1766 Г.

Государственный Эрмитаж,

Санкт-Петербург.

зрителем в домашней одежде, в за­бавном головном уборе, поверх ко­торого надет зелёный козырёк, необ­ходимый для работы ночью при свечах. Его взгляд полон напряжённого внимания. Художник необык­новенно просто передал суть твор­ческого процесса, которая состоит для него в непрерывном и присталь­ном изучении натуры.

ЮБЕР РОБЕР

(1733—1808)

Юбер Робер создал очень характерную для неоклассицизма разновидность пейза­жа — «архитектурную фантазию». Он изо­бражал то эффектные античные руины и монументальные дворцы эпохи Возрожде­ния, то очаровательные скромные сель­ские избушки и мельницы. Мастер часто соединял в пейзаже известные древние по­стройки, находившиеся в разных местах. Воображаемые архитектурные виды Робер органично дополнял живыми натурными наблюдениями, но это только усиливало ощущение, что пейзаж придуман автором. Художник ставил на первый план творче­скую фантазию, ненавязчиво противопо­ставляя великое и вечное прошлое суетной и преходящей современности.

Юбер Робер. Античный храм в Ниме. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

121

*Инкрустация (лат. incrastaiio — «покрытие корой») — украшение изделий и зданий изображениями из различ­ных материалов (дерева, ме­талла, мрамора и др.), кото­рые врезаны в поверхность и отличаются от неё цветом.

**Панно (франц. panneau) — изображение (живопись, мозаика, рельеф) для украшения стен, потолка.

***Будуар (франц. boudoir) — небольшой каби­нет, приёмная хозяйки дома, предназначенная для обще­ния с близкими людьми; ме­бель для такой комнаты.

ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО

В декоративно-прикладном искусст­ве Франции XVIII в. наиболее инте­ресно оформление интерьера.

Внутреннее убранство помеще­ния в стиле рококо делало про­странство лёгким и хрупким. Стены казались тонкими, прямые углы тщательно маскировались, особую популярность приобрели овальные формы. Важную роль играли шир­мы и передвижные плоские стенки, зрительно изменяющие простран-

СЕВРСКИЙ ФАРФОР

Во Франции изготовлять фарфоровые изделия начали в конце XVII в., расцвет этого ремесла пришёлся на середину XVIII столе­тия, и связан он был прежде всего с королевской мануфактурой в городе Севре. В течение десяти лет (с 1757 по 1767 г.) мануфак­туру возглавлял Этьен Морис Фальконе. Он наладил производст­во изделий из бисквита — особо приготовленного фарфора с ма­товой поверхностью, который в отличие от обычного не имел блестящего стекловидного покрытия — глазури. Небольшие стату­этки из бисквита кроме Фальконе создавали Жан Батист Пигаль и другие известные скульпторы. Нередко в их сюжетах воспроизво­дились композиции Франсуа Буше. Матовая поверхность придава­ла статуэтке особую изысканность и лирическую теплоту, а мини­атюрные размеры — удивительную грациозность и лёгкость.

Сервиз с камеями. Севрский фарфор. 1778—1779 гг. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

ство. Стены оформлялись инкруста­цией и маленькими живописными панно с пейзажами. В цветовой гамме обоев и обивки мебели пре­обладали бледные тона — голубой, нежно-розовый, серовато-жемчуж­ный. Именно таковы интерьеры отеля Субиз в Париже (1735— 1740 гг., мастер Жермен Боффран) и замка в городке Шан (середина XVIII в., мастер Кристоф Гюе). Здесь представлена характерная для ро­коко мебель: маленькие изящные кресла, столики и кушетки с изог­нутыми ножками, золочёные бра и подсвечники с тонкими причудли­выми очертаниями.

Большой популярностью пользо­вались тогда декоративные компози­ции, выполненные в стиле шинуазри (франц. chinoiserie — «китайщина»). Мода на китайские ширмы, фарфор и лаковую живопись отразилась в го­беленах с изображениями цветов, птиц, пагод, мужчин и женщин в ки­тайских одеждах. Они органично дополняли экзотическую картину, создаваемую в интерьерах рококо подлинными китайскими изделиями.

В середине 60-х гг. XVIII в., с раз­витием неоклассицизма, убранство помещений стало простым и изы­сканно строгим. Яркий пример но­вого стиля — интерьеры покоев Людовика XV в Версале, выполнен­ные Жаком Анжем Габриелем в 1735—1774 гг. Предметов мебели здесь немного, но все они устойчи­вы и просты. На смену изогнутым формам рококо пришли строгие прямые линии. Вместо прихотливых по форме часов и подсвечников, сложной по рисунку лепнины поя­вились беломраморные медальоны с античными профилями, строгие пилястры и полуколонны.

