Иконопись периода «собирания русских земель» (XIV—XV века)

XIV век принёс Руси большие пере­мены. Борьба с монголо-татарским игом постепенно стала главным во­просом времени, овладевшим умами князей и бояр, проповедников и ле­тописцев, деятелей Церкви, простых людей городов и деревень и, не в последнюю очередь, художников-иконописцев. В 1380 г. произошла историческая Куликовская битва. Национальный подъём, идея единст­ва, сплотившие в этом сражении в несокрушимую рать представителей разных слоёв русского общества — от великого князя до обычного ре­месленника, — оставили неизглади­мый след в русской культуре, надол­го определили главную линию духовного развития, повлияли на мышление иконописцев. В XV сто­летии неуклонно набирает силу объ­единительный процесс, приведший при великих князьях Иване III и Ва­силии III к образованию могучего Московского государства. Представ­ления о величии русской державы и её вселенской миссии нашли своё выражение в искусстве.

Считается, что Новгород Великий остался в стороне от тех событий, и которых решалась судьба Руси, что общерусский подъём задел его лишь косвенно. Вряд ли это так. Куликов­ская победа получила мощный отклик в столице боярской респуб­лики. В 'то же время Новгородская республика вступила в долгое и труд­ное политическое противостояние с Москвой. Поэтому новгородская культура в XV в. стала ориенти­роваться на искусство прошлого, идеализировать местную старину, противопоставляя её московским художественным веяниям.

Яркий и эффектный стиль новго­родской иконописи сложился в XIII—XIV вв. Его отличают простота и выразительность плоскостной

Илья Пpopoк. Икона. Конец XIV — начало XV в. Новгородская школа.

350

композиции, чеканность и обоб­щённость силуэтов, чистая, звонкая, высветленная красочная палитра. У этой иконописи свои излюблен­ные темы и герои, свой лаконичный и точный изобразительный язык, особого рода духовность, в которой теплота чувства и непосредствен­ность переживания сочетаются со своеобразным религиозным прак­тицизмом, трезвым и в то же время

«МОЛЯЩИЕСЯ НОВГОРОДЦЫ»

В 1467 г. неизвестный иконописец по повелению «раба Божья» Антипа Кузь­мина написал икону, которую принято называть «Молящиеся новгородцы». Её композиционное поле разделено на два яруса. В верхнем представлен деисусный чин из семи фигур, а в ниж­нем — «молящийся о грехах своих» бо­ярский род: Григорий, Мария, Яков, Стефан, Евсей, Тимофей и Олфим «со чады». Предположительно, на иконе представлены уже умершие сородичи Антипа, которых художник, естествен­но, поместил в раю. Однако чинное мо­ление патриархальной русской семьи, возглавляемой почтенными седоборо­дыми мужами, легко представить и на обычной церковной службе в храме пе­ред иконостасом.

несколько наивным взглядом на мир. Всеми этими качествами нов­городская иконопись обязана жи­вым сокам народного мироощуще­ния, которые питали творчество местных мастеров.

Своей зрелости новгородская иконопись достигла во второй поло­вине XIV — начале XV в. Если в XIV в. преобладает достигшая совершенст­ва фреска, то в XV столетии ситуация резко меняется. С этого времени особенно популярными становятся иконы. Новгородские иконописцы любили изображать «избранных свя­тых» — по двое-трое, по четверо и больше во весь рост и но пояс. На­писанные в фас, в одинаковых позах, различаясь лишь внешними атрибу­тами, они стоят плечо к плечу, сурово глядя в лицо молящемуся. В по­добных иконах ярче всего прояви­лось своеобразие религиозности новгородцев, её теснейшая связь с жизненными потребностями города, забота заказчиков о хлебе насущном. Ведь изображались прежде всего наиболее «полезные» святые, «скоропомощники» в важных делах: Илья Громовержец — податель дождя; Никола — покровитель путешеству­ющих и страждущих, патрон (заступ­ник) плотников, защитник от пожа­ров; Георгий, Власий, Флор и Лавр, которые оберегали земледельцев и домашний скот, а также Параскева Пятница и Анастасия — покрови­тельницы торговли.

Довольно оригинальным порож­дением местного художественного

Рождество Богоматери. Икона. Суздаль. Конец XIV — начало XV в.

Государственный Русский музей, Петербург.

351

ПСКОВСКАЯ ИКОНОПИСЬ

В середине XIV в. складывается псковская школа живописи. Для псковских икон характерны драматизм, повышенная эмоциональ­ность персонажей, сочность письма, в котором линия никогда не играла такой большой роли, как в Новгороде Великом, специфи­чески «псковские» лица с несколько «пронзительным» выражени­ем и особой лепкой форм, любовь к декоративной отделке, неко­торая утяжелённость фигур и, конечно, сугубо псковский колорит, в котором обычно преобладал красно-коричневый цвет и особого оттенка тёмно-зелёный в сочетании с коричневым и жёлтым.

