307_76cb9d3ddac5ec21a55176f5eb24fa4f / 307_76cb9d3ddac5ec21a55176f5eb24fa4f

Итак:

—в России была проведена одна из первых в мире актуальная политическая хроникальная съемка — «царская хроника», ставшая жанром;

—в России кинотеатры появились раньше, чем отечественные фильмы;

—основными жанрами раннего русского кино стали экраниза­ ции песен; кинематографические лубки; фильмы на сюжеты из на­ родной жизни; экранизации литературных произведений; психоло­ гические драмы;

—в канун Октябрьского переворота:

—развивается салонно-декадентское направление (бегство

от реальности),

—стремительно растет кинопроизводство,

—происходит концентрация капитала в кинопроизводстве

икинопрокате.

ИТОГИ

Итоги четвертьвекового развития кинематографа, то есть с 1895 года (официального «дня рождения») по 1919 год включительно, кратки, но примечательны и заслуживают того, чтобы их запомнить и усвоить.

Во-первых, эти два с половиной десятилетия и кинематографисты и зрители привыкали к кинематографу, то есть к представлению, или к спек­ таклю, или к зрелищу, или к обще­ ственному действу нового типа. И те и другие постепенно свыкались с мыс­ лью, что кинематограф — не только движущаяся фотография, что с помо­ щью киноаппарата можно не просто запечатлеть на пленку окружающий нас видимый мир, но и создать впе­ чатление о другом мире, непосред­ ственно вокруг нас не существующем. Процесс этого «привыкания» можно (условно, конечно) разделить на три этапа: первый — до 1908 года; вто­ рой— до 1914-го; третий—до конца десятилетия. На первом этапе ки­ нопроекция важнее съемок, она — чисто ярмарочный аттракцион, от ко­ торого ждут чудес в цирковом духе. На втором этапе, то есть после выхо­ да фильма «Убийство герцога де Гиза», наступает период постепенной профессионализации — интенсивно­ го подражания сценическому дей­ ствию и заимствования в качестве сценарной основы сюжетов из клас­ сических литературных произведений (другими словами, кинематографисты стараются стать профессионалами,

т

снимая театрализованные зрелища и еще не веря в творческие возможно­ сти киноаппарата). Только на третьем этапе, отмеченном выходом «Кабирии», а затем и двух гриффитовских шедевров, режиссеры стали осоз­ навать своеобразие экранных пространства и времени. Не надо, одна­ ко, думать, будто все режиссеры мыслили и действовали по единому шаблону (во Франции, как помним, работал Мельес, в Англии -г- «брайтонцы», в США — Эдвин Портер), но общее направление в развитии кине­ матографа было, по-видимому, именно таковым.

Во-вторых, к концу этих двух с половиной десятилетий к кинематог­ рафистам, и прежде всего к продюсерам, пришло понимание того, что основой кинематографа служит промышленное развитие, что деятельность кустарей (даже гениальных, вроде того же Мельеса) и интенсивная про­ дуктивность кинематографий малых стран (вроде Дании) — явления ско­ ропреходящие, что перспектива для кинематографа заключена в созда­ нии крупных и сверхкрупных производственных кинообъединений. В этом смысле ключевыми для интересовавшего нас с вами периода оказывают­ ся деятельность Шарля Патэ во Франции, создание немецкого кинопроиз­ водственного гиганта УФА и, естественно, рождение Голливуда. Что же ка­ сается развития языка кино, благодаря которому кинематограф, собствен­ но, и превратился из технической игрушки, а затем из ярмарочного аттракциона «движущаяся фотография» в самостоятельный и своеобраз­ ный вид искусства, то этот процесс, хоть и зародился во второй половине 10-х годов, своего пика достиг уже в следующую эпоху, в 20-е годы, речь о которых — в следующем цикле лекций.

ЦИКЛ ВТОРОЙ

ШЕДЕВРЫ

БЕЗЗВУЧНОГО

ЭКРАНА (1919-1929)

ПОЧЕМУ ДВАДЦАТЫЕ?

Двадцатые годы — период, чрезвычайно важный для развития кинематографа и как промышлен ной отрасли, высокодоходного бизнеса, и как своеобразного вида искусства. Однако, говоря об этом периоде в истории кино, определяя его структурные особенности, обстоя­ тельства промышленного, организа­ ционного и, наконец, художественно­ го развития, приходится учитывать, с одной стороны, относительность лю­ бого деления, дробления, любой раз­ бивки исторического времени, в том числе на десятилетия, а с другой — как ни удивительно, все же достаточ­ но четко обозначенные границы имен­ но 20-х годов.