Изменились и представления о пространстве. В эпоху рококо даже большое по площади помещение должно было производить впечат­ление будуара. Декораторы неоклас­сицизма стремились к обратному эффекту — они создавали иллю­зию большого, масштабного про­странства независимо от реальных размеров комнат и залов.

122

ИСКУССТВО ИТАЛИИ

АРХИТЕКТУРА ПОЗДНЕГО БАРОККО И НЕОКЛАССИЦИЗМА

В XVIII в. масштабы строительства в Италии сократились, так как многие итальянские государства были охва­чены экономическим кризисом.

Архитектор Филиппо Ювара (1678—1736) выполнял заказы в Португалии и Испании (мастер умер в Мадриде во время работы над проектом королевского дворца). Од­нако лучшие его постройки нахо­дятся в Турине (на северо-западе Италии). Прежде всего это вели­чественные и одновременно очень гармоничные монастырь и церковь Суперга (1715—1731 гг.), распо­ложенные на высоком холме и определяющие облик города. В пла­не храм напоминает древнерим­ский Пантеон: центрическое зда­ние с монументальным портиком увенчано куполом.

В 1718 г. Ювара пристроил к сре­дневековому замку в центре Турина дополнительный корпус, который получил название палаццо (дворца) Мадама (1718—1720 гг.). Большую часть его занимает огромный вести­бюль с двумя широкими лестницами. Декоративное оформление выполне­но с тонким вкусом, а лестницы придают всему сооружению мону­ментальность.

Наиболее крупная работа Ювары — королевский охотничий замок Ступиниджи близ Турина (1729— 1734 гг.). К центральной части мощ­ного дворцово-паркового комплек­са — двухъярусному овальному залу с куполом — ведёт ряд дворов с узкими аллеями. Позади зала распо­ложен парк.

В Риме в XVIII в. строили не так много и оригинально, как раньше. В ансамбле знаменитого фонтана Треви и палаццо Поли (1732 —1762) гг., архитектор Никколо Сальви, скульпторы Пьетро Браччи и Джованни Баттиста Маини) боль­шие размеры архитектурных деталей и скульптурного убранства произ­водят впечатление не монументаль­ности, а скорее громоздкости. В этом комплексе уже нет изящества луч­ших памятников барокко.

И всё же в римской архитектуре позднего барокко появилось под­линно прекрасное сооружение — это великолепная лестница на

Филиппо Ювара.

Церковь Суперга. 1715—1731 гг. Турин.

Филиппо Ювара. Замок Ступиниджи близ Турина. 1729—1734 гг.

123

Пьетро Браччи, Джованни Баттиста Маини.

Фонтан Треви. 1732—1762 гг. Рим.

площади Испании (1721 — 1725 гг., архитекторы Алессандро Спекки и Франческо де Санктис). Мастера должны были соединить простран­ство небольшой площади Испании с храмом Санта-Тринита деи Монти, расположенным на высоком холме. Лестница, окаймлённая балюстра­дой, сначала описывает овал перед фасадом храма и стоящим у входа обелиском, затем, словно река, раз­деляется на два «рукава», вновь сли­вается и, наконец, расширяется пе­ред пространством площади. По широким и низким ступенькам очень удобно подниматься и спус­каться. Эта лестница зрительно увеличивает размеры площади и помо­гает почувствовать, как хорош стро­гий фасад церкви.

Во второй трети XVIII столетия в итальянскую архитектуру постепен­но проникают веяния неокласси­цизма. Это можно увидеть в облике реконструированной раннехристи­анской базилики Сан-Джованни ин Латерано в Риме (1735 г., архи­тектор Алессандро Галилеи), возве­дённой ещё в IV в. при жизни им­ператора Константина Великого. В интерьере обновлённой базилики преобладают черты позднего ба­рокко — роскошь и помпезность. А в фасаде воплотилось стремление к упорядоченным, гармоничным и строгим формам. Лёгкая и изящная скульптура в стиле барокко венчает верхнюю балюстраду. Такое завер­шение делает Сан-Джованни ин Латерано похожей на собор Святого Петра — два римских храма словно вступают в диалог.

