ЖИВОПИСЬ АНГЛИИ

В английской живописи академическая школа, основы которой были зало­жены в XVIII столетии первым президентом Королевской академии искусств Джошуа Рейнолдсом, сохраняла главенствующее положение в течение всей первой половины XIX в. Однако наиболее заметным явлением в те годы ока­зался пейзаж, который в академической среде воспринимался как второ­степенный, незначительный жанр. С одной стороны, стремление к реаль­ному отображению мира, утверждение самоценности простых сельских ландшафтов, а с другой — природа как мир страстей и бурных пережива­ний — всё это нашло яркое выражение в творчестве английских художни­ков. Искусство Англии вступило в эпоху романтизма.

247

Томас Лоуренс.

Портрет леди Э. X. Фицрой. Около 1815 г.

Сэр Томас Лоуренс (1769— 1830) был последним выдаю­щимся английским портрети­стом конца XVIII — первой половины XIX в. Он работал главным образом в жанре парадного портрета. Худож­ник изображал представите­лей английского королевско­го дома, аристократов, писателей, актёров и со­братьев-художников, вирту­озно схватывая внешние чер­ты своих героев и придавая им аристократический лоск, В 1820 г. он возглавил Коро­левскую академию искусств.

УИЛЬЯМ БЛЕЙК

(1757—1827)

Поэт и художник Уильям Блейк сто­ит особняком в истории английско­го искусства. Он был гениальным самоучкой — великим фантазёром и философом. «Ты человек, Бог — не больше, чем ты, научись же по­клоняться своей человечности», — писал поэт в одной из своих книг.

Блейк родился в Лондоне в семье бедного торговца галантерейными товарами. В раннем детстве он начал писать стихи, рисовать и в четыр­надцать лет уже работал в гравёрной мастерской.

В 1779 г. Блейк приступил к само­стоятельному творчеству, пытаясь выставляться в Королевской акаде­мии искусств. Через десять лет он вы­пустил сборник стихов «Песни неве­дения» (1789 г.). Тоненькая тетрадь была собрана из листов, целиком гра­вированных автором. У него не было средств для типографского издания своих стихов, и мастер обратился к средневековому способу печати: вы­резал на металлической пластине одновременно стихотворный текст и иллюстрацию. Блейк изобрёл новую технику — выпуклую гравюру на ме­ди, при которой краска наносилась не в процарапанные углубления, а на выпуклые участки. Благодаря своему изобретению художник добился пла­стичной, упругой и изысканной ли­нии рисунка, созвучной музыкально­му ритму его стихов.

На листе со стихотворением «Дитя-радость» изображён изящный цветок, обрамляющий текст, в чашеч­ке цветка сидит женщина с ребёнком на коленях, к которому склоняется ангел. Чудесному и счастливому миру, описанному в стихах, полно­стью соответствует лёгкое и тонкое графическое оформление.

Через пять лет Блейк выпустил сборник стихов «Песни познания» (1794 г.) о страшном мире трущоб, тяжёлой жизни фабричных рабо­чих и их детей. Иллюстрации к не­му представляют собой резкие, кон­трастные изображения, в которых нет воздуха и пространства, а мир замкнут и тёмен. Таков маленький трубочист из одноимённого стихо­творения, несчастный заложник ог­ромного безжалостного города.

Уильям Блейк.

Дитя-радость. Иллюстрация к сборнику «Песни неведения». 1789 г. Гравюра.

248

Уильям Блейк. Сон Иакова. 1800—1805 гг.

Британский музей, Лондон.

Уильям Блейк.

Жалость. Около 1795 гг.

Галерея Тейт, Лондон.

Блейк чутко реагировал на социаль­ную несправедливость. Он считал, что технический прогресс только ухудшит положение рабочих, и бо­ролся против распространения ма­шин на фабриках. «Лучше предупре­ждать нищету, — говорил он, — чем спасать от неё. Лучше предупре­ждать заблуждения, чем прощать преступления».

Блейк никогда не работал мас­лом, несмотря на популярность этой техники в XIX в., предпочитая темперу и акварель. Он писал кар­тины на сюжеты из Библии (напри­мер, «Сон Иакова», 1800—1805 гг.), из сочинений английских поэтов Уильяма Шекспира и Джона Миль­тона, выбирая нетрадиционные для изображения эпизоды и образы. Картина «Жалость» (около 1795 г.), созданная по мотивам шекспиров­ского «Макбета», — наглядная иллю­страция слов пьесы:

И жалость, будто голенький

младенец,

Влекомый вихрем, или херувим

На скакунах невидимых

воздушных...