По сути дела, в кинематографе 20-е годы начались вовсе не с 1921 года, как можно было бы пред­ положить, и даже не с 1919-го, когда на экраны Германии, а затем и все­ го мира вышло выдающееся творе­ ние Карла Майера, Ханса Яновица и Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари». Период интенсивного и ко­ личественного и качественного раз­ вития кинематографа надо, видимо, начинать отсчитывать с обоих гриффитовских фильмов-колоссов — с «Рождения нации» и с «Нетерпимо­ сти». Именно в этих фильмах впервые в истории кино приемы, специфичные для кинокамеры и кинопленки, стали не просто средством продемонстри­ ровать возможности и того и другого,

1 62 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II

но и выражением собственных идей режиссера. Пусть эти идеи спорны, пусть они недостаточно продуманы или продиктованы обстоятельствами личной жизни режиссера — именно их спорность и непродуманность делают замет­ ными и сами идеи и способы их выражения, т.е. кинематографические при­ емы. Монтажная драматургия, драматический, выразительный монтаж, ком­ позиция кадра, приспособленная именно к съемкам работа актеров, работа режиссера с многотысячной массовкой, разработка новой постановочной тех­ ники и технологии, огромные инвестиции в производство фильма и осозна­ ние необходимости подобных инвестиций, наконец, рекламная подготовка к выходу фильма в прокат — все эти особенности работы над фильмом и орга­ низация кинопроизводства в наши дни впервые в законченном виде выяви­ лись в этих двух грандиозных фильмах Гриффита, соответственно, в 1915 и 1916 годах.

А это означает, что с этих лет и надо было бы вести отсчет того времени, когда кинематограф превратился в самостоятельный вид искусства. С другой стороны, это превращение завершилось в сезон 1927/1928 года, и не просто завершилось, а оборвалось в тот момент, когда потрясенные зрители очередного беззвучного фильма под на­ званием «Певец джаза» услышали, как главный герой, обернувшись в зал и глядя прямо в объектив, громко произнес: «Так вы же еще ничего не слышали!». Только в этот момент и стало понятно, что за­ вершилась целая эпоха в кино, которое отныне перестало быть без­ звучным. Понятно-то стало, но еще несколько лет продолжали выхо­ дить немые фильмы. Здесь даже не надо далеко ходить — наш «Ча­ паев» снимался в двух вариантах, в звуковом и в беззвучном. Стало быть, 20-е годы длились с 1915 по 1933/1934-й! Что же мешает нам так считать? Дело в том, что в 1915/1916 году такого художествен­ ного и организационного уровня, какой был достигнут в «Рожде­ нии нации» и «Нетерпимости», добился только Гриффит. И бо­ лее никто! И лишь спустя два-три года на этот же уровень вышли Чарлз Чаплин в США и Виктор Шёстрём и Мориц Стиллер в Швеции. Однако

для того, чтобы наступило массовое обновление кинематографа и в разных странах, пришлось действительно дожидаться начала,

собственно, 20-х годов. Тем не менее об обоих фильмах Гриффита забывать нельзя ни в коем случае.

Что же до «Чапаева», то он вовсе не образец. Здесь именно надо идти далеко, то есть на Запад, где уже в 1931 году производство беззвучных филь­ мов было полностью прекращено. То, что у нас оно продолжалось еще четы­ ре года, факт только нашей истории. К началу звукового периода в Истории кино это отношения не имеет.

На раннем этапе развития кинематограф менялся ежегодно,

ипроисходили эти изменения как бы на трех уровнях — организационном, техническом и художественном. Постепенно, с появлением новых фильмов, особенно гриффитовских, перед кинематографом возникали новые задачи, вставали неизвестные ранее производственные трудности, требовавшие серьезных организационных мер и совершенствования съемочной техники. Технический прогресс в области съемочного и проекционного оборудования

ибез того шел непрерывно с момента изобретения киноаппарата и столь же непрерывно ускорялся по мере усложнения условий съемки. Все это, с одной стороны, влияло на популярность кино, привлекало к фильмам новых зрите­ лей, а с другой — открывало перед кинорежиссерами возможность уже под­ линно художественного творчества. Другое дело — как режиссеры пользова­ лись этими возможностями. Наиболее ярко и интенсивно организационные и технические новшества появлялись в эти годы за океаном, и тому были свои причины. Одна из них — нигде не было такого количества свободных

денег, как в США. Нигде не было и такого числа свободных кинозри­ телей, с удовольствием проводивших врем- в кинотеатрах (если, конечно, они в это время не находились на танцплощ; дках или трибунах стадионов). Потому историю кино 20-х годов мы и начнем с Америки.

«БЕЗУМНЫЕ» ДВАДЦАТЫЕ В АМЕРИКАНСКОМ КИНО

Десятилетие, прошедшее, протек­ шее или пронесшееся между 1920 и 1929 годами, в США называют безум­ ными двадцатыми. Выйдя факти­ чески победителем из Первой миро­ вой войны, окрепнув в годы этой вой­ ны экономически, США стали самой сильной, самой могущественной стра­ ной в мире. Должно будет пройти еще четверть столетия, пока в результате уже Второй мировой войны образует­ ся конкурент США, по крайней мере, в области вооружений, — Советский Союз. Пока же страна победившего большевизма зализывает раны граж­ данской войны, заигрывает с теми же США, надеясь, как и сегодня, на финан­ совые или продуктовые подачки, и меч­ ты о мировом господстве еще не стали общественным достоянием.