Черты зарождающегося неоклас­сицизма видны и в обновлённом фасаде базилики V в. Санта-Мария Маджоре (1734—1750 гг., архитектор Фердинандо Фуга), хотя изобилие скульптуры и лепного убранства на­поминает о традициях барокко.

Раскопки в Помпеях и Геркулану­ме и издание в 1764 г. в Риме капи­тального труда «История искусства древности» немецкого теорети­ка искусства Иоганна Иоахима

Алессандро Спекки, Франческо де Санктис.

Лестница на площади Испании. 1721—1725 гг. Рим.

Алессандро Галилеи.

Церковь Сан-Джованни ин Латерано. 1735 г. Рим.

*Балюстрада (франц. balustrade) — ограждение, состоящее из ряда фигурных столбиков (балясин), соединённых перилами.

**Базилика (от греч. «базилике» — «царский дом») — прямоугольное в плане здание, разделённое внутри столбами или колоннами на продольные части — нефы.

124

«ТЮРЬМЫ»

ДЖОВАННИ БАТТИСТЫ ПИРАНЕЗИ

Итальянский архитектор Джованни Баттиста Пиранези (1720—1778) прославился не осуществлёнными по­стройками, а гравюрами и рисунками. Он вообще счи­тал, что современные ему архитектурные идеи могут быть воплощены лишь в рисунках. Пиранези создал сот­ни гравюр с видами Рима, проектов воображаемых зда­ний и архитектурных фантазий. Самыми загадочными среди них были «Тюрьмы», впервые изданные в 1745 г. и повторно около 1 760 г.

На этих гравюрах изображён странный мир. Сна­чала кажется, что перед зрителем интерьеры каких-то гигантских зданий, однако здесь не видно ни одного окна. Нагромождённые друг на друга подвесные мос­ты, лестницы, башенки, непонятные конструкции запол­нены орудиями пыток и крошечными фигурками людей, которые карабкаются по стенам и лестницам или сну­ют в разных направлениях. «Тюрьмы» освещены зага­дочным светом, источник его неясен.

Особую роль играют здесь лестницы — зритель не видит, куда они ведут, где начинаются и где закан­чиваются. Вместе с тем они, образуя множество пере­секающихся перспектив, запутывают пространство по­добно лабиринту. Лестницы Пиранези несут в себе глубокий смысл, они обозначают «верх» и «низ», рай и преисподнюю; лестница, неустойчивая сама по себе, является символом неопределённости и страха.

«Тюрьмы» Пиранези имели множество истолкова­ний. Одни видели в них изображение ада, другие — наркотические галлюцинации, третьи — театральные декорации. Современник Пиранези французский архи­тектор Этьен Луи Булле назвал их «сумасбродствами» и «снами».

Название этой серии гравюр тоже необычно: оно отражает содержание дискуссий того времени. Мыс­лители XVIII столетия больше не считали заключённо­го преступником, заслужившим муки и пытки, а отождествляли его с больным, которого следует лечить и перевоспитывать. Архитектор, проектирующий зда­ние тюрьмы, тем самым выступал в роли врача, со­здающего благоприятные условия для излечения соци­альных болезней. «Тюрьмы» Пиранези отражают общественные идеалы XVIII в. и одновременно прокла­дывают дорогу новой архитектуре, в которой уже нет места классическим, упорядоченным композициям. Орудия пыток, изображённые на его гравюрах, рас­положены рядом с обломками античных памятников; и те и другие воспринимаются как старый ненужный хлам.

«Тюрьмы» Пиранези оказали огромное влияние на развитие европейской архитектуры — с конца XVIII и вплоть до XX в. Зодчий стал создателем жанра «бумажной архитектуры», экспериментальной и не предназна­ченной для строительства. С тех пор почти каждый ар­хитектор считал необходимым создавать проекты в этом жанре. Отголоски мотивов Пиранези проявляют­ся и в архитектуре наших дней.

Джованни Баттиста Пиранези. Тюрьмы. 1745 г. Гравюры.

125

Фердинандо Фуга. Церковь Санта-Мария Маджоре. Фасад. 1734—1750 гг. Рим.

Луиджи Ванвителли, Джузеппе Пьермарини.

Замок Казерта близ Неаполя. 1752—1774 гг. Гравюра.

Винкельмана окончательно скло­нили зодчих на сторону неокласси­цизма.

