5.Первые теории дизайна. Практическая эстетика Земпера. Ф.Рёло. Идеи Рёскина и у.Морриса. Движение «Искусства и ремесла.» Артур Хейгерт Макмеро. Стулья Тонета.

История теории дизайна традиционно начинается с теории английских искусствоведов и художников, поставивших проблему связи искусства с жизнью в условиях научно-технического прогресса, пытавшихся сделать искусство социально полезным. Движение "Искусства и ремесла" возглавил Уильям Моррис, пропагандировавший средневековую гармонию ремесленного труда. Идеи гармонизации индустриального общества оказали влияние на развитие европейской художественной культуры K. XIX - н. ХХ вв. возникновением стиля модерн, способствовали выработке нового направления, предназначенного для массового механизированного производства товаров широкого спроса. Практическая эстетика Земпера Активное участие в подготовке первой Всемирной промышленной выставки принимал немецкий архитектор Готтфрид Земпер, который в это время находился в эмиграции в Англии. Работая в тесном контакте с ее организаторами - принцем Альбертом и художником-прикладником Г. Колем над общей концепцией выставки 1851 года, Земпер проектирует экспозиции Канады, Египта, Швеции, Дании.

Сразу же после окончания выставки Земпер систематизировал свои наблюдения о выставке в небольшой брошюре "Наука, промышленность и искусство", с под заголовком - "Предложения по улучшению вкуса народа в связи со Всемирной лондонской промышленной выставкой", вышедшей на немецком и английском языках. Земпер выступает как теоретик материальной культуры, ставя, в частности, вопрос о принципиальном единстве и взаимосвязи архитектуры и прикладных искусств Земпер писал о кажущемся фатальном упадке художественного творчества в сфере промышленного производства, и о необходимости выяснения причин кризиса буржуазного вкуса.

Однако капиталистическая конкуренция стремится использовать все достижения техники чуть ли не моментально, и у современности не остается времени, чтобы освоиться с названными ей благодеяниями и стать хозяином положения . С 1855 года Земпер возглавляет кафедру архитектуры в Высшей технической школе в Цюрихе. Здесь в 1860-63 годах был издан главный теоретический труд его жизни "Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика" - исследование исторических закономерностей формообразования в искусстве, где аргументируется мысль о зависимости формы от функции, материала и технологии создания произведения. Земпер исследует различные виды прикладных искусств, обосновывает первичность "технических искусств" (ремесел) по сравнению со "свободными" искусствами и архитектурой .

Франц Рёло́ (нем.Franz Reuleaux; 30 сентября1829,Эшвайлер,Пруссия—20 августа1905,Берлин,Германская империя) — немецкий учёный в областимеханикиимашиностроения^[1], лектор Берлинской Королевской Технической академии, ставший впоследствии её президентом. Учился в Политехникуме Карлсруэ (1850—1852). Ученик Я. Ф. Редтенбахера. С 1856 по 1864 год работал в Цюрихском политехникуме, с 1864 по 1905 год — в Берлинской Королевской технической академии.

Внёс значительный вклад в развитие теории механизмов и машин. В монографии «Теоретическая кинематика» (1875) разработал и изложил основные положения структуры и кинематики механизмов. Дал определение машины, сформулировал понятие кинематической пары и построил на его базе учение о механизмах, указал на методы синтеза механизмов. Механизм Рёло определял как замкнутую кинематическую цепь принуждённого движения с одним закреплённым звеном.

Занимался проблемами эстетичности технических объектов, промышленным дизайном. В своих конструкциях придавал большое значение внешним формам машин, за что Рёло при жизни называли «поэтом в технике»