Но История тут же сыграла с Соединенными Штатами дурную шутку. Слоганом этой страны стало вошедшее в историю словцо PROSPERITY (процветание), и ог­ ромным количеством людей овладе­ ла иллюзия мгновенного успеха, лег­ кого достижения полного благополу­ чия, возможности много тратить и ради этого ничего не жалеть. То было время порочных президентств и амо­ ральных президентов Хардинга и Кулиджа, эпоха грандиозных афер, громких скандалов, невероятных преступлений и бешеных денег. Это была мощная вспышка прежде по-

давленных общественных эмоций, бьющего через край ощущения все­ дозволенности, когда шанс быстро обогатиться всякому казался по си­ лам и вызывал эйфорию, когда богатство всем обществом приравнива­ лось к счастью. Вспышка эта была ослепительной, но краткой. Яркий свет безумного десятилетия погас, когда в октябре 1929 года разразил­ ся фантастический по масштабам биржевой кризис — Депрессия (при­ чины: промышленное перепроизводство и выдача массовых и неограни­ ченных кредитов, породивших столь же массовые спекуляции ценными бумагами). Это было настоящее драматическое отрезвление после «го­ ловокружения от успехов».

Скотт Фицджералд называл 20-е годы «дорогостоящей оргией» и «Ве­ ком джаза». Что до оргии, то тут, полагаю, все понятно и без объяснений, а что касается джаза, то слова писателя имеют лишь косвенное отношение к джазу как к музыкальному направлению. Джаз — лишь часть этой мета­ форы; английское JAZZ — это еще и энергия, скорость, пестрота, и все это, вместе взятое, выражало не только настроения американцев, но и искусство, в частности джаз. Вообще, чтобы понять, или, во всяком слу­ чае, ощутить, «безумные двадцатые», полезно прочитать два романа — «Последний магнат» (1941) Скотта Фицджералда и «День саранчи» (1939) Натанаэла Уэста — они как раз связаны с миром кино и, кстати, экранизи­ рованы.

В те годы кино в полной мере передавало общественные настро­ ения. На экранах развлекались, дрались, любили и ненавидели друг друга, как правило, люди богатые либо стремящиеся стать богатыми. За экраном, за воротами киностудий складывался настоящий кинобизнес, формирова­ лись мощные кинематографические вертикали, объединяющие производ­ ство, прокат и демонстрацию фильмов. Кинозвезды, кумиры миллионов зри­ телей, вели жизнь, о которой эти миллионы только мечтали и к которой стре­ мились. Эта производственно-изобразительная лестница, обозначавшая «путь в высшее общество», начиналась, естественно, с организации кино­ производства.

Для того чтобы сформировалась мало-мальски эффективная вертикаль, необходимы крупные капиталовложения (в середине предыдущего десятилетия к этой истине пришел и Гриффит), другими словами, исходный капитал мог быть только банковским. Например, объе­ динение кинокомпании Адольфа Цукора «Фэймос плэйерс-Ласки», про­ изводившей фильмы, с фирмой «Парамаунт», эти фильмы прокатывав­ шей, проходило под контролем и при участии банка «Кун Лоеб». Другой пример: группа «Лоев», владевшая сетью кинотеатров, решила присту­ пить к производству фильмов и с этой целью создала кинокомпанию

«Метро», воспользовавшись, естественно, помощью со стороны — в данном случае от автомобильной корпорации «Дженерал моторе» и «Ли­ берти нэшнл бэнк». Подобное фирмообразование шло во всех направ­ лениях, но существовало и единое общее, генеральное направление — тенденция к разрастанию фирм, к созданию крупных и сверхкрупных кинокорпораций. Это не было результатом чьего-то злого умысла — к созданию таких корпораций толкала логика массового кинопроизводства в большой стране, какой была и есть Америка. (Здесь опять-таки прихо­ дится вспомнить Гриффита, особенно обстоятельства съемок «Нетер­ пимости».) Несмотря на то, что фирмообразование было массовым и компании возникали, как грибы после дождя (причем не только в кино, а и во всех сферах бизнеса), подлинное влияние постепенно сосредото­ чивалось у все меньшего количества действительно крупных и мощных кинокомпаний. К середине 20-х годов в кинопромышленности возникло четыре сверхгиганта — «Парамаунт», «Фёрст нэшнл», «Фокс» и «Лоев». Причем влияние кинокомпании «Лоев» обеспечивалось ее дочерней кинопроизводетвенной фирмой «Метро-Голдуин-Майер» (МГМ), образовав­ шейся из слияния трех мелких компаний — «Метро пикчерз», «Голдуин пикчерз» и «Луис Майер продакшнз». С 1923 года к числу сверхвлия­ тельных стали относить «Уорнер бразерз», а с 1928-го — «Рэйдио-Кейт- Орфеум» (РКО). Так сложилось голливудское ядро мощных кинокорпо­ раций, вокруг которого и формировалась кинопромышленность США на протяжении двух последующих десятилетий.

Этот процесс имел, однако, и другую сторону. Установление произ­

водственной вертикали подразумевало массовую скупку киноте­ атров и поглощение мелких компаний крупными и мощными, что, в свою очередь, привело к образованию крупных корпораций трестовского типа, то есть собственно вертикальной производственной структуры. Та­ кая структура была прямым нарушением антитрестовского закона Шермана, принятого Конгрессом в 1890 году. Другими словами, направление в развитии кинопроизводства, казавшееся естественным и логичным, ока­ залось противоречащим законодательству. Чтобы обойти законодатель­ ство и, не привлекая внимание судебных органов, установить в кинопро­ мышленности систему монопольного производства и распространения кинопродукции, группа крупных промышленников организовала Ассоци­ ацию продюсеров и прокатчиков Америки (Motion Picture Producers and Distributors of America, сокр. MPPDA, или МППДА). (С середины 40-х годов и по сей день она называется Кинематографическая ассоциация Аме­ рики — Motion Picture Association, сокр. МРАА, или МПАА.) Создав Ассоци­ ацию, продюсеры и прокатчики добились от президента Хардинга на-

значения своего человека на должность президента этой Ассоциации, что было нетрудно, учитывая общую коррумпированность правительства Хардинга. «Своим» для кинопромышленников оказался тогда бывший министр почт Уильям Хейс. Официально МППДА была создана ради того, чтобы пре­ кратить многочисленные скандалы, связанные с личной жизнью кинозвезд, но это было витриной. За ней, как я уже говорил, скрывалось стремление обойти антитрестовское законодательство.