Самым интересным примером этого стиля можно считать вели­чественный королевский замок Казерта под Неаполем (1752— 1774 гг.). Его сооружали два талант­ливых архитектора — Луиджи Ванви­телли (1700—1773) и его ученик Джузеппе Пьермарини (1734—1808). Монументальное убранство парад­ных залов, напоминающее театраль­ные декорации, парк с огромным водным каскадом и фонтанами характерны для барокко. Однако плани­ровка дворца в форме каре (четырёх­угольника) с несколькими внутрен­ними дворами, строгое оформление фасадов работы Пьермарини полно­стью отвечают духу неоклассицизма.

ЖИВОПИСЬ

В XVIII в. важнейшими художествен­ными центрами Италии оставались Рим и Венеция. Однако если в Ве­неции развивалось современное искусство, то в Вечный город живо­писцы, скульпторы, поэты и мыс­лители приезжали, чтобы изучать памятники античности, эпохи Воз­рождения и общаться друг с дру­гом — делиться опытом, обсуждать творческие проблемы.

Ведущим стилем итальянской живописи XVIII столетия являлось барокко, а главной фигурой, безус­ловно, был Джованни Баттиста Тьеполо — последний хранитель тради­ций итальянского монументального искусства.

ДЖОВАННИ БАТТИСТА ТЬЕПОЛО

(1696—1770)

Джованни Баттиста Тьеполо родил­ся в Венеции, но основная часть его жизни прошла в самых разных итальянских городах. Приходилось ему работать и в Германии, и в Мад­риде, где он делал росписи для ко­ролевского дворца (там Тьеполо и умер). Его первым учителем живопи­си был мастер исторической кар­тины Грегорио Лаццарини. Однако по-настоящему серьёзное воздей­ствие на него оказали два венециан­ских монументалиста — Джованни Баттиста Пьяцетта (1682—1754) и Себастьяно Риччи (1659—1734), со­хранившие в своём искусстве тради­ции монументальных росписей итальянского Возрождения.

С наибольшим блеском дарова­ние мастера раскрылось во фресках

126

Джованни Баттиста Тьеполо.

Встреча Антония и Клеопатры (Пир Клеопатры). 1745—1748 гг. Палаццо Лабиа, Венеция.

дворцовых построек Одно из зрелых произведений Тьеполо — роспи­си Большого зала палаццо Лабиа в Венеции (1745—1748 гг.). Компо­зиции «Встреча Антония и Клеопат­ры» и «Клеопатра и Марк Антоний входят на корабль» расположены в простенках между окнами. Их обра­мляют многочисленные архитек­турные детали, как реальные, так и нарисованные. В этих фресках, по­вествующих о встрече древнерим­ского полководца Марка Антония и египетской царицы Клеопатры, впо­следствии ставшей его женой, собы-

тия разворачиваются на фоне ве­личественных сооружений, в них участвует масса персонажей. Коло­рит и фактура росписей яркие, лёг­кие. Живописец стремится не столь­ко показать историческое событие, сколько создать ощущение празд­ника.

Роспись резиденции архиеписко­па-курфюрста Франконии в городе Вюрцбурге художник выполнил вме­сте с сыновьями в 1750—1753 гг. В здании, построенном знаменитым немецким архитектором Бальтазаром Нейманом в стиле барокко,

*Курфюрсты (от нем. Kurfursten — «князья-избира­тели») — в Священной Рим­ской империи светские и духовные правители, с XIII в. получившие право избирать императора.

**Франкония — историче­ская область на юге Герма­нии (большая её часть ото­шла к современной Баварии).

127

Тьеполо расписал тронный зал и ве­стибюль парадной лестницы. Фрес­ки тронного зала, посвященные бракосочетанию императора Свя­щенной Римской империи в XII в. Фридриха I Барбароссы и Беатрисы Бургундской, по стилю переклика­ются с живописным ансамблем па­лаццо Лабиа.

В вестибюле, на потолке площа­дью около шестисот пятидесяти квадратных метров, художник поме­стил композицию «Олимп и четыре части света». Олимпийские боги (на Олимпе, самой высокой горе Греции, согласно древнегреческой мифологии, обитали боги) нахо­дятся в центре, в мягкой синеве небесной сферы; они словно парят

в бесконечном пространстве. В изо­бражениях аллегорий четырёх час­тей света и их многочисленной сви­ты фантазия живописца поистине беспредельна: причудливые одеж­ды, экзотические атрибуты, персона­жи разных рас и национальностей вызывают у зрителя захватываю­щий интерес. Особенно хороша Америка — индианка, восседающая на огромном крокодиле. Многолюд­ный земной мир противопоставлен чистому голубому пространству ми­ра небесного.

