.

Музей Бойманса-ван-Бенингена, Роттердам,

Иероним Босх. Несение креста.

Музей изобразительных искусств, Гент.

513

Иероним Босх. Сад наслаждений. Центральная часть трёхстворчатого алтаря. Начало XVI в.

Прадо, Мадрид.

514

«САД НАСЛАЖДЕНИЙ» ИЕРОНИМА БОСХА

Триптих «Сад наслаждений» — са­мое известное и загадочное из произведений Босха — был создан в начале XVI столетия. В 1 593 г. его приобрёл испанский король Фи­липп II. С 1868 г. «Сад наслажде­ний» находится в коллекции Музея Прадо в Мадриде.

Босх взял за основу традицион­ный для Нидерландов того времени тип трёхстворчатого алтаря и ис­пользовал ряд канонических тем (сотворение мира, рай, ад). Одна­ко результатом его работы стало произведение глубоко оригиналь­ное, не имеющее аналогий в искус­стве предшественников и совре­менников мастера.

На внешней поверхности закры­тых створок алтаря художник изо­бразил Землю на третий день тво­рения. Она показана как прозрачная сфера, до половины за­полненная водой. Из тёмной влаги выступают очертания суши. Вдале­ке, в космической мгле, предстаёт Творец, наблюдающий за рождени­ем нового мира.

Алтарь распахивается и радует глаз своими красками. Композиция левой створки продолжает тему со­творения мира и посвящена зарож­дению растений, животных и челове­ка. В центре створки, посередине земного рая, изображён круглый во­доём, украшенный причудливым со­оружением, — это источник жизни, из которого выбираются на сушу разнообразные существа. На первом плане Господь благословляет только что созданных им Адама и Еву.

В центральной части триптиха раскинулся чудесный волшебный «сад любви», населённый множест­вом обнажённых фигурок мужчин и женщин. Влюблённые плавают в водоёмах среди замысловатых кон­струкций; составляют невиданные кавалькады, оседлав оленей, грифо­нов, пантер, кабанов; скрываются под кожурой огромных плодов...

На правой створке зритель ви­дит ад. Эта композиция переклика­ется с изображением земного рая на левой створке, но их связь осно­вана на контрасте. Здесь царит тьма, слабо озарённая пламенем дальнего пожара; исчезло изобилие природы — его сменила оскудев­шая, вытоптанная земля. Фонтана жизни здесь нет — трухлявое «дре­во смерти» растёт из замёрзшего озера. Тут властвует не благой Тво­рец, а птицеголовый дьявол, кото­рый заглатывает грешников и, про­пустив их сквозь свою утробу, низвергает в бездну.

Размеры триптиха довольно ве­лики (центральная его часть — 220х195 см, боковые створки — 200х97 см каждая), и зритель, при­ближаясь к нему, как бы погружа­ется с головой в этот причудливый многокрасочный мир, стараясь по­стичь тайный смысл, заключённый в его хаосе. Отдельные фигуры и сцены объединены не внутренней логикой повествования — между ними существуют символические связи, смысл которых приходится искать за пределами изображённо­го на картине пространства.

Первым попытался «расшифро­вать» изображения триптиха монах Хосе де Сигуэнца в 1605 г. Он по­лагал, что «Сад наслаждений» явля­ется нравоучительной картиной: центральная часть алтаря — не что иное, как собирательный образ земной жизни человечества, по­грязшего в греховных наслаждени­ях и забывшего о первозданной красоте утраченного рая, — чело­вечества, обречённого на гибель в аду. Хосе де Сигуэнца предлагал снять с этой картины побольше ко­пий и распространить их в целях вразумления верующих.

Большинство современных учё­ных разделяют мнение Хосе де Сигуэнцы. Однако некоторые исследо­ватели считают триптих Иеронима Босха или символическим изобра­жением алхимических превращений вещества, или аллегорией мистического брака Бога с земной Церковью, или отражением болезнен­ных фантазий автора. Алтарь из Прадо до сих пор остаётся одной из неразгаданных тайн великого ни­дерландского живописца.

Иероним Босх. Сад наслаждений. Фрагменты центральной части трёхстворчатого алтаря. Начало XVI в. Прадо, Мадрид.

515

Иероним Босх.

Святой Иоанн Богослов на острове Патмос. 1485—1490 гг.

Иероним Босх.

[Поклонение волхвов. Трёхстворчатый алтарь. Около 1510 г. Прадо, Мадрид.

заключительная часть Нового заве­та, содержащая описание конца света) сведена здесь к минимуму; о грядущей катастрофе напоминают лишь ангел, указывающий святому на небесное знамение, да горящий корабль на глади залива.