Свежестью художественного восприятия отличается икона «Собор Богоматери» (конец XIV в.), посвящённая сравнительно новой для древнерусского искусства теме, насыщенной сложной символикой. Икона пленяет неожиданностью художественного ре­шения — ангелы, славящие Марию и Христа, ритмически объе­динены с фигурами пастухов.

Икона «Сошествие во ад» рубежа XIV—XV вв. захватывает сво­им драматическим накалом, выраженным прежде всего в плот­ности и контрастности резко ограниченных цветовых пятен — красных, тёмно-зелёных и тёмно-коричневых. Христос, изображён­ный в энергичном развороте, одет в нехарактерные для русской иконописи ярко-красные одежды, на которых сверкают белые бли­ки. В верхней части иконы изображён своеобразный деисус. Бо­гоматерь и архангелы обращены здесь в позах моления не к Хри­сту, а к Николе. Нет и Иоанна Предтечи — обязательного участника деисусных композиций, его место занял Георгий. И всё это потому, что Христос и Иоанн Предтеча являются действую­щими лицами основного сюжета. Изображения на поле иконы, следовательно, не «надстроены» над основным сюжетом, а вхо­дят в общую композицию. По мысли мастера на всём изобрази­тельном пространстве иконы разворачивается единое действие, не разделённое ни временем, ни пространством. Иконописец счи­тает, что если Христос отсутствует в небесном деисусе, Его мес­то должен занять один из самых популярных святых. А популяр­нее Николы в Пскове, как и во всей Руси, очевидно, не было. Как бы подтверждая всё вышесказанное, персонажи «верха» иконы внимательно наблюдают за происходящим «внизу».

В XV столетии в псковской иконописи живописность уступа­ет место графичности, суховатой «правильности» форм. Одна­ко псковские мастера продолжали создавать высокохудожествен­ные, согретые искренним чувством произведения, такие, как «Богоматерь Любятовская» или «Дмитрий Солунский». В конце XV и XVI вв. искусство Пскова, присоединённого к Москве, про­должало сохранять традиции своей старины, одновременно мно­гое заимствуя из изобразительного искусства Москвы.

ЗМЕЕБОРЕЦ

Одним из любимых образов новгород­ских мастеров остаётся образ воина-змееборца Георгия, в котором они видят бесстрашного бойца, защитника Родины. Георгий запечатлевается ико­нописцами в момент яростной схват­ки с чудовищем, которого он колет копьём или рубит мечом. На иконе, хранящейся ныне в Русском музее, восхищают при этом удаль всадника, богатырский скок его упрямо нагнув­шего голову белоснежного коня, чей силуэт великолепно рисуется на ярко-красном фоне. На иконе из собрания Третьяковской галереи Георгий весь изогнулся назад, как бы уже перелетев на коне через дракона и на скаку ус­певая поразить его копьём. Пружи­нистые изгибы торса воина и шеи ко­ня, круги шита и нимба сменяются вдруг резкой диагональю копья, вонза­ющегося в пасть дракона. Эту диаго­наль перерезает взлетевший алый плащ Георгия, реющий как победное знамя.

Сошествие во ад. Икона. XIV в. Псковская школа. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

творчества является разработка те­мы чуда от иконы «Знамения», изо­бражающей события новгородско-суздальской войны 1169 г. Одной из лучших дошедших до наших дней икон, на которой изображён сюжет «Битвы новгородцев с суздальдами», можно считать икону Новго­родского музея (середина — вторая половина XV в.). Величествен на иконе образ Господина Великого Новгорода. Крепостная стена-башня, наверху которой сомкнутыми ряда­ми стоят бойцы и укреплена чудо-

352

Святые Никола и Георгий. Икона. XV в.

353

Спас Ярое Око. Икона. XIV в. Москва.

творная икона Богоматери, произво­дит впечатление несокрушимой мо­щи. В дальнейшем первоначальный политический подтекст компози­ции (борьба Новгорода с Владимиро-Суздальским княжеством, а затем с Москвой) был забыт и на первый план выступили иные, чисто религи­озные мотивы.

Изобразительное искусство Твери известно только по произведениям иконописи и миниатюрам в рукопи­сях. Икон тверского происхождения дошло до нашего времени не так уж мало. Но сложность их изучения состоит в том, что все они оказались отторгнутыми от тех художествен­ных ансамблей, в состав которых когда-то входили, рассредоточены по разным уголкам русской земли, а принадлежность многих из них к тверской школе остаётся до конца не доказанной.