Позднее Тьеполо успешно повто­рил подобный приём в росписях королевского дворца в Мадриде (1764—1766 гг.), сделав небо «глав­ным героем» композиций.

Джованни Баттиста Тьеполо. Клеопатра и Марк Антоний входят на корабль. 1745—1748 гг. Палаццо Лабиа, Венеция.

Джованни Баттиста Тьеполо. Встреча Антония и Клеопатры (Пир Клеопатры). Фрагмент. 1745—1748 гг. Палаццо Лабиа, Венеция.

*Аллегория (греч. «иноска­зание») — изображение от­влечённой идеи, понятия в виде конкретного художе­ственного образа.

128

Джованни Баттиста Тьеполо.

Фридрих I Барбаросса и архиепископ Геральд. 1750—1753 гг. Резиденция архиепископа-курфюрста Франконии, Вюрцбург.

Джованни Баттиста Тьеполо.

Свадьба Фридриха I Барбароссы. 1750—1753 гг. Резиденция архиепископа-курфюрста Франконии, Вюрцбург.

Джованни Баттиста Тьеполо. Олимп и четыре части света. Фрагменты. 1750—1753 гг.

Резиденция архиепископа-курфюрста Франконии, Вюрцбург.

129

Джованни Баттиста Тьеполо.

Меценат представляет императору Августу свободные искусства. Около 1745 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Знатный римлянин Гай Цильний Меценат, живший в I в. до н. э, покровитель­ствовал поэтам и художни­кам (впоследствии его имя стало нарицательным). Картины на исторические сюжеты Тьеполо стремил­ся сделать такими же мас­штабными по духу, как и фрески, но добивался этого другими средствами. Персонажей мало, однако их позы, движения, одежды очень эффектны. Колорит более насыщенный, на первый план выступают красные и жёлтые пятна. Фоном служат сооружения, напоминающие венециан­ские постройки XVI в.

ПОРТРЕТ

Жанр портрета всегда привлекал внимание итальянских живопис­цев, не были исключением и мастера XVIII в. Целиком посвятил себя этому жанру Витторе Гисланди (1655—1743). Его герои — люди со сложным внутренним миром и противоречивыми хара­ктерами. Например, в работе «Неизвестный в треуголке» (начало XVIII в.) художник передаёт душевную тонкость, неуверенность в себе, замкнутость героя, которые тот тщетно пытается скрыть за показной торжественностью.

С очаровательными, изысканными пастельными портретами ве­нецианки Розальбы Карьерра (1675—1757) в живопись Италии во­шёл стиль рококо. В характерах людей её интересовало прежде всего эмоциональное начало. Аристократы и люди искусства, хо­рошенькие молодые женщины, пожилая монахиня, сама худож­ница — все они способны на сильные и нежные чувства. Женские лица на её портретах часто полны глубокого внутреннего трепе­та, мужские открыты и энергичны, и в этом источник их обаяния. Не идеализируя модель, художница делала выразительным и кра­сивым любое лицо независимо от возраста и внешних данных. Прекрасно изучив особенности пастели, она работала главным образом в нежной и мягкой цветовой гамме, пользуясь тонкой све­тотенью. Портреты Розальбы Карьерра приобрели большую по­пулярность в европейских странах, особенно во Франции. Они повлияли на живопись французского рококо.

Витторе Гисланди. Неизвестный в треуголке. Начало XVIII в. Музей Польди Пеццоли, Милан.

130

БЫТОВОЙ ЖАНР

Важное место в итальянской живописи XVIII столетия за­нимал бытовой жанр.

На картинах Алессандро Маньяско (1667—1749) изо­бражены занимательные истории, сценки из жизни город­ской бедноты или персонажей комедии масок — жанра на­родного итальянского театра. Художник всегда подчёркивал необычность, причудливость происходящего.

Картина «Обучение сороки» (1703—1711 гг.) написана на очень забавный сюжет: клоун старательно пытается за­ставить петь сидящую перед ним на бочке сороку. Смешное лицо с длинным носом и очертания фигуры делают его само­го похожим на большую странную птицу. Но тёмный, с резки­ми вспышками света колорит картины, условно написанный фон, на котором просматриваются арка и развалившийся за­бор, убогая обстановка действия — всё это наводит на мысль, что художник не стремился рассмешить зрителя.