Триптих «Поклонение волхвов» (около 1510 г.) также, по-видимому, принадлежит к числу поздних про­изведений Босха. На боковых створках алтаря изображены его за­казчики — знатный хертогенбосский бюргер Питер Бронкхорст и его жена Агнесса — в сопровожде­нии их святых покровителей. По за­мыслу Босха, основой композиции центральной картины служат изо­бражения трёх восточных царей-мудрецов: Мельхиора, Бальтазара и чернокожего Каспара. Они покло­няются Младенцу Христу и подно­сят Ему свои дары — золото, ладан и смирну.

Босх вводит в канонический сю­жет нетрадиционные образы: это фигура Святого Иосифа, который сушит над костром пелёнки; группа зловещего вида персонажей, забрав­шихся в вифлеемский хлев (ис­следователи считают их олицетво­рениями ослабляющих Церковь беззаконий и ересей, а их предводи­теля в красном плаще и короне из терниев — самим сатаной); любо­пытные поселяне, удивлённо глядя­щие на Богоматерь и волхвов из-за угла и с кровли хлева.

Мастера XV столетия, изображая евангельских персонажей, избирали точку зрения молящегося: их взгляд был направлен снизу вверх. Иероним Босх смотрит на сцену покло­нения волхвов сверху вниз, как на­блюдатель. Вокруг вифлеемского хлева, во всю ширь триптиха, рас­стилается необъятный мир, в кото­ром сцена на переднем плане всего лишь одна из многих: вот сближают­ся два конных отряда; вот волки на­падают на путников; вот пляшут на лугу беззаботные крестьяне... Босх связывает эти детали цельным про­странством, постигает некий ритм, оживотворяющий мир, открывает тайное единство природы.

516

ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ

(между 1 525 и 1530—1569)

Питер Брейгель Старший, кото­рого коллекционеры именуют Му­жицким Брейгелем, родился в крестьянской семье. Как и боль­шинство нидерландцев, он получил прозвище от названия деревни, от­куда был родом, но своим детям ма­стер передал это прозвище уже как фамилию. О годах учения будущего художника сохранились весьма скупые сведения: семейное преда­ние гласит, что он учился в Антвер­пене у Питера Кука ван Альста — прославленного в те годы живопис­ца. Первое документальное свиде­тельство о Питере Брейгеле — да­тированная 1551 г. запись о принятии его в члены антверпен­ской гильдии Святого Луки.

В 1552 г. молодой живописец от­правился в Италию, посещение которой считалось непременным условием достижения художест-

Иоахим Патинир. Отдых на пути в Египет.

Прадо, Мадрид.

В XVI—XVII вв. художественным центром Южных Нидерландов стал город Антверпен. Расцвет антверпенской живописной школы наложил отпечаток на творческую манеру её мастеров: художники XVI в. словно жили одним днём, постоянно следуя переменчивой моде. Важная особенность их рабо­ты заключалась и в том, что картины предназначались не конкретному за­казчику, как в предшествующую эпоху, а покупателю. В Нидерландах впер­вые появился художественный рынок В Антверпене с 1460 г. рядом с

городским собором действовал особый торг, где продавались картины и скульптура. Иоахим Патинир (между 1475 и 1480—1524) — антверпенский мастер, который считается первым в истории искусства пейзажистом. Патинир нашел простой и одновременно ёмкий способ изображения земной поверхности. Это так называемая пейзажная трёхцветка, ставшая впоследст­вии классической: для ближнего плана художник брал тёплые коричнево-жёлтые краски; для среднего — различные оттенки зелёного; дальний план передавал синим цветом. В величественных пейзажах Иоахима Патинира теряются фигурки библейских персонажей и на первый план выдвигается природа: необозримые дали, исчерченные дорогами; грозно нависающие скалы; морские заливы, врезающиеся в берег.

517

Питер Брейгель Старший.

Паление Икара. Между 1555 и 1558 гг. Королевский музей изящных искусств, Брюссель.

венного совершенства. В Италии Брейгель прожил около года, но ос­тался равнодушным к изучению древних памятников и почти не во­дил знакомства с итальянскими ху­дожниками.

Вскоре по возвращении в Ан­тверпен Брейгель создал картину «Падение Икара» (между 1555 и 1558 гг.). Прочитав название кар­тины, зритель невольно смотрит на изображение неба, но не находит там героя. Взгляд скользит по гла­ди морской лагуны с островами и парусниками, по скалистому, поро­сшему кустарником берегу. Вот крестьянин прилежно выводит бо­розду на своём поле; стоит, рассе­янно опираясь на посох, пастух; де­ловито закидывает удочку рыболов. И вдруг неподалёку от того места, где устроился рыбак, в ореоле жемчужных брызг зритель разли­чает ноги гибнущего Икара, уже почти скрывшиеся в пучине. Ветер разносит в стороны перья его рас­павшихся крыльев.

