Искусство маньеризма

Маньеризмом называется течение в европейском искусстве XVI в. Оно происходит от итальянского слова maniera — «манера», «приём», «худо­жественный почерк». Впервые этот термин появился в европейском искусствоведении в 20-х гг. XX в., а исследование маньеризма породи­ло обширную научную литературу со спорными оценками и точками зрения.

Маньеризм в своём наиболее об­щем выражении обозначает анти­классическое течение, сложившее­ся в Италии около 1520 г. и развивавшееся вплоть до 1590 г. Искусство маньеризма отходит от ренессанспых идеалов гармониче­ского восприятия человека, кото­рый оказывается во власти сверхъ­естественных сил. Мир предстаёт неустойчивым, шатким, в состоянии распада. Образы полны тревоги, беспокойства, напряжённости, ху­дожник удаляется от натуры, стре­мится её превзойти, следуя в своём

Пармиджанино.

Автопортрет в выпуклом зеркале. XVI в.

Музей истории искусства, Вена.

475

Понтормо.

Мадонна с Младенцем, Святым Иосифом и Иоанном Крестителем, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Пармиджанино.

Мадонна с длинной шеей. XVI в. Галерея Уффици, Флоренция.

творчестве субъективной «внутрен­ней идее», основой которой являет­ся не реальный мир, а творческое воображение; средством же испол­нения служит «прекрасная манера» как сумма определённых приёмов. Среди них — произвольная вытянутость фигур, сложный змеевидный ритм, нереальность фантастическо­го пространства и света, подчас хо­лодные пронзительные краски.

Первый этап итальянского мань­еризма охватывал 20—40-е гг. XVI в. и представлял собой сравнительно узкое течение, наиболее ярко вопло­щённое в живописи. Самым круп­ным и одарённым мастером слож­ной творческой судьбы был Якопо Понтормо (1494—1556). В его из­вестной картине «Снятие с креста»

композиция неустойчива, фигуры вычурно изломаны, светлые краски резки.

Первое поколение маньеристов завершает Франческо Мандола, про­званный Пармиджанино (1503— 1540), изощрённый мастер и бле­стящий рисовальщик. Он любил поразить зрителя: например, написал свой автопортрет в выпуклом зерка­ле. Намеренная нарочитость отлича­ет его известную «Мадонну с длин­ной шеей» (1538—1540 гг.).

Второй этап маньеризма (1540— 1590 гг.) превращается в Италии в широкое течение, охватывающее живопись, скульптуру и архитектуру. Маньеризм становится придворно-аристократическим искусством, ко­торое первоначально развивается в

476

герцогствах Пармы, Мантуи, Ферра­ры, Модены, а затем утверждается во Флоренции и Риме.

В произведениях живописи нара­стают бездушная холодность и вычурность приёмов; постепенно картины становятся похожими на декоративные панно, предназна­ченные для украшения стен. Самый крупный мастер — художник двора Медичи Аньоло Бронзино (1503— 1572), особенно известный своими парадными портретами. В них ото­звалась эпоха кровавых злодеяний и нравственного падения, охватив­шего высшие круги итальянского общества. Знатные заказчики Бронзино как бы отделены от зрителя не­видимым расстоянием; застылость их поз, бесстрастие лиц, богатство одежд, жесты прекрасных праздных рук — словно внешняя оболочка, скрывающая внутреннюю ущерб­ную жизнь.

В портрете Элеоноры Толедской с сыном (около 1545 г.) недо­ступность холодно отчуждённого образа усилена тем, что внимание зрителя полностью поглощено пло­ским крупным узором великолепной парчовой одежды герцогини.

Созданный маньеризмом тип придворного портрета оказал влия­ние на портретное искусство XVI— XVII столетий в других странах, где он обычно развивался на живой, здоровой, подчас более прозаич­ной местной основе.

Стиль придворного портрета, разработанный маньеризмом, ока­зал влияние на портретное мастер­ство XVI—XVII столетий во многих странах Европы.

Искусство маньеризма было переходным: уходила в прошлое эпоха Возрождения, наступало время нового всеевропейского художественного стиля — барокко.

ИСКУССТВО НИДЕРЛАНДОВ

КЛААС СЛЮТЕР

БРАТЬЯ ЛИМБУРГИ

РОБЕР КАМПЕН

ЯН ВАН ЭЙК

РОГИР ВАН ДЕР ВЕЙДЕН

ГУГО ВАН ДЕР ГУС

ИЕРОНИМ БОСХ

ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ

ИСКУССТВО ФРАНЦИИ

ЖАН ФУКЕ ЗАМКИ ЛУАРЫ ШКОЛА ФОНТЕНБЛО ФИЛИБЕР ДЕЛОРМ ЖАН ГУЖОН

ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ

МАРТИН ШОНГАУЭР АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР МАТИС НИТХАРДТ АЛЬБРЕХТ АЛЬТДОРФЕР ЛУКАС КРАНАХ СТАРШИЙ ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ

Колыбелью искусства эпохи Возрождения принято считать Италию. Именно итальянские мастера вновь открыли искусство Древней Гре­ции и Древнего Рима, откуда и происходит само название — Воз­рождение. Для Италии античная культура была неотъемлемой частью национального достояния. Итальянцы жили среди руин римских па­мятников, ходили по той же земле и дышали тем же воздухом, что и древ­ние римляне, в их жилах была значительная часть римской крови.

В странах Северной Европы — Нидерландах, Франции, Германии и дру­гих — не было такого обилия античных памятников, и до начала XVI в. ма­ло кто представлял себе, как они вообще выглядят. В сущности там почти нечего было и возрождать. Поэтому по традиции, говоря о северном Воз­рождении, подразумевают искусство стран Северной Европы, зародившее­ся под влиянием Италии.

Культурное взросление североевропейских народов произошло в Сред­ние века, порой зрелости для них стала эпоха готики (см. статью «Искусст­во средневековой Западной Европы»). Готическое искусство было той поч­вой, на которой дали всходы семена северного Возрождения, причём случилось это так естественно, что историки и по сей день не могут прове­сти границу между поздней готикой и ранним северным Возрождением.

В Северной Европе на становление новой культуры наибольшее влияние оказало не античное наследие, а христианство. Так же как и в Средние ве­ка, художник пытался возвестить в своих произведениях истину о Боге. При этом и в Средние века, и позднее прекрасно понимали, что Бог как абсо­лютное Совершенство в принципе неизобразим и, следовательно, художник способен лишь обозначить Его присутствие или намекнуть на Него. Счита­лось, что образ Бога яснее всего запёчатлён в окружающем мире. Поэтому предметом благоговейного внимания североевропейского художника эпо­хи Возрождения сделались небеса и солнечный свет, вода и камни, расте­ния и животные, сам человек, его жилище и все творения рук человеческих. В каком-нибудь цветке или зверьке, наделённом символическим значени­ем, порой воплощалось сложное богословское понятие. Любая малость мог­ла скрывать в себе что-то великое. Земной мир вызывал живейший и при­стальный интерес, поскольку был прямым продолжением мира небесного. Североевропейское искусство осмысливало место человека в мироздании иначе, чем итальянское. В искусстве Италии человек, наделённый безгранич­ными творческими возможностями, способный преобразовать мир, рассмат­ривался как центр Вселенной. В искусстве Северной Европы человек — не вершина творения, а лишь одно из многочисленных свидетельств всемогу­щества Творца. Созданный вместе с этим миром, включённый в космический ритм природы, он живёт в картинах североевропейских художников одной жизнью с небесами, землёй и морем: для них человек и прекрасен, и вели­чав, но все же не более, чем любой камень или травинка.

480

481