Вероятно, наиболее древними уцелевшими тверскими иконами яв­ляются «Борис и Глеб» из Савво-Вишерского монастыря (первая треть XIV в.) и «Спас» (первая половина то­го же столетия). Изображение Бори­са и Глеба восходит к традициям домонгольского владимиро-суздальского искусства. Однако некоторые детали — техника окончательной отделки ликов, а также стремление иконописца показать психологиче­скую индивидуальность персона­жей — несут в себе новизну. Разно­временные приёмы ощущаются и в изображении Спаса, полуфигура ко­торого развёрнута в пространстве, а пластика лика отличается заметной жёсткостью.

Первые сведения о московских художниках появляются в 40-х гг. XV в. Уже в середине XIV в., очевид­но, существовала великокняжеская иконописная мастерская, под кото­рой, впрочем, следует понимать не определённое художественное на­правление, а группу мастеров, так или иначе зависимых от великого князя и постоянно работающих на

него. Несколько художников были связаны с митрополитом Мос­ковским. Имели своих иконописцев и некоторые монастыри. Наконец, значительная их часть принад­лежала к кругу посадских ремес­ленников. В московском искусстве середины и второй половины

XIV столетия противоборствовали два художественных направления: местное — самобытное и ориги­нальное, но архаичное по своему изобразительному языку, и грекофильское — знакомившее русских мастеров с высокими достижения­ми византийского искусства эпохи «Палеологовского ренессанса» (см. раздел «Искусство Византийского мира»). Проводниками последнего были, в частности, «греки, митрополичи письцы Фегностовы (Феогност — митрополит Московский. — Прим. ред.)», расписавшие в 1344 г. фресками Успенский собор Москов­ского Кремля.

Что касается великокняжеских мастеров, то они по традиции рабо­тали в местной манере. Её особен­ности отразились в иконе «Борис и Глеб с житием», происходящей из Коломны. Композиция средника произведения отмечена своеобраз­ной угловатой грацией. Позы кня­зей почти одинаковы. В их лицах есть едва уловимая нотка скорби: словно лёгкая тень легла на пре­красные и мужественные черты. Но одновременно в них много мяг­кости, открытости, спокойной стойкости и доброжелательности. Мастеру коломенской иконы свой­ственно плоскостное, линейное письмо. Чётко ограниченный силу­эт персонажей, залитый чистым, без примесей, цветом, — вот глав­ное средство художественного вы­ражения.

Отечественные традиции спо­собствовали закреплению и разви­тию многих важных и неотъемле­мых достоинств русского искусства, русского эстетического идеала. Без этого творчества был бы невозмо­жен тот высочайший взлёт москов­ской живописи конца XIV — начала

XV в., который, как принято считать,

354

Битва новгородцев с суздальцами. XV в.

Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник.

355

Архангел Михаил в житии. Фрагмент иконы. Конец XIV начало XV в. Архангельский собор Московского Кремля.

Благовещение. Икона. Конец XIV в. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

вынес на своём гребне Андрея Руб­лёва. Но несомненно также и то, что этот взлёт стал возможен только благодаря русским мастерам, кото­рые изучали новейшие достижения византийских, а также южнославян­ских мастеров эпохи «Палеологовского ренессанса». До этого москов­ские иконописцы «разговаривали» на художественном языке, который был всё же слишком элементарен. Вот почему такое важное значение имело появление в Москве грече­ских «письцов». И их первым рус­ским ученикам было суждено ска­зать новое слово в московской живописи.

Наиболее известным памятни­ком, в котором нашли воплощение новые веяния, является икона Ус­пенского собора с оплечным изо­бражением Христа, получившая на­звание «Спас Ярое Око». Общий иконографический тип, абрис голо­вы, объёмная трактовка лика, сдержанный сумрачный колорит с яр­ким ударом красного на губах вос­ходят к широко распространённым в то время византийским образ­цам, хотя некоторые детали (напри­мер, слишком тщательная прори­совка морщин на лбу, придающая образу Спаса налёт патриархальной суровости) выдают руку местного мастера. Прекрасным произведени­ем московского искусства, обогащённого византийским художест­венным опытом, считается также икона «Борис и Глеб на конях». В ней много общего с коломенской иконой: огромное внимание к силу­этам, ставшим здесь изысканно щеголеватыми, тяготение к плос­костной композиции, к яркому, праздничному колориту. И всё-таки многое изменилось. Фигуры стали значительно объёмнее, движения и жесты — мягче и естественнее, тща­тельно проработанные одежды пе­редают пластику форм.