В XVI в. легенду об Икаре воспри­нимали как суровое предупреждение гордецам и недальновидным выс­кочкам, пренебрегающим своим предназначением. Конечно, Брей­гель знал и античный источник сказания — «Метаморфозы» древне­римского поэта Овидия, где о про­летающих по небу Дедале и Икаре говорится следующее:

Каждый, увидевший их, рыбак ли с дрожащей удою,

Или с дубиной пастух, иль пахарь,

на плуг приналёгший, —

Все столбенели и их, проносящихся

вольно по небу,

За неземных принимали богов.

Художник ввёл в свою картину фи­гуры пастуха, пахаря и рыболова, но придал этим образам совсем иное звучание. Никто не восхищается Икаром. Его не видят или не жела­ют видеть: например, рыбак невоз­мутимо продолжает удить, хотя юноша и упал в воду прямо у него на глазах. И пастух, и пахарь, и рыбо­лов — каждый из них поглощён сво­им делом. «Ни один плут не остано­вится, когда кто-то умирает» — так говорит нидерландская пословица.

Что скрывается за подобной по­корностью общему ходу вещей — мудрое смирение или косная, жесто­кая слепота? Брейгель не знает отве­та, но в течение всей своей даль­нейшей жизни будет стараться получить его.

Давно была замечена близость произведений Брейгеля к нраво­учительным представлениям средне­векового народного театра. В карти­не «Битва Масленицы и Поста» (1559 г.) комедианты спускаются с подмостков и растворяются в толпе зрителей. Шутовской поединок Мас­леницы и Поста — обычная сцена ярмарочных представлений, устра­иваемых в Нидерландах в дни про­водов зимы. Но здесь она разворачи­вается не в балагане, а прямо на площади, среди житейской суеты. Карнавальные наряды кажутся осо­бенно яркими в гуще озабоченно спешащих по своим делам людей. Повсюду кипит жизнь: там водят хо­ровод, здесь моют окна, одни игра­ют в кости, другие торгуют, кто-то просит подаяние, кого-то везут хо­ронить... Площадь на картине — символ земного мира; через неё проходят двое — мужчина и женщи­на в одеждах пилигримов, а карлик в шутовском наряде, с факелом, зажжённым среди бела дня, указыва­ет им дорогу. Куда же он их ведёт?

*В древнегреческой мифо­логии искусный мастер Де­дал сделал крылья себе и своему сыну Икару, скрепив перья воском. Дедал и Икар поднялись в небо, но Икар взлетел слиш­ком высоко — жар солнца растопил воск, и Икар упал в морс.

518

Глуп ли маленький шут или он-то и есть истинный мудрец в этом мире?

В 1563 г. Брейгель перебрался из Антверпена в Брюссель. Переезд был связан с изменениями в личной жизни художника: он женился на до­чери своего бывшего учителя ван Альста, у него появились собст­венный дом, постоянная мастер­ская. О наступлении поры спокой­ной мудрой зрелости говорят и новые картины Брейгеля. С особой охотой мастер обращается к вечным сюжетам — к эпизодам библейской истории.

Композиция картины «Вавилон­ская башня», созданной в 1563 г., по­ражает своим спокойствием зрите­ля, привыкшего к пёстрой суете ранних брейгелевских работ. Башня, изображённая Брейгелем, напоми­нает римский амфитеатр Колизей, который художник видел в Италии,

и одновременно — муравейник. На всех этажах громадного сооружения кипит неустанная работа: вращают­ся блоки, переброшены лестницы, снуют фигурки рабочих. Заметно, что связь между строителями уже потеряна (не из-за начавшегося ли «смешения языков»?): где-то строи­тельство идёт полным ходом, а где-то башня уже превратилась в руины. Картина «Несение креста» написа­на в 1564 г. Сюжет, столь распростра­нённый в христианском искусстве, Брейгель трактует весьма необычно: зритель не сразу обнаруживает на картине Христа,. которого ведут на Голгофу. На переднем плане, изобра­жающем край скалистого обрыва, на­ходятся близкие Христа: Богоматерь, скорбно стиснувшая руки, склонив­шийся над Ней апостол Иоанн, ры­дающая Магдалина. Далее открывается вид на равнину, заполненную

Питер Брейгель Старший.