Мрачная атмосфера присуща таким обычным для мас­тера сюжетам, как богослужения или сцены из повседнев­ной жизни монастырей. В людях, слушающих проповеди или молящихся, он видит прежде всего суровую одержи-

Алессандро Маньяско. Обучение сороки. 1703—1711 гг.

Галерея Уффици, Флоренция.

мость. На современников живопись Маньяско производи­ла очень сильное впечатление.

В небольших по размерам работах Пьетро Лонги (1702—1785) показаны досуг и развлечения венецианцев: они танцуют, музицируют, веселятся на карнавале. Карна­вал — особая тема в творчестве Лонги. На многих полот­нах (наиболее известны «Носорог», 1751 г.; «Маски и про­давец фруктов», 1744 г.) Венеция напоминает большую сценическую площадку. Любое прозаическое действие — прогулка, покупка фруктов и т. д. — здесь приобретает странную, почти фантастическую театральность.

Пьетро Лонги. Носорог. 1751 г. Палаццо Редзонико, Венеция.

Творчество Тьеполо связано с традицией барокко и по форме, и по духу: захватывающее ощущение чуда пронизывает все его работы.

ГОРОДСКОЙ ПЕЙЗАЖ

Большинство итальянских худож­ников-пейзажистов работали в жан­ре ведуты {итал. veduta) — город-

ского архитектурного пейзажа. В этом жанре можно выделить два на­правления. Одно из них представ­ляют венецианцы Каналетто (на­стоящее имя Джованни Антонио Каналь, 1697—1768) и его племян­ник Бернардо Беллотто (1720— 1780). Произведения Каналетто — это развёрнутые панорамные виды Венеции, в которых мастер тща­тельно передаёт все природные и

131

Каналетто.

Венеция, площадь Сан-Марко, вид на собор Сан-Марко. 1723 г. Собрание Тиссен-Борнемиса, Лугано.

Каналетто.

Дворец дожей и площадь Сан-Марко. 1723 г. Галерея Уффици, Флоренция.

архитектурные красоты города. Как правило, он писал центральную часть Венеции — площадь Сан-Марко с собором, Большой канал. На лучших полотнах Каналетто го­род словно омывают потоки золо­тистого, пронизанного солнечным

светом воздуха. В пейзаж художник обычно включал красочные сцены регаты, торжественных шествий или прогулок нарядных венеци­анцев. Главное для Каналетто — ощущение жизни родного города как вечного праздника.

132

Работы Бернардо Беллотто пере­кликаются с произведениями Каналетго — те же гладкая манера живо­писи, ровное солнечное освещение и внимание к архитектурным дета­лям. В суховатой точности город­ских видов Беллотто многое напоми­нает современную фотографию. Художник постоянно путешествовал, работал в Вене, Дрездене, несколько лет прожил в Польше. Его пейзажи сейчас обладают не только художественной, но и исторической ценно­стью — они воссоздают утраченный ныне облик городов с любовью и по­разительной точностью.

К другому направлению в италь­янской ведуте, которое часто назы­вают романтическим, принадлежит творчество венецианского мастера Франческо Гварди (1712 — 1793). Помимо видов центра Венеции он начал писать маленькие улочки и неприметные, неприглядные

Бернардо Беллотто.

Дрезден с правого берега Эльбы. 1748 г. Картинная галерея, Дрезден.

Бернардо Беллотто.

Вид Цвингера. 1749—1753 гг. Картинная галерея, Дрезден.

133

Франческо Гварди.

Дворец дожей. Национальная галерея, Лондон.

Франческо Гварди.

Венецианский дворик. 70-е гг. XVIII в.

Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина,

Москва.

кварталы. Его картины были, как правило, небольшими и имели вер­тикальный формат (мастер не стре­мился создавать широкие панорам­ные виды). Яркий пример такого пейзажа — «Венецианский дворик» (70-е гг.). Здесь краски положены мелкими мазками, фигуры людей утратили контуры, освещение рас­сеянное и тускловатое. Благодаря такой манере мир венецианских трущоб и заброшенных бедных кварталов обрёл чарующее, волшеб­ное обаяние. Иногда эти маленькие пейзажи Франческо Гварди напол­нены пронзительной печалью, иногда — нежностью и теплом.

Обширные творческие связи итальянских мастеров XVIII в. с ху­дожниками из многих стран Европы способствовали становлению наци­ональных школ, влияли на развитие стилей и индивидуальной манеры живописцев. В XVIII в. Италия нашла свой путь в искусстве, оставаясь по-прежнему открытой остальному ху­дожественному миру.

134