356

ФЕОФАН ГРЕК

(около 1340 — около 1410)

Когда в 90-х гг. XIV в. в Москве по­явился знаменитый византийский художник Феофан Гречин (в ис­кусствоведении его обычно называ­ют Греком), здесь уже сложились новые животворные традиции, что позволило ведущим столичным мас­терам избежать подражания замор­скому изографу. Местные живопис­цы благодаря Феофану получили возможность познакомиться с ви­зантийским искусством в испол­нении не рядового мастера-ре­месленника, а гения, для которого, казалось, не было ничего невоз­можного. Впрочем, нельзя забы­вать, что Феофан Грек к этому вре­мени уже около двух десятилетий (если не больше) прожил на Руси, ставшей для него второй родиной. Он прибыл в Новгород Великий или с греческой депутацией, или с русским купеческим караваном ещё в давние времена московско-твер­ских распрей. А позднее пересёк Русь с запада на восток и трудился в Нижнем Новгороде, а может быть, и в каких-то других городах. За это время он должен был, вероятно, впитать в своё творчество образы и идеи новой художественной культу­ры, которую имел возможность изу­чить во всей её разнокрасочности. Однако это только облегчало кон­такты и делало их особенно плодо­творными.

Феофан воспитал в Москве груп­пу талантливых учеников, факти­чески стал главной фигурой в худо­жественной жизни русской столицы конца XIV — начала XV в. К сожале­нию, иконы, достоверно созданные самим Феофаном или его ученика­ми, неизвестны, хотя ему приписы­валось (и приписывается до сих пор) немало первоклассных произ­ведений. Например, монументаль­ный образ Петра и Павла, «Преобра­жение» из Спасского собора в Переславле-Залесском, «Богоматерь Донская» с «Успением» на обороте из Успенского собора в Коломне.

Иконостас Благовещенского со­бора Московского Кремля (точнее, деисусный чин) до последнего вре­мени считался самым достоверным произведением Феофана Грека в Москве. Однако сейчас эта точка зрения оспаривается. Сомнительно, что изначально иконостас при­надлежал Благовещенскому собору, расписанному в 1405 г. Феофаном, Прохором с Городца и Андреем Рублёвым, а стилистически иконы заметно отличаются от фресок ви­зантийца в Новгороде. Иконостас, очевидно, привезли из какого-то

Феофан Грек.

Богоматерь Донская. Икона. XIV в. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

357

РУССКИЙ ВЫСОКИЙ ИКОНОСТАС

Алтарная часть русских храмов до XIV в., по-видимому, отделя­лась от помещения для молящихся низкой деревянной или камен­ной преградой, украшенной помимо стоявших внизу образов Хри­ста и Богоматери и различных местных святынь одним-двумя рядами икон: поясным, обычно семифигурным деисусным чином и изображениями двенадцати главных христианских праздников. Алтарь с его настенной живописью оставался при этом открытым взору молящегося. Новый иконостас, в становлении которого большую роль сыграли Феофан Грек, Андрей Рублёв и их помощ­ники, представлял собой высокую непроницаемую стену, отделяв­шую восточную часть церкви от центральной. Сами иконы пре­терпели при этом значительные изменения. Во-первых, они существенно увеличились в размерах, и повлияла на это новая ико­нография деисусного чина, вызвавшая коренную ломку его про­порций. Высота деисусных икон в иконостасе Благовещенского собора превысила два метра. Во-вторых, постепенно стало уве­личиваться число рядов. К деисусному и праздничному рядам при­бавился пророческий чин — ряд икон с изображениями библей­ских пророков. Наконец, увеличилось и количество икон, формировавших каждый ряд. Так на протяжении второй полови­ны XIV — начала XV в. сложился высокий иконостас с его осо­бой иконографией и композицией, с его многообразной и слож­ной символикой, актуальным мировоззренческим содержанием. Это было явление в целом национально русское, рождённое по­требностями развития русской культуры. «Стоячий деисус» бла­говещенского типа уже вмещал в себя тот оригинальный идейный и духовный контекст, который отличал древнерусские чины от ви­зантийских и южнославянских. В последних Христу помимо Бо­гоматери, Иоанна Предтечи и архангелов предстояли апостолы. В Благовещенском иконостасе за апостолами Петром и Павлом выросли фигуры Отцев Церкви — Василия Великого, Иоанна Зла­тоуста, а также мучеников Георгия и Дмитрия, написанные рус­скими мастерами. В иконостасе начала звучать идея всеобщего предстояния Вседержителю, идея Вселенской Церкви, включав­шей в число своих членов и молившихся в храме людей.