Словом, время пионеров миновало, кустарям в кино делать было уже нечего, и американский кинематограф превратился в высокоразвитую от­ расль промышленности, которая, несмотря на периодические спады, срав­ нительно короткие и неизбежные в любой отрасли, в 20-е годы переживала настоящий подъем. В первую очередь это заметно по стремительно рос­ шему количеству проданных билетов: в 1922 году — 40 билетов на чело­ века, в 1924-м—46, в 1927-м —57, в 1930-м—90. В голливудском ежегоднике «Филм дэйли йер бук» приводятся следующие данные за 1926 год: 1,5 мил­ лиарда долларов инвестиций в кино, 7 миллионов зрителей еженедельно, 2 миллиона долларов от ежедневной продажи билетов, 20 500 кинотеатров на 18,5 миллиона мест, 300 тысяч человек, занятых в кинопроизводстве, продаже и прокате фильмов, 750 полнометражных картин в год. Такова была примерно структура американского кино в 20-е годы, и таковы были внешние (цифро­ вые) приметы его процветания.

Теперь самое время поговорить о фильмах. 750 (по другим данным — 740) фильмов в год—что они представляли собой? Я надеюсь, что вы про­ чтете всю рекомендуемую литературу, но, взяв в руки хотя бы одну книгу, написанную, допустим, об американском кино любого периода в так называ­ емые советские времена, вы окажетесь просто вынуждены искренне пожа­ леть авторов — ведь в условиях, когда «капээсэсные» догмы были обяза­ тельными для неукоснительного исполнения, наши историки западного кино оказывались в довольно сложном положении. Кинематограф любой запад­ ной страны требовалось непременно раскритиковать в пух и прах, объявив его и империалистическим, и буржуазным, и античеловечным и еще бог знает каким. Но в таком случае непонятно, зачем вообще о нем разговаривать? И почему бы не ограничиться своим кино? Чтобы избежать неудобных вопро­ сов, авторы принимались за довольно-таки ювелирную и крайне неблагодар­ ную работу — точно клецки из бульона, вылавливать из массы «классово чуждых», «реакционных» и т.п. фильмов редкие экземпляры «прогрессивных» картин. При этом, естественно, никто не мог понять, каким образом в услови­ ях «буржуазной пропаганды» удавалось снять эти странные и непонятно по­ чему названные прогрессивными картины. Кроме того, если те, «реакцион­ ные», были так плохи, как об этом говорилось, почему же они пользовались

1 68 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II

всеобщим спросом, почему люди стояли в очередях, чтобы попасть в кино­ театр? И никому не приходило в голову поинтересоваться, а что же такое

массовый вкус.

Между тем фильмы, называвшиеся у нас «реакционными» только по­ тому, что они противоречили принципам морали (надо заметить, на ред­ кость ханжеской), которую проповедовали большевики, на самом деле от­ ражали массовый вкус в конкретных исторических условиях. Массовый

вкус обладает двумя характерными признаками — крайне низким интеллектуальным уровнем и сравнительно высокой интернаци­ ональностью. Вот почему латиноамериканские телесериалы популяр­ ны во всем мире. Те же фильмы, которые вылавливались из этого вкусо­ вого бульона и именовались прогрессивными, отражали естественную неоднородность зрительской массы. Не существует поголовного массо­ вого вкуса — есть социологически конкретные слои носителей тех или иных вкусовых пристрастий. Эту непростую ситуацию в свое время выра­ зили Ильф и Петров в книге очерков «Одноэтажная Америка» (1936): «Мы, московские зрители, немножко избалованы американской кинематографи­ ей. То, что доходит в Москву и показывается небольшому числу киноспе­ циалистов, — это почти всегда лучшее, что создано Голливудом... А как нам известно, американцы «выстреливают» в год 800 картин. Конечно, мы подозревали, что эти остальные 790 не бог весть какое сокровище. Но ведь мы видели картины хорошие, а о плохих только слышали. Поэтому так тяжелы впечатления об американской кинематографии, когда знако­ мишься с ней на ее родине...». Понятно, что картины, которые Ильф и Петров называют «хорошими», искусственно изъяты из их естественной среды. Между тем и «хорошие» (с большевистской точки зрения), и «пло­ хие» в любой стране создаются в первую очередь для своего зрителя, отражая именно его вкусы; ибо во всем мире, кроме большевистского, продюсеры стремятся, как принято говорить, «дать публике то, что она хочет». Поэтому, отделяя зерна от плевел, то есть «хорошие» фильмы от «плохих», надо помнить, что тем самым мы разделяем зрителей, носите­ лей одних пристрастий от носителей других.