В конце жизни Блейк получил от своего друга художника-акварелиста Джона Линнела заказ на иллюст­рации к библейской Книге Иова, а также к «Божественной комедии» Данте Алигьери.

Каждый абзац библейского текста художник превратил в самостоятель­ную графическую композицию. На листе «Тогда Господь отвечал Иову из бури» (1821 г.) в центре помещена

Уильям Блейк.

Тогда Господь отвечал Иову из бури. Иллюстрация к Книге Иова. 1821 г.

*Книга Иова — часть Вет­хого Завета, содержащая рас­сказы о болезнях и горестях благочестивого страдальца Иова, который, принимая все жизненные трудности и беды, продолжал верить в Божественную силу и справедливость.

249

Уильям Блейк.

Паоло и Франческа (Вихрь влюблённых). Иллюстрация к «Божественной комедии» Данте Алигьери. Фрагмент 1824—1827 гг. Гравюра.

иллюстрация в прямоугольной рам­ке: в небесах является фигура Бога (изображение напоминает Бога-Творца Микеланджело в росписях свода Сикстинской капеллы ). Вокруг располагаются орнаментальные мо­тивы с включённым в них текстом.

Для оформления «Божественной комедии» Блейк сделал более ста акварельных рисунков и несколько пробных гравюр. Художник не признавал работы с натуры, пред­почитая ей безграничные возмож­ности фантазии и творческого вооб­ражения. В его иллюстрациях всё движется и меняется, люди бесплот­ны и похожи на тени, пространство скручивается в воронку, взмывает волной и низвергается потоком, как например, на гравюре «Паоло и Франческа» («Вихрь влюблённых», 1824—1827 гг.).

Блейк умер в полной нищете и был похоронен в общей могиле. От­крытие его творчества произошло в середине XIX в., а в XX столетии при­шло всеобщее признание. В Вест­минстерском аббатстве в Лондоне — усыпальнице английских королей, государственных деятелей и знаме­нитых людей — рядом с памятника­ми известным поэтам Англии был установлен бюст Уильяма Блейка.

Стиль Блейка для европейского искусства XIX в. уникален. Он соче­тает архаичные черты, свидетельст­вующие об отсутствии у художника специального образования, с творче­ской фантазией, композиционной изобретательностью и явным стрем­лением к обобщённым символиче­ским образам. «Моё сердце полно бу­дущего», — говорил он, предчувствуя, что его жизнь продолжится в стихах, рисунках и гравюрах.

ДЖОН КОНСТЕБЛ

(1776—1837)

Джон Констебл родился и вырос в деревне Ист-Бергхолт, расположен­ной в живописной Дедхемской доли­не на юго-востоке Англии. Целые дни он проводил на принадлежав­шей его отцу мельнице, которая сто­яла на реке Стур, а в свободное вре­мя рисовал.

В 1795 г. Констебл сделал первую попытку стать профессиональным художником: уехал в Лондон, ра­ботал в гравёрной мастерской, но успеха не достиг. Он возвратился домой и через четыре года вновь отправился в столицу. Удача улыб­нулась молодому человеку — Констебл поступил в школу при Коро­левской академии искусств. В 1802 г. в академии была впервые выставле­на его работа, названная «Пейзаж».

Живя постоянно в Лондоне, Констебл каждое лето приезжал в родные места и много работал с натуры. Он был первым художником XIX в., в творчестве которого этюд не менее важен, чем законченная в мастерской картина. Констебл писал маслом ма­ленькие этюды, на которых показы­вал знакомые ему с детства места.

Художник создал серию видов реки Стур, неоднократно изображал стоявшую на ней мельницу. Воз­можно, это место, овеянное воспоминаниями о прошлом, казалось

*Паоло и Франческа — персонажи поэмы Данте Алигьери «Божественная ко­медия», несчастные влюблён­ные, ввергнутые во второй круг Ада, где их кружит веч­ный вихрь, не давая соеди­ниться.

250

Джон Констебл.

Плотина и мельница в Дедхеме. 1820 г. Музей Виктории и Альберта, Лондон.

ему воплощением жизненной устойчивости и истинности бытия, связанного с природой. В таких ра­ботах, как «Мельничный поток» (1811 г.), «Плотина и мельница в Дедхеме» (1820 г.), Констебл пред­стаёт смелым и независимым масте­ром. Накладывая краски густыми выпуклыми мазками, он отказался от тщательно выписанных деталей и эффектного освещения, впервые использовал чистые зелёные цвета разных оттенков. «Помни, что луч­ший твой наставник и первый руко­водитель — природа, — говорится в одном из писем Констебла. — Учись у неё».