Самым важным нововведением в общий замысел деисуса бла­говещенского типа (т. е. в рост) явилось изменение иконографии его центрального персонажа. На смену Христу, облачённому в вишнёвый хитон с золотым клавом и синий или зеленоватый гиматий, пришёл образ, который в литературе принято называть «Спасом в силах». Это изображение Христа как Вседержителя и Судьи на будущем всеобщем суде и Царя Небесного Иерусали­ма. Благодаря особенностям художественного решения образ «Спаса в силах» сразу приковывал к себе внимание зрителя. Во всю длину и ширину иконного поля художник писал наложенные друг на друга ромб и четырёхугольник интенсивного красного цве­та (символы «славы» Спаса, «славы» Троицы), пересечённые тём­ным сине-зелёным овалом с «небесными силами». На этом ярком фоне в «силе» и «славе» восседал Христос в блистающих золо­тым ассистом (золотая или охристая штриховка одежд, символи­зирующая свечение) одеждах на троне, который едва просматри­вался через красно-синюю или красно-зелёную завесу.

другого города при Иване Грозном. Возможно, памятник происходит из Михайло-Архангельского собора в Старице. Однако это тоже лишь одна из гипотез, нуждающаяся в проверке.

Деисус Благовещенского собора независимо от того, кто руководил его созданием, — важное явление в истории древнерусского искусства. Это первый дошедший до нашего времени деисус, в котором фигуры святых изображены не по пояс, а во весь рост. С него начинается реаль­ная история так называемого рус­ского высокого иконостаса.

Деисусный чин иконостаса Бла­говещенского собора представляет собой блестящий образец живопис­ного искусства. Особенно замеча­тельна красочная гамма, которая достигается сочетанием глубоких, насыщенных, богатых оттенками цветов. Изощрённый и неистощимо изобретательный колорист, веду­щий мастер деисуса дерзает даже на тональные сопоставления внутри одного цвета, окрашивая, напри­мер, тёмно-синим одежды Богомате­ри и более открытым высветленным тоном — Её чепец. Густые плотные краски художника изысканно сдер­жанны, чуть глуховаты даже в свет­лой части спектра. Потому так эф­фектны, например, неожиданные яркие удары красного на обрезе книги и сапожках Богоматери. Нео­быкновенно выразительна сама ма­нера письма — широкая, свободная и безошибочно точная.

Первые семь икон праздничного ряда, а также икона Георгия в деисусе традиционно связывались с име­нем величайшего художника Древ­ней Руси Андрея Рублёва. Однако неясная история этого иконного комплекса позволяет современным исследователям оспаривать участие Рублёва в его создании. По-видимо­му, категорически настаивать на лю­бом решении вопроса пока невоз­можно. Тем не менее ясно одно: если бы даже Андрей Рублёв не ка­сался своей кистью благовещенских икон, последние так или иначе ха­рактеризуют ту реальную, художест-

358

Феофан Грек.

Богоматерь из деисусного чина.

Икона. Начало XV в.

венную и духовную среду, в которой происходили творческое созрева­ние и развитие гениального русско­го мастера, и восходят к его компо­зиционным образцам.

АНДРЕЙ РУБЛЁВ

(около 1360 — около 1430)

О жизни Андрея Рублёва известно очень немного. Предполагают, что он родился около 1360 г. Однако первое известие о нём относится только к 1405 г. Летописная запись, рассказывающая об участии Андрея Рублёва в росписи Благовещенского собора, называет художника «черне­цом» (следовательно, Андрей — это его монашеское имя), но принял ли он постриг юношей или зрелым му­жем, неизвестно. Рублёв стал иноком, а затем соборным старцем Спасо-Андроникова монастыря.

Все сохранившиеся известия о Рублёве связывают его имя с Моск­вой или с выполнением москов­ских заказов, что находит под­тверждение в местонахождении уцелевших произведений мастера и его ближайших учеников. Поэтому

в науке давно уже сложилось мнение о великом живописце как об искон­но московском художнике. Но если признать, что Рублёв принимал участие в создании Благовещенско­го иконостаса (а иконостас этот не московского происхождения), то данное убеждение будет поставлено под сомнение. Если же прибавить, что немногочисленные дошедшие до нас памятники дорублёвской московской живописи не обнаружи­вают родства с произведениями ху­дожника, то эти сомнения ещё более усилятся и в конце концов заставят предположить, что жизнь Рублёва складывалась как-то иначе. Мастер он, по-видимому, не московский и в столице великого княжения поя­вился где-то между 1399 и 1405 it. Уточнить место его рождения и на­чало творческой биографии пока не представляется возможным. Он мог приехать со старцем Прохором из поволжского Городца, мог быть тверичем, ростовцем, вологжанином или уроженцем какой-либо окраины московской земли. В Москву Рублёв прибыл скорее всего уже зрелым и признанным мастером, искусство которого впитало в себя тради­ции разнообразных художествен­ных школ (и прежде всего сред­нерусских). Если всё это так, то единственная сохранившаяся ра­бота домосковского периода, при­надлежащая кисти гениального иконописца, - левая часть икон праздничного ряда современного Благовещенского иконостаса.