Битва Масленицы и Поста. 1559 г. Художественно-исторический музей, Вена.

*Согласно библейскому преданию, жители города Вавилона задумали постро­ить башню до небес, но Бог не позволил им осуществить этот план, «смешан языки» строителей так, что они пе­рестали понимать друг друга.

519

«НИДЕРЛАНДСКИЕ ПОСЛОВИЦЫ» ПИТЕРА БРЕЙГЕЛЯ СТАРШЕГО

Эта картина создана в 1559 г. и ныне находится в собрании Берлин­ских Государственных музеев (Му­зей Берлин-Далем). Это своеобраз­ная энциклопедия нидерландского фольклора. В сравнительно неболь­шом живописном пространстве (размеры полотна 117х163 см) ху­дожник поместил более ста иллюст­раций к народным пословицам, басням, поговоркам и прибауткам. Смысл некоторых из них понятен русскому зрителю без объяснений: персонажи Брейгеля водят друг друга за нос, садятся между двух

стульев, бьются головой о стену, ви­сят между небом и землёй; другие же лишь отдалённо напоминают русский фольклор, но содержание их тем не менее понятно. Напри­мер, нидерландская поговорка «И в крыше есть щели» близка по смыс­лу к русской «И стены имеют уши». «Бросать деньги в воду» означает то же, что и «сорить деньгами», «пус­кать деньги на ветер» и т. п.

Несмотря на то что на картине представлены сюжеты ста девятнад­цати пословиц, поговорок и т. д., все они могут быть сведены к одной теме: речь неизменно идёт о на­прасной, бестолковой трате сил и средств. Здесь кроют крышу блина­ми, пускают стрелы в пустоту, стригут свиней, согреваются пламенем горящего дома и исповедуются чёр­ту. Хотя все эти занятия и явно аб­сурдны, брейгелевские персонажи предаются им так серьёзно и дело­вито, что зритель не сразу замеча­ет нелепость происходящего. Глу­пость, ставшая повседневной привычкой, и безумие, возведённое в ранг разумного начала, — вот сти­хия «Пословиц». Среди пёстрой сумятицы, напоминающей то ли карнавальное гуляние, то ли су­масшедший дом, выделяются две фигуры — обе на первом плане.

Питер Брейгель Старший.

Нидерландские пословицы. 1559 г. Государственный музей, Берлин-Далем.

520

Молодой человек в розовом плаще беспечно вертит на пальце голубой, увенчанный крестом земной шар: самонадеянный повеса вообразил, что движение мира подвластно его прихоти. Однако другая пословица говорит: «Чтобы пройти мир, нуж­но согнуться». Рядом со щёголем оборванец — согнувшийся в три погибели, с лицом, искажённым бо­лезненной гримасой, он влезает внутрь подобного же шара. У лево­го края картины, на фасаде дома, выставлен шар с крестом, но обращённым вниз. В этом образе и за­ключён подлинный смысл картины: мир перевёрнут вверх дном.

Некоторые из нидерландских пословиц и поговорок, изображенных Питером Брейгелем Старшим:

1. «Крыть крышу блинами» («Как сыр в масле кататься»),

2. «Смотреть сквозь пальцы».

3. «Водить друг друга за нос».

4. «И в крыше есть щели» («И стены имеют уши»).

5. «Сидеть между двух стульев».

6. «Биться головой об стену».

7. «Вооружён до зубов».

8. «Засыпать рое, после того как утонул теленок» («После драки кулаками не машут»).

9. «Вставлять палки в колёса».

10. «Искать свой топор» («Тянуть резину»).

11. «Разбрасывать розы перед свиньями» («Метать бисер перед свиньями»).

12. «Привязывать Богу фальшивую бороду» («Быть большим католиком, чем Папа римский»).

13. «Висеть между небом и землёй».

14. «Бросать деньги в воду» («Сорить деньгами»).

15. «Вешать плащ на ветер» («Держать нос по ветру»).

521

Питер Брейгель Старший.

Вавилонская башня. 1563 г.

Музеи Бойманса-ван-Бенингена, Роттердам.

Питер Брейгель Старший.

Несение креста. 1 564 г.

Художественно-исторический музеи, Вена.