В 20-е гг. художник продолжал писать этюды с натуры, перерабаты­вая их затем в выставочные полот­на, в которых он пытался сохранить свежесть натурных впечатлений и одновременно стремился к большей законченности. За одну такую кар­тину — «Белая лошадь» (1819 г.) — Констебл получил звание акаде­мика, правда, случилось это лишь через десять лет после того, как полотно было создано и выставлено в академии.

Этюд «Телега для сена» (1821 г.) Констебл повторил в том же году в большой картине: он изобразил уже знакомую зрителю мельницу, мимо которой бежит речной поток, про­падая в лесной глуши. Написанный

Джон Констебл. Белая лошадь. 1819 г.

Собрание Фрик, Нью-Йорк.

251

Джон Констебл. Телега для сена. 1821 г. Национальная галерея, Лондон.

с натуры этюд несёт ощущение свежести и непосредственности восприятия. Он выполнен свободно, краски положены густо и неровно, в нём много неба, воздуха, воды. Кажет­ся, что можно услышать шум реки и шелест листьев. Законченный вари­ант выглядит суше, здесь нет свобо­ды кисти, так как художник стремился к точной передаче деталей и за­вершённости композиции.

Работы Констебла привлекли вни­мание французского художника Те­одора Жерико, который побывал в Англии в начале 20-х гг. Вернувшись в Париж, он рассказал о потрясении, которое пережил, увидев полотна Констебла. В результате один фран­цузский торговец картинами приоб­рёл у мастера три работы. Сначала они были выставлены у торговца, а затем в 1824 г. в парижском Салоне. Французские художники и любители искусства пришли в восхищение от этих пейзажей. Констебл получил золотую медаль Салона.

Одно из лучших произведений позднего периода творчества Констебла — «Стокбай Нейленд» (1836 г.). Здесь мастер изобразил деревушку по соседству с его родной деревней, людей, лошадь, запряжённую в теле­гу, и уходящую в чащу леса дорогу. Масштаб персонажей картины несо­измерим с масштабом природы — с бескрайним облачным небом и бес­конечным сельским пейзажем. Кар­тина удивительно передаёт ощуще-

Джон Констебл.

Стокбай Нейленд.

1836 Г.

Институт искусств, Чикаго.

252

Джон Констебл.

Дедхемская долина. 1828 г. Шотландская национальная галерея, Эдинбург.

Картина была написана с натуры без предварительного эскиза. В этой ра­боте мастеру удалось достичь удиви­тельной цветовой гармонии. Затем­нённый передний план заставляет зрителя углубиться в перспективу пейзажа, в пространство залитой солнечным светом долины, над кото­рой бегут облака, также пронизанные лучами солнца.

ние летнего полдня, когда в поле ца­рит яркое солнце, а лесная чаща ма­нит прохладной тенью.

Творчество Джона Констебла до XX столетия оставалось незамечен­ным на родине, но оказало огромное влияние на развитие французской живописи. Французские мастера XIX в. собирали его полотна, изуча­ли их, восторгались живописной техникой и полностью разделяли преклонение английского пейзажи­ста перед Природой.

УИЛЬЯМ ТЁРНЕР

(1775—1851)

Джозеф Меллорд Уильям Тёрнер ро­дился в Лондоне. Его отец держал парикмахерскую. В те времена парик­махерская была таким же местом встреч и разговоров, как традицион­ная английская пивная. Здесь бывали художники, гравёры и поэты. Отец развешивал на стенах акварели сына для продажи.

В 1789 г. Тёрнера приняли в шко­лу при Королевской академии ис­кусств. В пятнадцать лет художник в

первый раз выставил в академии свою акварель. Он учился и работал: осваивал современную акварельную технику, в которой традиционно выполнялись так называемые топо­графические пейзажи — небольшие точные виды усадеб, парков, замков и соборов; копировал на заказ про­изведения старых мастеров.

В 90-е гг. Тёрнер обратился к мас­ляной живописи. Подражая голланд­ским мастерам, он написал картину «Датские суда под ветром» (1801 г.). Эта работа показала возросшее мас­терство художника. Некоторые даже посчитали, что он скопировал ста­рый пейзаж.

В 1802 г. художник был избран действительным членом Королев­ской академии искусств и до конца своих дней честно служил ей, участ­вуя в организации выставок, читая лекции для широкой публики и обу­чая студентов.