Идеи Джона Рескина В условиях широкого распространения индустриального производства в среде интеллектуальной элиты распространилось, тем временем, недовольство последствиями механизации для эстетики предметов домашнего обихода, уже не говоря о качестве жизни в целом. С резкой критикой наступающей эпохи индустриального общества выступал английский искусствовед Джон Рескин (1819-1900). Он принадлежал к поколению поздних английских романтиков, был хорошим художником-графиком, поэтом, публицистом, искусствоведом. Свои взгляды на искусство он изложил в книгах "Современные живописцы", "Семь светочей архитектуры", "Камни Венеции", "Лекции об искусстве". Выступая против буржуазной действительности, Рескин все время подчеркивал уродливость контрастов богатства и бедности, индустриализации городов и заброшенность сельских мест, гибельного роста новой предметной среды и оскудения природы. Он боролся не против техники как таковой, а против оправдания сопутствующих ей неудобств и лишений, намного опередив в этой полемике свое время. Машина подвергалась им критике, поскольку она вытеснила здоровое физическое упражнение и мастерство рук и глаза, необходимые для совершенства всякой работы. Машина может быть лишь помощником человека. Инженеры, создавая двигатели, должны опираться на естественные и постоянно восполняющиеся силы природы, такие, как ветер и вода, а не на паровые машины, требующие громадной, ужасающей по своим последствиям траты топлива и уродующие города отвалами шлака, которые никогда не станут естественным включением в природу.

Однако, полагал он, в будущем, с массовым использованием электричества, все может измениться. Когда в 1851 году в центре Лондона был возведен Хрустальный дворец, Рескин очень скептически отнесся к его внешнему виду, назвав гигантским парником, украшенным двумя трубами. Еще больше он возмутился при переводе этого здания в Сидонхемд (предместье Лондона), считая, что Хрустальный дворец испортил пейзаж. Он, например, доказывал, что памятники архитектуры прошлого могут рассматриваться не только как шедевры искусства и не только как исторические свидетельства, но и как выражение эстетических взглядов народа. Сейчас это не вызывает сомнений, но Рескину приходилось подчеркивать, что читать здание можно так же, как мы читаем Мильтона или Данте, и получать такое же удовольствие от созерцания камней, как и от стихотворных строф. Рескин не признавал продукцию массового производства и призывал вернуться к ремеслам. Вдохновлял его на эти призывы романтический взгляд на средневековье. Он отрицал, как совершенно надуманное разделение искусства на так называемое чистое и декоративное, ссылаясь на то, что великое творение Микеланжело в Сикстинской капелле является по сути декоративной росписью. Идеи Рескина были подхвачены и развиты его учеником Уильямом Моррисом, который начинает свою карьеру как художник и архитектор, а позднее становится теоретиком декоративного искусства, ремесленником, поэтом, переводчиком и издателем . Моррис, как и Рескин, принадлежали к художникам группы прерафаэлитов - художников-новаторов, выступивших против засилья академических традиций и искавших вдохновения, ориентируясь на искусство, а затем и на ремесла средневековья. Однако, отношение Морриса к средневековью носило более практичный характер. В 1861-62 гг. он организовал вместе с П. Маршалом, Ч. Фолкнером при участии Д. Рескина, художественно-промышленное объединение "Моррис и К°", где в кустарных мастерских исполнялись по заказам оформление интерьеров, настенная роспись, изготовлялись мебель, ткани, обои, металлические изделия, витражи, шпалеры, вышивки и пр. . Тем самым, он осуществил свою мечту - воссоздать идиллию совместного труда художников, архитекторов и ремесленников.

Моррису действительно удалось в рамках созданной им компании преодолеть разделение между трудом художника и трудом ремесленника. К оформлению интерьеров, созданию эскизов мебели, рисунков декоративных тканей и гобеленов он привлек своих друзей-прерафаэлитов. Они помогли ему обставить и декорировать дом в едином стиле.

Этой универсальностью он как бы предвосхитил многосторонность художников-ремесленников стиля "ар нуво". Уильям Моррис попытался восстановить те методы, какими работал ремесленник в Средние века, когда не существовало механизированного производства, а потому не было ни стандартных изделий, ни античеловеческих темпов работы. Во многих работах Морриса и его последователей черты современности перекликались со средневековыми традициями, особенно это характерно для мебели. Пример Морриса вдохновил других художников и ремесленников на создание подобных групп, объединившихся под общим названием Движение "Искусства и ремесла". Одной из самых влиятельных групп движения стала "Гильдия века", созданная в 1882 г. Артуром Мак-мердо. Очарованный плавными, струящимися линиями и естественными формами творений Морриса, Макмердо начал создавать невероятно элегантные узоры, состоящие из удлиненных изогнутых элементов. У. Моррис во многом выступил как последователь Рескина, восприняв его идеи воспитания художественного вкуса народа, трактовку творческого труда как основу нравственности и разоблачения "соседства роскоши и нищеты.