Глубокие социальные, экономические и моральные изменения, про­ исшедшие в Соединенных Штатах по окончании войны, тотчас отразились и на вкусах, на склонностях зрителей. Иллюзия всеобщего быстрого про­ цветания, обогащения и благополучия, мнимая возможность много тра­ тить, всеобщая эйфория и ощущение вседозволенности вывели на экраны новый тип героя и героини, куда более раскованных, дерзких и беззабот­ ных, нежели герои прошлых лет, скованных, на манер поздних гриффитовских героинь «Пути на Восток» (1920) и «Сироток бури» (1921), викториан-

скими догмами (то есть жизненными принципами периода правления англий­ ской королевы Виктории, с 1837 по 1901 г.).

Наиболее чутким к подобным персонажам оказался один из создате­ лей кинокомпании «Парамаунт» режиссер Сесил Блаунт Де Милл, поста­ вивший целый цикл мелодрам и светских комедий о страстях и супру­ жеской неверности: «Вместо пожилых жен — молоденькие» (1918,), «Всего не получишь» (1918), «Зачем менять мужа?» (1919), «Зачем менять жену?» (1920), «Дело Анатоля» (1921). Примерно в этой же манере работал и при­ глашенный в США той же «Парамаунт» немецкий режиссер Эрнст Любич, прославившийся здесь своим фильмом «Мадам Дюбарри» (1919). (О Любиче немецкого периода см. первый цикл «Лекций».) На американском кон­ тиненте Любич ставил эффектно снятые сатирические драмы «Брачный круг» (1924), «Веер леди Уиндермиер» (1925, по пьесе Оскара Уайлда), «Итак, это Париж» (1926).

Чтобы интеллектуальный уровень и содержательный принцип подоб­ ных фильмов стал читателю яснее, приведу изложение содержания филь­ ма Де Милла «Зачем менять жену?», данное современником режиссера французским журналистом Лионелем Ландре: «Главный персонаж филь­ ма — платье, покоряющее воображение мужа... Он желает сделать пода­ рок этой довольно ограниченной женщине — она даже носит роговые очки! Следует отметить, что платье мужу показывает очаровательная манекен­ щица. Платье оскорбляет вкус супруги-пуританки; позднее возвращение мужа домой, запах чужих духов приводят к разрыву, а красавица манекен­ щица становится временной заместительницей жены, но только времен­ ной, поскольку банановая кожура, затем графин, разбитый одной из со­ перниц о голову другой, бутыль с кислотой, оказавшейся на самом деле туалетной водой, — все это возвращает мужа к первой жене. А так как первая жена, пуританка, за время разлуки сняла роговые очки, обнажила красивые плечи, грудь и спину, то платье, некогда разлучившее супругов, вновь соединяет их. Оно как бы завершает перемены, происшедшие с разведенными супругами в момент их встречи, тем более что эту встречу предварял пышный купальный костюм с таким количеством украшений, что владелица опасалась его замочить. Сцена в бассейне гостиницы вос­ хитительна от начала и до конца; особенно мне понравилось, как муж мед­ ленно приходит в сознание, и пляшущие в его глазах образы постепенно обретают четкость».

Цитируя эти слова, Жорж Садуль замечает, что, если не знать, когда они писались, можно подумать, что речь идет об американской комедии 30-х, 40-х или 50-х годов — до такой степени вневременной характер имеет эта история. Но таковы были зрительские вкусы. Зрителям «безумных двад-

1 70 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II

цатых» нравились легкие комедии с возможным драматическим исходом (изменит — не изменит, уйдет — не уйдет), нравились актрисы, воплощав­ шие стремление многих американок к нравственному (в том числе и сексу­ альному) высвобождению из оков религиозных (пуританских) моральных норм, их желание жить полной жизнью, в свое удовольствие, — Глория Суэнсон, Клара Бау, Колин Мур, Джоан Кроуфорд; нравились их героини — сто­ ронницы свободной морали, девушки «с изюминкой», полностью соответ­ ствующие ритму и энергии «Века джаза». Разумеется, фильмы разнились — их ставили разные люди. Эрнст Любич с его европейской культурой — ре­ жиссер более высокого уровня, нежели Де Милл, и его постановки выполне­ ны и тоньше и мастеровитее. Никому не пришло бы в голову написать о Де Милле то, что в те годы написал французский писатель Роже Вайан о Любиче и его фильме «Веер леди Уиндермиер»: «С помощью ряда деталей... он смог передать состояние души своих персонажей». Де Миллу такие пустяки были ни к чему.

Критики и историки кино, которым помимо эффектных приемов не­ пременно подавай «правду жизни», психологическую глубину и «подлин­ ные» характеры, среди американских режиссеров этого периода особенно выделяют еще одного европейца по происхождению Эриха фон Штрогейма (несмотря на аристократическую немецкую приставку «фон», Штрогейм — сын торговца шляпами; вопреки распространявшемуся им же самим мифу, он никогда не был профессиональным военным, хотя и служил некоторое время в австро-венгерской армии, где приобрел воен­ ную выправку и умение фехтовать. Где-то между 1905 и 1909 годами двад­ цатилетний Штрогейм переехал из Австрии в США; среди первых шагов в кино — участие в знаменитых фильмах Гриффита «Рождение нации» и «Нетерпимость»: и там и тут он исполнял эпизодические роли и ассисти­ ровал на съемках). Своими первыми режиссерскими работами («Сле­ пые мужья», 1919, «Дьявольская отмычка», 1920, «Глупые жены», 1921)