В 1806—1812 гг. Тёрнер создал серию этюдов, на которых изобра­зил берега Темзы. К ним относится «Пейзаж на Темзе» («Пейзаж с бе­лой радугой»), написанный акваре­лью около 1806 г.

253

НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ В ЛОНДОНЕ

История Национальной галереи на­чалась с тридцати восьми картин, которые британское правительство приобрело у наследников банкира Джона Джулиуса Ангерстайна (выходца из России). С 10 мая 1824 г. они были выставлены в доме покой­ного коллекционера. В дальней­шем собрание пополнялось в ос­новном дарами частных лиц. Так, в 1825—1847 гг. в музей поступили полотна мастеров Возрождения: «Сон рыцаря» Рафаэля, «Вакх и Ариадна» Тициана и «Портрет су­пругов Арнольфини» Яна ван Эйка, а также «Вакханалия» французско­го живописца Никола Пуссена и «Купальщица» голландского худож­ника Рембрандта.

В 1838 г. коллекция размести­лась в новом здании на Трафаль­гарской площади, которое было возведено по проекту архитектора Уильяма Уилкинса (1778—1839). Её судьба живо интересовала анг­лийское общество. В частности, реставрационные работы, прово­дившиеся в галерее в 40—50-х гг. XIX в., обеспокоили лондонцев, ис­пугавшихся порчи картин. Парла­мент назначил особую комиссию, которая оправдала действия рес­тавраторов, но отметила, что госу­дарство недостаточно помогает На­циональной галерее.

После этого музеи стал периоди­чески получать от правительства значительные средства для пополне­ния собрания. Благодаря им в 50— 80-х гг. были куплены произведения живописи итальянского Возрожде­ния: часть композиции «Сражение при Сан-Романо» Паоло Уччелло, «Крещение Христа» и «Рождество» кисти Пьеро делла Франческа, «По­клонение волхвов» и «Венера и Марс» Сандро Боттичелли, вари­ант «Мадонны в гроте» Леонардо да Винчи, «Мадонна Ансидеи» Рафа­эля и др. В 1871 г. для галереи при­обрели богатейшую коллекцию фла­мандской и голландской живописи, принадлежавшую британскому пре­мьер-министру Роберту Пилю.

В 1903 г. в Великобритании был создан Национальный художествен­ный фонд, при поддержке которо­го для лондонского собрания была приобретена, в частности, «Венера перед зеркалом» испанского живо­писца Диего Веласкеса. Затем в га­лерею поступило несколько коллек­ций по завещаниям их владельцев: в 1910 г. — сто девяносто две карти­ны, в том числе «Богоматерь» нидер­ландского мастера Робера Кампена, в 1915 г. — французская живопись

XIX в., в 1916 г. — произведения итальянских художников XV в.

Собрание Национальной гале­реи формировалось в XIX — начале XX в., когда все прославленные кар­тины, казалось, заняли свои места в крупных музеях Европы. Однако коллекцию создавали знатоки исто­рии искусства, поэтому здесь мож­но увидеть первоклассные полотна. Посетитель галереи получает полное представление о живописи той или иной эпохи. Наиболее ярко и после­довательно показано, как развива­лось искусство Италии и Нидерлан­дов. В галерее хранятся признанные шедевры английской школы: «Де­вушка с креветками» Уильяма Хогарта, «Портрет адмирала Хизфилда» кисти Джошуа Рейнолдса, «Портрет супругов Эндрюс» работы Томаса Гейнсборо.

Сейчас в Национальной галерее насчитывается около шести с поло­виной тысяч произведений западно­европейской живописи. В основных залах можно увидеть только самые лучшие из них. Картины размешены не по национальным школам, а в хронологическом порядке — по времени создания. Экспозиция разбита на четыре раздела. В так на­зываемом флигеле Сэнсбери вы­ставлены картины, написанные меж­ду 1260 и 1510 гг.; в западном крыле — живопись 1510—1600 гг. Северное крыло занимают произве­дения 1600—1700 гг., восточное — работы 1700—1920 гг. Для лучшего восприятия полотна развешены в один ряд. Менее значительные экс­понаты хранятся в запасниках на нижнем этаже, куда также допуска­ются посетители.