Он считал, что любой человек способен к пластическому творчеству, подобно тому, как он способен к речи, хотя это требует особых навыков, обучения условному языку искусства. К художественно-творческому труду должны быть привлечены все люди. Для Морриса было важно все предметное окружение, без деления его на эстетически ценное и обыденное, рядовое. Он специально обращался к вещам, которые создаются обыкновенными рабочими непосредственно в процессе обычного труда.

Это было непривычно для его современников, в том числе и для художников-прерафаэлитов, все больше замыкавшихся в отвлеченном символизме и декоративизме. В середине XIX в. искусство пребывало в некоем социальном вакууме. Считалось, что искусство не может приносить какую-то социальную пользу . Моррис вместе с теоретиками Движения "Искусства и ремесла" решительно отвергали это сложившееся мнение. Теоретики и практики движения, хотя и разными путями, пытались сделать искусство социально полезным. Быть полезным обществу и достичь гармоничных отношений между производителем и потребителем - вот та подвижническая основа, которая сплачивала ремесленников и художников Движения "Искусства и ремесла" . Идеи движения, направленные на гармонизацию индустриального общества способствовали выработке нового направления, предназначенного для массового механизированного производства товаров широкого спроса, которое впоследствии будет именоваться "дизайн".

Артур Макмурдо родился в Лондоне. Учился у архитектора Джеймса Брукса. В молодые годы испытал значительное влияние эстетики Уильяма Блейка и идей Кристофера Ренна. В Оксфорде Макмурдо посещал лекции Джона Рескина, оказавшие на его формирование решающее влияние. Он сопровождал Рескина в путешествии по Италии, где изучал и зарисовывал шедевры классической архитектуры Ренессанса. После возвращения из Италии, в 1875 году художник открыл собственную архитектурную мастерскую.В 1877 году Макмурдо выступил одним из активных участников создания Общества защиты памятников старины, где встретил Уильяма Морриса, с которым обнаружил удивительную общность взглядов. Как и лидер движения Искусств и ремесел, Макмурдо видел будущее искусства в синтезе (что впоследствии воплотилось в стиле модерн), считал, что не должно быть никакого различия между словами «художник» и «мастер».

В 1882 году, совместно с художниками Гербертом Хорном и Сельвином Имеджем, Макмурдо организовал студию «Гильдия века», в которой в традициях мастерской Уильяма Морриса изготавливались предметы декоративного искусства и элементы оформления интерьеров: мебель, ткани, обои. Основными поставщиками идей и разработчиками были сами художники. Для пропаганды своих идей Гильдия издавала журнал «Конёк» («Hobby Horse»), в котором Макмурдо выступал редактором и художником-графиком. Друг Уолтера Крейна, художник принимал активное участие в работе созданного им «Общества искусств и ремесел».

Лучшая и самая полная коллекция произведений Макмурдо находится в Галерее Уильяма Морриса в Уолтемстоу, которой художник завещал большую часть своего наследия: графические работы, мебель, эскизы обоев и тканей.

Михаэль Тонет (Michael Thonet) – отец-основатель промышленного дизайна. Именно ему и стилю бидермайер европейский дизайн обязан за первые образцы серийной мебели для обывателей. Впервые технологии, использовавшиеся для наполнения аристократического интерьера оказались доступны для среднего класса, а фирма «Братья Тонет» (GEBRÜDER THONET) стала прототипом успеха в промышленном дизайне. Успех был настолько грандиозен, а продукт настолько продуман, что продукция компании «Братья Тонет» держится на рынке более 150 лет, стала синонимом понятия «венская мебель» и производится в первоначальном виде по сей день. в 1819 году, Михаэль Тонет оборудовал свою собственную мебельную мастерскую в Боппарде. В 1820 году он женился на Марии Грае. У Марии и Михаэла Тонет было 14 детей, 7 из них достигли взрослого возраста: две дочери и сыновья Франц, Михаэль, Август, Йозеф и Яков.

Фирма Михаэля Тонета процветала, заказов было много. Михаэль Тонет начал проводить первые эксперименты - производство мебели для сидения из клеёной слоистой фанеры. Для того чтобы обеспечить охрану прав на свой способ производства, в 1840 году в Пруссии Тонет подал заявку на патент, которая была все же отклонена из-за отсутствия достаточной степени новизны. Лишь вторая заявка на патент во Франции привела к успеху: в 1841 году он получил желанный сертификат.