В них Рублёв уже заявляет о себе как необычайно яркая и одарённая творческая личность. Эти иконы вы­деляются звучностью и чистотой колорита, который можно назвать поэтическим. Словно цветовые вол­ны пробегают по праздничному ря­ду, когда взгляд охватывает его цели­ком. В «Благовещении» преобладают зелёные и коричневые тона, в «Рож­дестве Христовом» и «Сретении» — коричневые и красные. Самые краси­вые иконы ряда — «Крещение» и «Преображение» — окрашены как бы зеленоватой дымкой. В «Воскреше­нии Лазаря» вновь, но более ярко и

Андрей Рублёв.

Благовещение. XV в. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

359

Андрей Рублёв.

Вознесение. Икона. XV в.

360

Андрей Рублёв.

Преображение. Икона. Начало XV в.

Музеи Кремля, Москва.

Григорий Палама. Икона. 70—80-е гг. XIV в. Музей изобразительных искусств, Москва.

напряжённо вспыхивает красный цвет, радостный и тревожный одновременно. Во «Входе в Иерусалим» цветовая гамма становится более просветлённой и успокоенной. Вы­дающимся произведением искусства, несомненно, является «Преображе­ние». Мастер истолковывает здесь те­му Фаворского света в духе учения исихастов (от греч. «исихия» — «внут­реннее спокойствие», «безмолвие»; последователи мистического тече­ния в Византии), но предлагает её очень индивидуальное художествен­ное воплощение.

Рублёв не изображает ослепи­тельные световые полосы и длинные лучи, но вся икона светится как бы изнутри мягким серебристым све­чением. Контуры одежд и голов пророков, смыкаясь с верхним сег­ментом круглой «славы» Христа, об­разуют дугу, обращённую концами вниз. Возникает образ круга. Одно­временно верхняя группа фигур

оказывается связанной с нижней, «распластавшейся» у кромки компо­зиции, словно невидимым силовым полем. Христос и пророки как буд­то парят в самом верху иконы. У Рублёва экспрессия жестов персона­жей настолько сдержанна, что пре­вращается в характеристику их внут­реннего состояния. Апостолы на иконе не испуганы божественным сиянием, ибо уже созерцают фаворский свет мысленными очами.

Вскоре после 1410 г. Андрей Руб­лёв и его верный товарищ Даниил в содружестве с неизвестными нам иконописцами создают небывало монументальный иконостас в Ус­пенском соборе во Владимире. Он состоял из трёх рядов, общая высо­та которых достигала почти шести метров. Ничего подобного Москов­ская Русь не знала не только до это­го, но и многие годы спустя. Влади­мирский иконостас надолго стал образцом для подражания.

*Фаворский свет — свет, который исходил от Христа, когда он явился своим ученикам преображённым в сиянии божественного могущества «славы» на горе Фавор.

361

Андрей Рублёв.

Апостол Павел. Икона. XV в.

362

Существует предположение, что в деисусный чин этого памятника художники ввели изображения рус­ских святителей митрополита Петра и Леонтия Ростовского. «Сопредстояние» новых московских и ста­рых владимирских святых в этом случае выразило бы в живописи ту идею наследования Москвой прав и традиций «старого Владимира», ко­торая стала центральной идеей то­го времени и была отражением в со­знании современников процесса объединения русских земель. Под­линным шедевром во Владимир­ском иконостасе считается икона «Апостол Павел» из деисусного чи­на. Вдохновенный глашатай истины, закутанный в необычный зелёный гиматий, изображён в лёгком движе­нии, сжимающим в руках Евангелие и с выражением глубокого раздумья на лице. Вытянутые, удлинённые пропорции сообщают громадной трёхметровой фигуре преувеличен­ную стройность и как бы невесо­мость. Такую икону можно припи­сать только самому Рублёву. Ещё больше оснований для подобного вывода даёт местный образ «Богома­тери Владимирской», очарование которого в безошибочно найденном соотношении фигуры Богоматери и иконного поля, цельности силуэта, красоте воплощённого художником нежного материнского чувства.

Однако всё же самые выдающиеся произведения мастера связаны с другим городом. В 1918 г. в дровя­ном сарае близ Успенского собора в Звенигороде были обнаружены три иконы — «Спас», «Архангел Ми­хаил» и «Апостол Павел», известные с тех пор под названием Звениго­родского чина. Они входили когда-то в состав девятифигурного деисусного чина, написанного Андреем Рублёвым в начале XV в. для дворцо­вой звенигородской церкви князя Юрия Дмитриевича. Звенигород­ский чин принадлежал к самому распространённому даже в XV сто­летии типу деисусных компози­ций — полуфигурному (поясному).

Его иконография продиктована уже новым временем.