Техника акварельной живописи Тёрнера становилась всё сложнее и виртуознее. Вот как, по рассказу оче­видцев, создавалась акварель «Фрегат первого класса, пополняющий запа­сы» (1818 г.). Сын друзей художника попросил гостившего у них Тёрнера нарисовать фрегат. Художник взял лист, «налил жидкой краски на бума­гу, пока она не промокла, а потом стал скрести, протирать бумагу, как бешеный, и всё казалось хаосом, но постепенно, как бы по волшебству, стал рождаться корабль со всеми своими прелестными деталями, и

ко времени второго завтрака рису­нок с триумфом был представлен...». Тёрнеру дважды пришлось иметь дело с графикой. В 1807—1819 гг. он предпринял попытку создать энциклопедию пейзажа в гравю­рах. Он дал ей латинское название «Liber Studiorum» («Книга этюдов») и предполагал на ста листах, выпол­ненных в различной технике гра­вюры, показать развитие пейзажа в европейской живописи. Затея не удалась, но на этой работе Тёрнер воспитал целую группу отлич­ных гравёров.

254

Уильям Тёрнер. Кораблекрушение. 1805 г. Галерея Тейт, Лондон.

В сознании художника природа, его постоянный и главный ге­рой, всё чаще представала не только величавым зрелищем, но и фоном исторических со­бытий. В стиле голландской ма­рины Тёрнер изобразил совре­менный сюжет — гибель пассажирского судна. Две трети картины занимает изображение бушующего моря. Ажурная белё­сая пена образует на его по­верхности огромный овал — композиционное ядро картины. В центре его — лодка, перепол­ненная людьми. И это единст­венный предмет в композиции, сохраняющий равновесие. Справа на гребень вала взмыва­ет парусник, окончательно по­терявший устойчивость. Слева и в глубине картины — гибну­щие суда, потерявшие управле­ние. Их мачты сломаны, паруса сорваны, палубы залиты водой.

Уильям Тёрнер. Снежная буря. Переход Ганнибала через Альпы. 1812 г. Галерея Тейт, Лондон.

Тёрнер написал эту картину в год вторжения Наполеона в Россию. Известно, что Наполеона сравни­вали с Ганнибалом — полковод­цем Карфагена, города-государ­ства, соперничавшего с Древним Римом за владычество над Среди­земноморьем. В композиции ис­пользован любимый тёрнеровский приём: наиболее драматическая часть картины вписана в овал. Пурга, хлопья снега свиваются в огромную во­ронку, затягивая в расщелину гор растерянных воинов. Метель написана удивительно точно. Однажды Тёрнер наблюдал метель в имении своего друга. Он зарисовал внезапно разразив­шееся ненастье на почтовом кон­верте и пообещал, что через два года все увидят эту метель на картине «Переход Ганнибала через Альпы».

255

Уильям Тёрнер.

Пожар лондонского Парламента. 1835 г. Музей искусств, Филадельфия.

На протяжении нескольких ве­ков работорговля составляла одну из статей дохода англий­ского государства. При жизни Тёрнера парламент принял закон, запретивший торговлю человеческим товаром, но страшное пятно на совести британской нации ещё долгое время беспокоило воображе­ние художников, писателей и поэтов. В основе этой карти­ны — реальное событие. Капи­тан, перевозивший рабов, рас­порядился выбросить за борт всех заболевших холерой, так как по закону он мог получить страховку только за людей, по­гибших в море. Освободив­шись от лишнего живого груза, судно уходит от бури, а бро­шенные им рабы гибнут в вол­нах, терзаемые хищными ры­бами, вода окрашивается кровью.

Уильям Тёрнер. Невольничье судно. Фрагмент. 1840 г.

Музей изящных искусств, Бостон.

В 20—30-е гг. Тёрнер получил заказ на оформление сочинений английских писателей Сэмуэля Роджерса и Вальтера Скотта. Эти книги пользовались успехом, и гравюры с рисунков Тёрнера висели почти в каждом английском доме.

К середине 30-х гг. Тёрнер до­стиг вершины мастерства. Он давал уроки живописи на вернисажах, заканчивая там свои картины. Так, на глазах у восторженной публики и изумлённых художников он за несколько часов почти полностью написал полотно «Пожар лондон­ского Парламента» (1835 г.). Этот пожар произошёл в 1834 г. Сотни людей наблюдали драматическое зрелище. Стихия бушующего огня потрясла Тёрнера, он сделал прямо на месте девять акварелей, на осно­ве которых и создал через год боль­шую картину маслом.

Поздние работы художника на­писаны лёгкими, прозрачными быстрыми мазками. Тёрнер предпо­читал светлые краски, очень любил белила и различные оттенки жёлто­го и коричневого цветов, никогда

256

Уильям Тёрнер.

Дождь, пар и скорость.