Штрогейм создал целый цикл экранных сатир на современный ему институт брака. По жанру это мало чем отличалось от фильмов Де Милла, нечто общее здесь чувствуется даже в названиях («Зачем ме­ нять мужа?» — «Слепые мужья», «Зачем менять жену?» — «Глупые жены»). Различия — в более высокой режиссерской и изобразительной культуре, возможно, почерпнутой у Гриффита, в попытках выразить пси­ хологию персонажа и почти романтический, ироничный взгляд на взаи­ моотношения семейных людей в американском обществе, в подчас сме­ лых драматических приемах. Например, в «Глупых женах» русский арис­ тократ, бежавший от революции в Монте-Карло, грубо толкает человека в военной форме и с широкой пелериной на плечах: пелерина падает, и

мы видим безрукого калеку; когда в финале фильма труп этого аристок­ рата, ставшего мошенником, сбрасывают в канализационный люк, этот эпизод становится символичным.

Затем Штрогейм снимает несколько фильмов, в основе которых — со­

циальное неравенство персонажей и конфликты, вытекающие из этого неравенства. Эти фильмы также можно объединить в своего рода цикл, ибо их роднит общий комплекс проблем: это «Карусель» (1923), «Ве­ селая вдова» (1925), «Свадебный марш» (1928), «Королева Келли» (1928, не закончен). Сюжет «Карусели», например, очень напоминает некото­ рые датские и русские фильмы на цирковую тему: некий граф влюблен в ярмарочную артистку, которую тиранит хозяин цирка. После всевозмож­ ных перипетий в семье граф уходит от жены к своей возлюбленной. Мож­ но предположить, что именно тема социального неравенства стала при­ чиной многочисленных конфликтов Штрогейма с продюсерами, конфлик­ тов, начавшихся как раз с «Карусели» и неизменно заканчивавшихся его отстранением от съемок. На этом предположении обычно сходятся мно­ гие историки кино.

Но надо, видимо, учесть и объективные обстоятельства: созданная как раз в 20-е год производственная система крупных и сверхкрупных ки­ нокорпораций обусловила появление конвейерной (т. е. непрерывной) си­ стемы создания фильма. С одной стороны, эта система неизбежна в лю­ бой отрасли, связанной с промышленным производством, которое, в свою очередь, приходит на смену производству кустарному. Чуть выше мы с вами уже говорили, что в 20-е годы завершилась эпоха пионеров и куста­ рей в кинематографе, и американское кино превратилось в высокоразви­ тую отрасль промышленности. С другой стороны, кинематограф все-таки не обычное производство, на киностудии производится не рядовой товар (от чулков до автомобилей), а штучный: если это и не произведение ис­ кусства, то все же результат культурной, духовной деятельности, требую­ щей не массовой, коллективной работы, а индивидуального творчества, которое при конвейерном производстве (точнее — при отношении к кон­ вейерному производству как к таковому) невозможно по определению. Для

кинематографа это противоречие сущностно—практически, это фактор развития кино как искусства. Вот в это противоречие, скорее всего, и угодил Штрогейм (и не он один).

Одна из его творческих особенностей заключалась в стремлении к достоверности, к жизнеподобию и к постановке перед исполнителями таких задач, с какими они никогда не встречались. Это означало, вопервых, превышение предусмотренной сметы и удлинение производ­ ственных сроков, во-вторых. По стилю работы Штрогейм во многом на-

поминал кинематографических кустарей начала века (того же Мельеса), в частности, он не владел искусством монтажа и заменял его детально размеченной и тщательно поставленной мизансценой, не зависящей от организации и монтажа планов. Отсюда и перерасходы: там, где другие режиссеры экономили, опуская второстепенные подробности (т. е. мон­ тировали), Штрогейм вынужден был снимать все. В какой-то степени это компенсировалось (в художественном отношении) выразительностью внутрикадрового пространства, но общее соотношение между планами соответствовало кинематографу двадцатилетней давности и было явно анахроничным. Особенно это сказалось на самом знаменитом фильме Штрогейма «Алчность» (1923/1924).

«Алчность» — это экранизация романа Фрэнка Норриса «Мак Тиг» (1897-1899). Последователь французского писателя Эмиля Золя и в целом натуралистической тенденции в литературе, Норрис пытался всячески раз­ венчать маниакальную погоню американцев за деньгами, их страсть к на­ живе любой ценой, в более широком плане — их стремление к богатству какк смыслу жизни. Проблематика этого романа, опубликованного на рубе­ же столетий, стала актуальной именно в 20-е годы, когда, повторяю, воз­ можность быстро и баснословно обогатиться стала казаться реальной. Штрогейм взял из романа основную фабульную линию и средствами экра­ на старался воспроизвести натуралистическую стилистику Норриса. Фабу­ ла фильма примерно такова: главному герою, шахтеру на золотых приисках Маку Тигу опостылела тяжелая и малоденежная работа в шахте; он мечтает разбогатеть и, воспользовавшись случаем, становится ассистентом зуб­ ного врача, а потом и сам открывает зубоврачебный кабинет в Сан-Фран­ циско, естественно, не имея при этом диплома. Однажды его приятель, аг­ рессивный волокита Маркус приводит к нему свою кузину Трину, на которой хочет жениться. В процессе «лечения» Мак влюбляется в Трину и чуть ли не овладевает ею прямо в зубоврачебном кресле. В конце концов, к неудо­ вольствию Маркуса, Трина достается-таки Маку. Накануне свадьбы Трина выигрывает 5 тысяч долларов по случайно купленному лотерейному биле­ ту. Озлобленный потерей и невесты и словно с неба упавших денег, Маркус доносит на Мака Тига, занимающегося врачебной практикой без диплома. Мак вынужден закрыть свой кабинет, и супруги начинают нищать. Трина пе­ рестает следить за собой, становится до отвращения скупой женщиной. Все свободное время она пересчитывает свой выигрыш, предпочитая голодать, нежели тратиться на еду. Мак превращается в бродягу и пьяницу. Под Но­ вый год, вспомнив про спрятанные деньги, он врывается в дом, убивает Трину и забирает сверток с деньгами. Узнав об убийстве и поняв, что Мак захватил с собой деньги, Маркус требует назначить его помощником шери-