Спаситель на звенигородской иконе Рублёва являлся не в пугающе ослепительном сиянии славы, а в об­лике «совершенного человека», в скромных одеждах евангельского Иисуса — Учителя и Проповедника. Несмотря на крайнюю фрагментар­ность сохранившейся живописи (лик и небольшая часть торса), это произведение очаровывает необык­новенной внутренней красотой об­раза, рождённого чистой душой ху­дожника. Фигура Спаса дана в плавном, почти незаметном движе­нии. Его торс несколько развёрнут вправо. Виден лёгкий изгиб шеи, ли­цо Христа изображено почти фрон­тально. Тяжёлая шапка волос спра­ва вторит развороту корпуса, что делает поворот головы едва ощути­мым. А чтобы чудесные, вниматель­ные и чуть грустные глаза Спасите­ля взглянули прямо на зрителя, иконописец слегка сдвигает вправо зрачки. Во всём здесь присутствует какой-то минимум движения, нечто неуловимое, что отличает создание Рублёва от многочисленных «Спа­сов», населявших древнерусские церкви и жилища. Звенигородский «Спас», с его мягкими, непреуве­личенными чертами, воплощает ти­пично русские представления о внешней и внутренней красоте че­ловека. Этот образ — одно из выс­ших достижений художественного гения Андрея Рублёва.

«Троица» — самая совершенная среди сохранившихся икон Андрея Рублёва и самое прекрасное творе­ние древнерусской живописи — бы­ла написана мастером, по предполо­жениям специалистов, в первой четверти XV столетия. С давних вре­мён укоренилось мнение, что Рублёв создавал её для иконостаса каменно­го соборного храма Троице-Сергиева монастыря. Однако дошедшие до наших дней документы свидетельст­вуют, что икону подарил монастырю Иван Грозный в XVI в. А в царские руки «Троица» попала, очевидно, после московского пожара 1547 г. Первоначально «Троица» входила в

Андрей Рублёв.

Архангел Михаил. Икона. XV в. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

363

Андрей Рублёв.

Троица. Икона. XV в.

364

состав иконостаса Успенского собо­ра на Городке в Звенигороде, т. е. в один иконный ансамбль со Звениго­родским чином; в этом убеждают её размеры.

В древнерусском искусстве су­ществовал канон пропорций, позво­лявший гармонично «вписывать» произведения живописи в интерьер храма. Канон этот пока мало изучен, он был достаточно гибок и подви­жен, постоянно нарушался появле­нием в церкви икон, перенесённых из других мест. Но он существовал. Например, высота иконы местного ряда (нижнего в иконостасе) долж­на была быть меньше длины храма в десять раз. Высота местной иконы могла быть также отложена во внут­реннем пространстве церкви между западными дверями и полукружием центральной апсиды десять раз. Именно таково было отношение высоты «Троицы» к длине звениго­родского храма. Такие же размеры имели более поздние местные ико­ны, создававшиеся для Успенского собора на Городке.

Развитие троичного культа на Ру­си было связано с личностью и дея­тельностью Сергия Радонежского, ко­торый создал Троицкий монастырь, «дабы взиранием на пресвятую Тро­ицу побеждался страх ненавистной розни мира сего». Таким образом, те­ма Троицы понималась многими рус­скими людьми того времени, знаме­носцем которых был Сергий, и как тема глубоко гражданская, тема наци­онального единства. Вероятно, Рублёв писал свою икону «в похвалу» Сер­гию — человеку, верным последова­телем которого он являлся (князь Юрий Дмитриевич, владелец звени­городского храма, был крёстным сы­ном и почитателем настоятеля Тро­ицкого монастыря).

По книге «Бытия», сюжетом вет­хозаветной Троицы является приём и угощение старцем Авраамом и его женой Саррой трёх таинствен­ных странников, в образе которых у дубравы Мамре явился библейско­му патриарху триединый Бог. Пут­ники (которых стали изображать в виде ангелов) предсказали Аврааму

рождение сына Исаака. Обычно ху­дожники, иллюстрируя этот эпизод Священной истории, сосредоточи­вали внимание на подробностях со­бытия, изображали Авраама и Сар­ру, подносивших угощение, а также слугу, «заклающего тельца».

