Русские иконы древнейшего периода (XI—XIII века)

Икон эпохи Киевской Руси сохрани­лось совсем немного. Самая древняя из уцелевших русских икон написа­на, видимо, при Святополке Изяславиче или Владимире Мономахе (т. е. в конце XI — первой четверти XII в.). Это поясное изображение Святого Георгия из Новгорода. Культ этого воина-великомученика быстро стал популярным в верхах общества, а затем и в низших его слоях. В княжеско-дружинной среде Георгий почитался как Победоносец — по­кровитель ратников и ратного дела, и на дошедшей до наших дней ико­не он именно такой. Во всём обли­ке воина сквозят одухотворённость и аристократическое изящество. Ли­нейный силуэт его полуфигуры уди­вительно пластичен и гармонично заполняет плоскость иконной доски. Цветовая гамма не насыщена, в ней преобладают алый и коричневый оттенки. Огромные глаза Святого Георгия под тонкими, плавно изог­нутыми бровями задумчиво устрем­лены на зрителя. Нежность овала прекрасного юношеского лика под­чёркнута мягкостью контура. Но в правой руке Георгия — копьё. А ле­вой он держит перед собой, как бы

демонстрируя, меч, который в сред­невековой Руси был символом и эмблемой княжеской власти. Эта прекрасная икона — творение уве­ренного в себе незаурядного, если не выдающегося, мастера. Она сви­детельствует о том, что отечествен­ные иконописцы оказались способ­ными учениками многоопытных византийцев, у которых учились на протяжении столетия.

К концу киевского периода вы­росли первые поколения худож­ников, обладавших собственным стилем и способностью решать сложные задачи в искусстве. Пере­плавив, растворив в себе разнооб­разные творческие влияния - не только византийское и южносла­вянское, но в какой-то мере и ро­манское (западное), — киевская ху­дожественная культура создала такую систему общерусских эстети­ческих ценностей, которая на века наметила пути развития искусства отдельных земель и княжеств.

В XII столетии на Руси усилились княжеские распри и междоусобицы, которые мешали мирному разви­тию и ставили под угрозу государ­ственную независимость страны. Различные русские земли станови­лись всё более самостоятельными по отношению к Киеву. Эти пере­мены влияли на материальную и духовную культуру древнерусских княжеств, которые постепенно обо­сабливались. В каждом из них

Автограф художника Стефана на стене собора Святой Софии в Новгороде Великом.

345

Архангел Гавриил (Ангел Златые Власы). Икона. XII в.

346

формировался свой особый эсте­тический климат, вырабатывались собственные художественные идеа­лы, новое понимание и выражение красоты. Именно период раздроб­ленности породил отличные от ки­евской формы христианской куль­туры и искусства Новгорода и Пскова, Владимира и Суздаля, Смо­ленска и Полоцка, Галича и Влади­мира-Волынского.

Однако только в Новгороде Вели­ком, ставшем в 1136 г. столицей ве­чевой республики, демократическая торгово-ремесленная среда повлия­ла на искусство и наполнила его своеобразным жизненным содер­жанием. В этом смысле типично новгородским можно считать очень большой по размерам образ Свято­го Георгия в полный рост, происхо­дящий, как и упомянутая ранее по­ясная икона, из соборного храма Юрьева монастыря. За спокойной неподвижностью фигуры воина чув­ствуются его уверенность и мощь. Слегка расставленные ноги и согну­тые в локтях руки, одна из которых держит перед грудью наперевес громоздкое копьё как многозна­чительный ратный символ, а другая сжимает меч, выражают полную го­товность к бою. Такое восприятие персонажа было очень актуально для новгородской действительнос­ти, в которой нередко слышались призывные звуки походных труб, возвещавшие о начале тяжёлой бранной страды.

Народное влияние в новгород­ском искусстве особенно заметно в иконе «Иоанн Лествичник, Георгий и Власий» (вторая половина XII в.), персонажи которой очень вырази­тельны в своей простоте. По худо­жественному строю это произведе­ние представляет искусство не самого Новгорода, а скорее про­винций Новгородской республики. Композиция иконы бесхитростна. Фигуры расположены фронтально, неподвижны и никак между собой не связаны. Главный герой произве­дения — Иоанн — изображён во всю высоту иконного поля, тогда как его спутники не достают ему до по-

яса. Так прямолинейно отразил ху­дожник соотношение главного и второстепенного. Очень наряден ярко-красный фон иконы, организу­ющий её цветовую гамму.