фа и бросается в погоню: он должен отомстить за Трину и получить деньги, которые, как он полагает, по праву принадлежат ему — это он убедил в свое время Трину купить лотерейный билет и именно за него должна была бы выйти замуж Трина. Маркус настигает беглеца в Долине Смерти и пристеги­ вает его наручником к своему запястью. Но завязывается драка, и Мак уби­ вает Маркуса. Однако он не в состоянии снять наручник и освободиться от трупа — он обречен на гибель рядом со своим золотом, которым уже невоз­ можно воспользоваться.

Фильм, который доступен нам с вами сейчас и переведен на видеокас­ сеты, — «оригинала список бледный», искусственная конструкция продол­ жительностью в два часа, смонтированная из оригинального восьмичасо­ вого фильма Штрогейма. Оригинального и в значении «подлинного» и в смысле «своеобразного». Каким бы громоздким, «непрокатным» ни ка­ зался первоначальный вариант, — это было Авторское кино во всем его своеобразии, т. е. и в гениальности и в недостатках. Неспешное, лишен­ ное драматургического монтажа, целиком построенное на тщательном от­ боре деталей, на скрупулезной разработке индивидуальных и типажных характеристик, на создании психологической атмосферы (собственно, и присущей натурализму как художественному направлению), это повество­ вание действительно оригинально и в самом деле интересно и поучитель­ но, причем не только и даже не столько социальной направленностью, сколько тем обстоятельством, что «Алчность» оказалась практичес­

ки последним произведением в истории американского кино, создан­ ным по кустарному методу, характерному для кинематографа начала века с его незнанием монтажа и открытием того факта, что деталь, оказы­ вается, может быть не менее красноречивой, чем длинный монолог на театральный манер.

Штрогейм и в какой-то степени Любич были исключениями, ибо в сво­ их фильмах стремились, пусть и в разной степени, не просто рассказать те или иные истории, но и выразить определенное (или даже неопределенное) умонастроение, а то и отношение к жизни. Их фильмы так или иначе послу­ жили своего рода ориентирами, во-первых, для продюсеров, осознавших, что нельзя допускать своеволие одиночек (вроде Штрогейма), но и что эмиг­ ранты из Европы на многое способны (пример чему — Любич и другие ре­ жиссеры); во-вторых, именно для эмигрантов из Европы. К таким, конечно, в первую очередь относят Кинга Видора. Правда, в отличие от Л юбича он не эмигрант, а сын эмигранта из Венгрии. В юности увлекся кино, работал сначала билетером, потом киномехаником, затем купил кинокамеру и начал снимать репортажи. В Голливуде перепробовал почти все профессии (элек­ трик, столяр, статист, оператор, сценарист). Как режиссер дебютировал в

1 74 Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II

1918 году фильмом «Поворот дороги». Затем снимал психологические драмы, выпускал их и как независимый продюсер: «Другая половина» (1919), «Любовь не умирает» (1921), «Настоящее приключение» (1922) и др. В 1923 году стал работать для кинокомпании МГМ и в 1925-м снял знамени­ тый фильм «Большой парад», где попытался выразить свое (и не только свое) отношение к войне. Герой фильма, сын миллионера, ссорится с от­ цом и с началом Первой мировой войны вступает в армию. Оказавшись во Франции, он влюбляется в красивую крестьянку и ухаживает за ней. Но во время боевых действий у него на глазах гибнут его друзья, сам он от взры­ ва гранаты лишается ноги. Возвратившись по окончании войны домой, он видит, что все забыли о нем и никому до него нет никакого дела. И тогда он вновь уезжает во Францию, надеясь, что найдет там девушку, в которую влюбился перед боем.

Вэтом фильме режиссер стремился, так сказать, очеловечить вой­ ну, увидеть ее как драму отдельных людей, а не как столкновение ин­ тересов правительств (у народов интересы не могут сталкиваться). «Мы стремились показать каждого человека отдельно, а не их массу, — говорил режиссер. — Мы не забыли о масштабе событий, участником которых он был, но постарались взглянуть на них его глазами». (Замечу в скобках, что в нашем кинематографе к идее показать «каждого человека отдельно» на войне, уви­ деть войну его глазами режиссеры пришли гораздо позже, спустя десятилетие после уже Второй мировой войны — «Летятжуравли», «Баллада о солдате», «Судьба человека», «Иваново детство» и т.п.) «Большой парад» имел повсе­ местный успех, и после нескольких коммерческих постановок, снятых, по сло­ вам режиссера, «для уплаты налогов», Кинг Видор поставил другой свой зна­ менитый фильм «Толпа» (1928).