людской толпой, которая движется к виднеющемуся вдалеке месту казни. В картине Брейгеля это не холм, а ровная площадка — пустующая сце­на грядущей трагедии. Её окаймляет кольцо из жаждущих зрелища зевак. По всему пути шествия разъезжают конные стражники. Их алые одеяния ярко пестрят среди тёмных фигур го­рожан. Этот тревожный пунктир красных пятен напоминает цепочку кровавых следов и помогает увидеть фигуру Христа, падающего под сво­ей смертной ношей. Заметить Его приход и подвиг не под силу равно­душному взгляду. Трагический удел Христа — идти тем же путём, каким идут ослеплённые люди, чтобы быть вместе с ними. Христос окажется в центре их круга (привлечёт наконец их внимание) лишь тогда, когда взойдёт на крест, — там, впереди, на зелёной лужайке, среди кольца любо­пытных. Для того Он и явился в мир. «Несение креста» — картина ре­лигиозная, христианская, но это уже не церковная картина. Брейгель соотносил истины Священного пи­сания с личным опытом, размышлял над библейскими текстами, давал им свои толкования, т. е. откровенно на­рушал действовавший в то время императорский указ от 1550 г., кото­рый под страхом смерти запрещал самостоятельно изучать Библию.

Политическая обстановка в Ни­дерландах в то время была очень сложной. Брейгеля и его соотечест­венников возмущал произвол испан­цев, которые управляли Нидерланда­ми, абсолютно не считаясь со старинными вольностями и обыча­ями страны. По стране прокатилась волна иконоборческих погромов: толпы людей, воодушевляемых про­тестантскими проповедниками, вры­вались в храмы и вымещали свою ненависть к папскому Риму на ико­нах и статуях святых. Тогда было ра­зорено несколько тысяч храмов. Эти выступления местным властям удалось подавить. В 1566 г. король Испании и правитель Нидерландов Филипп II решил жестоко наказать непокорную страну и отправил ту­да многотысячную армию под ко­мандованием надёжнейшего из сво­их полководцев — герцога Альбы, который получил полномочия коро­левского наместника.

На картине «Обращение Савла» (1567 г.) изображён вооружённый отряд, взбирающийся по крутой горной тропе. Позади, внизу, оста-

522

лисъ гладь озера и закатное небо. Маленькая армия готова скрыться в темноте; последние лучи солнца светят в спины уходящим. Но вот их движение замерло: конные и пешие сгрудились вокруг неприметной фи­гурки упавшего с коня предводите­ля отряда. Он привстаёт, опи­раясь на локоть, лицо его обращено в сторону заходящего солнца — он отважился обернуться к свету и те­перь ослеплён ярким сиянием закат­ных лучей. Примечателен внешний облик упавшего. Его борода и ор­линый нос — канонические черты Савла Тарсиянина, но они же напо­минают и другого человека, совре­менника Брейгеля, дона Фернандо Альвареса де Толедо, герцога Альбу (1507—1582).

Традиционный сюжет наполня­ется современным художнику зву­чанием. Вспомнив чудесное про­зрение Савла, мастер вложил в свою работу отчаянную надежду на чудо — то единственное, что ещё могло спасти его родину от опусто­шения. Чуда не произошло. Разоре­ние, массовые казни, бесчинства

чужеземных солдат стали уделом каждого нидерландского города, каждой деревни.

Как отголосок этих бедствий вос­принимается картина Брейгеля «Из­биение младенцев в Вифлееме», созданная в 1566 г. (Согласно Еван­гелиям, царь Иудеи Ирод, узнав о рождении Христа в Вифлееме, пове­лел умертвить всех младенцев в этом городе.) На картине изображено ни­дерландское селение, в которое при­шли враги. По заснеженной деревен­ской площади мечутся каратели и их жертвы. В глубине композиции, в ок­ружении закованных в сталь всадни­ков виден человек, руководящий рас­правой, — суровый длиннобородый старец в чёрном. Этому неумолимо­му посланцу царя Ирода художник, сознательно или невольно, придаёт портретное сходство с герцогом Альбой. Жуткий смысл происходяще­го не сразу доходит до сознания зри­теля: со стороны трагедия в Вифле­еме выглядит почти буднично. Земля спокойна и величава в своём бело­снежном убранстве. Кажется, сама природа отторгает от себя людскую

Питер Брейгель Старший.

Избиение младенцев в Вифлееме. 1566 г. Художественно-исторический музей, Вена.

*Согласно Новому завету, Савл Тарсиянин (из Города Тарса в Малой Азии) направ­лялся во главе вооруженного отряда в Дамаск, чтобы ус­мирить там христиан. Нео­жиданно он услышал голос Христа: «Савл, Савл! что ты гонишь меня?». Пораженный, Савл упал на землю и услы­шал повеление Господа: «..встань и иди в город, и сказано будет тебе, что тебе надобно делать...». «Савл встал с земли и с открытыми глазами никого не видел». Это событие перевернуло всю жизнь Савла: он принял крещение и стал проповед­ником христианства — апо­столом Павлом.