Со своими изделиями Тонет принял участие во многих выставках. Так как финансовое положение не позволило ему наладить свое собственное производство, то он вместе со своими сыновьями нанялся к венскому фабриканту мебели Листу. Тонет изготавливал для Листа упрощенные варианты своих боппардских моделей в качестве так называемых «дешевых стульев». Предполагаемое деловое партнерство с Листом не сложилось. Позднее Лист отказался от продолжения своего дела по возрасту, он закрыл свою мастерскуюМихаэль Тонет спроектировал пять моделей стула, изготовленных оптимальным способом склеивания отдельных слоев. На этот раз он использовал не листы фанеры, а деревянные прутья, соединенные клеем в пучки так искусно, что кажущаяся монолитность материала позволяла достигать любые трехмерные закругления.

Для упрощения процесса Тонет изобрёл специальные формы для широких связок полос, которые обеспечивали процесс одновременного гнутья нескольких одинаковых сегментов. Это позволило начать пусть и ограниченное, но серийное производство.

Совместная работа над интерьером дворца длилась вплоть до 1847 года. Всё это время семья Тонета жила в доме Карла Лейстлера в Вене-Гум-пендорфе. Для того чтобы обеспечить правовую охрану своего способа гнутья древесины и всех усовершенствований, примененных позднее в лихтенштейнских моделях, а также застраховать будущее своих потомков, 28 июля 1852 года Михаэль Тонет от имени своих сыновей Франца, Михаэля, Йозефа, Августа и еще несовершеннолетнего сына Якова подает прошение на предоставление ему новой привилегии. Его способ «придания древесине любой формы и любого изгиба в различных направлениях путём разрезания и последующего склеивания» был признан.

В конце 1852 года Михаэль Тонет открыл свой первый торговый филиал во дворце Palais Montenuovo в старой части Вены на улице Штраухгассе. Заказов было много, и поэтому к весне 1853 года мастерская в Гумпендорфе не могла больше удовлетворить всех запросов. Обстоятельства складывались благоприятно: венский художник в стиле бидермайер Фридрих Амерлин решил расстаться со своей мельницей Молларда, находившейся на улице Моллардгассе 173. В этом здании было достаточно места для жилых помещений, а в пристройках - для новой мастерской. Продукция мастера начала экспортироваться в Америку, и выяснилось, что клей, который тот использовал в своей работе, не выдерживал тропической жары. После длительных опытов Тонет нашёл решение. Он закреплял металлическую пластину на большом куске древесины, после чего дерево и металл подвергались одновременному сгибанию. Этот способ делал процесс проще и одновременно открывал новый рынок сбыта. В 1862 году, год основания второй фабрики Тонета в Бистрице, в Лондоне проводилась вторая Всемирная выставка, в которой приняли участие 29.000 экспонентов и котороую посетили 6 миллионов человек. Впервые в международном масштабе «Братья Тонет» продемонстрировали широкий ассортимент мебели из цельной древесины и получили бронзовую медаль.

Выставленные типы мебели — мебель для сидения и столы — соответствовали тенденции, представленной в каталожном листке 1859 года. Эта мебель изготавливалась по массовым заказам для общественных помещений, таких как кафе, рестораны, залы ожидания или конторы. Для фирмы недорогая мебель из гнутой древесины составляла самый большой объём сбыта. Стулья Тонета становятся «товарами массового промышленного производства». Дешевые, изготовленные из цельногнутых элементов, стулья быстро завоевывают европейский рынок. Некоторые из сложившихся в это время простых, пригодных для массового производства форм стульев предвосхитили начинания, предпринятые в этом направлении мебельной промышленностью XX века. Стоимость одного стула составляла около трех австрийских форинтов, а количество реализованных изделий достигло сорока миллионов штук. Большим спросом пользовалось и другое изделие, производство которого было налажено в 1860 году: кресло-качалка. Ежегодно выпускали сто тысяч таких кресел.

Во второй половине XIX века в условиях полного засилья эклектики мебель Тонета стала своего рода маяком, указывавшим дорогу в будущее.