Рублёв, взяв за основу византий­скую иконографическую схему ком­позиции, подверг её переосмысле­нию и создал нечто абсолютно новое и оригинальное. Сцена, осво­бождённая от подробностей, утра­чивала жанровую окрашенность. Со­средоточив действие вокруг трёх ангелов, беседующих перед трапе­зой (греч. «стол», «кушанье»; здесь — стол для приёма пищи), в центре ко­торой высится чаша с головой тель­ца — символ крестной жертвы Хри­ста, Рублёв «прочитывает» сюжет по-своему. Нет рассказа — следова­тельно, нет бега времени, вечность не «мерцает» через завесу «сегод­няшнего», а как бы непосредствен­но предстаёт перед человеком. Ибо странники не общаются с Авраамом, а как бы пребывают в молчаливой беседе. Перед ними не пиршествен­ный стол, а священная трапеза, не фрукты и хлебцы, а чаша причастия. Это увиденные мысленным взором художника любовь и согласие трёх, составляющих единое. Едва ли не единственному среди живописцев Средневековья Рублёву удалось ре­шить почти неразрешимую творче­скую задачу — показать Троицу как триединство. Как правило, этот бо­гословский тезис ставил в тупик восточных и западных живописцев, которые то сосредоточивали своё внимание на Боге-Сыне — Христе, то изображали всех трёх ангелов со­вершенно одинаково. Рублёв достиг успеха, пойдя не по пути прямого иллюстрирования догмата, а по пу­ти его художественного истолкова­ния и переживания.

Три ангела Рублёва едины не потому, что тождественны, а преж­де всего потому, что связаны еди­ным ритмом, движением в круге, или круговым движением. Это пер­вое, что сразу и властно захваты­вает при созерцании рублёвской

365

ТРОИЦКИЙ ИКОНОСТАС

Жизнь самого известного русского иконописца Анд­рея Рублёва была исполнена подвижнического труда. Слава о Рублёве разнеслась по русским землям ещё при его жизни, но летописи и жития довольно скупо упоминают его имя. Иконописцы из артели Рублёва и Даниила создали в каменном соборе Троице-Сергиева монастыря дошедший до нашего времени прекрас­ный трёхъярусный иконостас, в котором великому мас­теру принадлежат скорее всего общий замысел и иконографические образцы композиций. В Троицком иконостасе сказали своё слово ученики и продолжа­тели Рублёва, которым предстояло воплощать, нести дальше идейные и художественные заветы своего на­ставника, развивать отдельные мотивы и стороны его творчества.

Одна из лучших икон деисусного чина иконоста­са — «Дмитрий Солунский». Она покоряет совершен­ством своего рисунка и лирическим толкованием об­раза, которое было свойственно только Рублёву. Красота и выразительность лика юного великомучени­ка заставляют вспомнить лучшие создания великого мастера и позволяют предположить, что он мог быть знаменщиком этой иконы, т. е. художником, создавав­шим рисунок будущей композиции, когда над ней ра­ботали несколько человек; роль знаменщика была глав­ной и самой ответственной.

Особенно поражает количеством совершенных творений праздничный ряд. В «Сретении» неизглади­мое впечатление оставляет образ Богоматери — об­раз песенный, поэтический. Тёмный силуэт Марии, с покорно опушенной головой и протянутыми вперёд ру­ками, отчётливо выделяется на светозарном зеленова­то-розовом фоне. Он настолько пластичен, строен и целен, а очерчивающая его линия обладает такой энер­гией и обобщённостью, что, несмотря на небольшие размеры иконы, фигура Богоматери кажется монумен­тальной и преисполненной внутренней силы. Это не­рушимая стена, неугасимая свеча, заступница всех скорбящих, отдающая Своего Сына на искупление гре­хов человеческих. Старец Симеон, принимающий из рук Марии Младенца Христа, кажется олицетворени­ем всех праведников, ожидавших явления в мир Спа­сителя. Его лицо лучится добротой и открытой, почти детской радостью.

В названных произведениях Рублёв и его учени­ки перерабатывали и доводили до наибольшей выра­зительности уже сложившиеся иконографические сюжеты. Однако самая выдающаяся икона всего Тро­ицкого иконостаса — «Явление ангела жёнам-миро­носицам» — не имеет сколько-нибудь близких анало­гий. Поэтому можно предполагать, что своим появлением данная композиция целиком обязана

творчеству знаменитого русского мастера. Более всего очаровывают в ней фигуры самих жён-мироно­сиц, которые приходят к пещере, где стоит гроб Хри­ста, чтобы умастить Его тело. Они обнаруживают, что гроб пуст, а на камне сидит ангел — вестник воскре­сения. Художник построил эту группу в виде дико­винного красно-жёлто-зелёного соцветия, гибкого и пластичного, создав новый неформальный символ Троицы. Этот символ способствует более глубокому восприятию таинства воскресения, олицетворяемого в композиции фигурой ангела. Вокруг последней, при всей её хрупкости и невесомости, оттеняемой белиз­ной одежд, струятся мощные энергетические токи, особенно ощутимые в трепетании взметнувшихся ввысь огромных крыльев. Эти токи пронизывают и преобразуют иконное пространство, подчиняют его ритмам небесного мира, настраивают зрителя на его «волну», сгибают (как и в «Троице») вершины скал, подчиняя материальное невещественному, обтекают и словно колеблют силуэты святых жён, делая их со­зерцательницами таинства.