Во второй половине XII — пер­вой трети XIII в. при князьях Андрее Боголюбском, Всеволоде Большое Гнездо и Юрии Всеволодовиче рас­цветают культура и искусство Владимиро-Суздальской Руси. Сплавляя воедино художественные влияния Киева, Чернигова и других русских центров, владимиро-суздальские жи­вописцы выработали собственный изобразительный язык, удивляющий изяществом формы, специфической суздальской нарядностью.

Как бы предваряя этот расцвет, в середине XII столетия здесь появи­лась икона Богоматери с Младен­цем византийского письма, приве­зённая Андреем Боголюбским из Вышгорода, расположенного под Киевом. В 1161 г. это выдающееся произведение искусства, которое предание приписывало кисти еван­гелиста Луки, стало главной святы­ней Успенского собора города Вла­димира и всей владимирской земли (а позднее, перенесённое в Моск­ву, — главной святыней России). Со временем оно получило название «Богоматерь Владимирская», под ко­торым известно современным по­колениям. В том месте, где эта ико­на совершила чудо, впоследствии была построена резиденция князя Андрея — Боголюбово. А безвест­ный иконописец изобразил явление Богоматери князю Андрею. Икона стала называться «Богоматерью Боголюбовской». На верхнем поле этой иконы был изображён деисус (от греч. «деисис» — «моление свя­тых перед Христом за человече­ский род»). Теме деисуса в изобра­зительном искусстве Владимирской Руси принадлежит особое место. В ней нашла воплощение идея за­ступничества, способная впитать в себя самые разнообразные жизнен­ные драмы.

Из Ярославля происходит выда­ющийся по мастерству образ Бо­гоматери Оранты (от лат. orans —

Мученица Ульяна. Икона работы новгородских мастеров. XIII в.

Государственная Третьяковская галерея. Москва.

347

Святой Георгий. Икона. XII в.

Собор Юрьева монастыря под Новгородом.

348

Богоматерь Умиление Белозерская. Икона. Первая половина XIII в.

349

«молящийся»; в раннехристианском искусстве изображение молящейся фигуры с поднятыми руками; в Средние века сложился иконогра­фический тип Богоматери), извест­ный под названием «Великая Пана­гия». Это произведение, связанное с киевской традицией, удивляет звон­костью и в то же время изыскан­ностью колорита, обилием золота, рождающим ощущение драгоцен­ности живописной поверхности, скульптурной отточенностью и ари­стократизмом форм, торжествен­ной священной неподвижностью, погружённостью в вечность. Здесь воплощён идеал царственной кра­соты той эпохи, как его понимали высшие слои древнерусского об­щества. Народ предпочитал искусст­во более простодушное и ярко де­коративное.

В XIII столетии в историю Руси входит новая трагическая реаль­ность — нашествие монголо-татар. Сначала были разорены северо-вос­точные, а затем южные и юго-запад­ные русские княжества. Люди гибли, их угоняли в неволю. Затем устано­вилось иноземное иго, которое вы­звало кризис в развитии культуры. Вторжение Батыевых орд насильст­венно оборвало культурный про­цесс во Владимиро-Суздальском княжестве. Однако молодая полно­кровная культура Владимирской Ру­си не погибла во время нашествия. Она обладала слишком мощными творческими возможностями, слиш­ком большим запасом оригиналь­ных художественных идей, чтобы успеть исчерпать их внутри себя са­мой. Это относится и к владимир­ской иконописи. Положение княже­ства в центре северо-восточных русских земель и высокое поли­тическое значение Владимира как столицы великого княжения спасли владимиро-суздальское искусство от провинциального прозябания и угасания. Настало время, когда Москва и другие среднерусские центры обратились к художествен­ному наследию древнего Владими­ра как к источнику развития собст­венного искусства.