Вэтом фильме отразилась особая обстановка, свойственная той эпо­ хе. Сопоставим даты: фильм вышел в 1928 году, а спустя год на страну обрушился самый катастрофичный кризис за всю историю США (и не толь­ ко их). Предчувствием этой катастрофы и пронизана «Толпа». Мел­ кий служащий, клерк пытается найти свою жизненную нишу (он и находит

еев стене небоскреба, в одном из многочисленных офисов), свою щепку в общем потоке машин и людей. Он — типичный маленький человек по имени Джон — находит свою Мэри, и сперва им все удается. Но затем ситуация стремительно ухудшается (а она ухудшается не только у этого Джона — у миллионов таких же Джонов), и Джон, словно по наклонной плоскости, скатывается к попытке самоубийства. Она, к счастью, не удает­ ся, а тут и судьба ненароком улыбается, позволяя Джону выиграть какоето количество денег. Какое-то... достаточное, впрочем, для того, чтобы Мэри, ушедшая от него по настоянию своей семьи, вернулась. И вот они

уже идут в мюзик-холл и веселятся, глядя на клоуна (одетого, кстати, как Джон в худшие моменты его жизни, когда, не имея работы, он стоял на улице человеком-сэндвичем), а мы уже не можем различить их в общей толпе, покатывающейся со смеху.

Всвоей автобиографии с ироническим названием «Дерево оно

иесть дерево» (1953) Видор пишет, что, снимая «Толпу», находился под впечатлением немецких фильмов «каммершпиле». О них у нас разговор впереди, пока же скажу, что фильмы этого направления в немецком ки­ нематографе 20-х годов были пронизаны символикой (т. е. экранное изоб­ ражение было значимо не только само по себе, но и передавало «дру­ гой» смысл). Эта символичность несомненна и в «Толпе». За длинными рядами столов клерки все как один пишут колонки цифр и перекладывают бумаги с места на место. Понятно, что речь здесь идет не о том, как пост­ роена работа клерков, допустим, в банковском офисе, а об автоматиз­ ме современной жизни, которая требует от работника быть не челове­ ком, а роботом, о том, что в толпе человек не имеет ни своей судьбы, ни возраста, ни пола, ни характера, он — не индивидуальное «я», а безликое «оно». В отношении к человеку «Толпа» — противоположность «Большому параду»: в том фильме Видор старался показать, что подлинная драма войн не в поражении одной из армий («толпы»), а в страданиях отдельного чело­ века; в «Толпе» речь идет о драме общества, вынужденно состоящего не из людей, а из неких живых механизмов, и чем быстрее человек поймет

необходимость превратиться в механизм, в «оно», тем быстрее он найдет себе место в обществе.

Однако не Штрогейм и не Видор делали погоду в американском ки­ нематографе 20-х годов — ее делали те, кто снимал поистине массовую продукцию, отличающуюся лишь студийной заставкой. Чтобы оправдать эту безликость и придать вес «фирменному» кинопроизводству, говори­ ли не о стиле или манере того или иного режиссера, а о «стиле Парамаунт», либо «стиле Юниверсл», либо «стиле МГМ» и т.п. —до такой степе­ ни серийной была кинопродукция. С полным основанием можно ска­ зать, что она рассчитывалась именно на массу, на толпу в видоровском понимании этого слова. Процесс образования кинематографа круп­

ных корпораций сопровождался неминуемой регламентацией про­ изводства фильмов, т.е. усилением контроля над ним, высоким уровнем специализации каждой из творческих или технических студийных профессий, а также тематической эволюцией жанров,

испытанных кассовым успехом.

В 20-е годы доминирующими оставались два жанра — исконно аме­ риканский жанр ковбойского фильма (спустя три десятилетия он полу-

чит название «вестерн») и эпические костюмно-исторические фильмы (начало этому жанру было положено, по-видимому, в Европе).

Подавляющая часть ковбойских фильмов, как и прежде, снималась быстро и дешево, по заранее выработанной модели, по раз и навсегда раз­ меченной схеме персонажей и в расчете на однажды уже понравившегося публике актера. В период «безумных двадцатых» такими актерами были Уильям Харт («Застава», 1920, «О'Мэлли из конной полиции», 1921, «Беше­ ный Билл Хикок», 1923), Том Микс («Глаза леса», 1923, «Негодяй из негодя­ ев», 1925, «Сын Золотого Запада», 1928), Бак Джоунс («Ромео из Аризо­ ны», 1925, «Кровь расскажет», 1927), Хут Гибсон («Джентльмен из Амери­ ки», 1923, «Король прерии», 1927). Но среди массы дешевых («низкобюд­ жетных») ковбойских фильмов попадались и исключения. Одни выделялись масштабами съемок и, соответственно, высокими затратами (две версии «Мужа индеанки» Де Милла, 1914 и 1918; «Перекати-поле», 1925, Кинга Бэгота; «К северу от 36-й», 1924, Ирвина Уилэта), другие представляли инте­ рес и как реконструкции исторических событий (заселение пионерами Даль­ него Запада) и просто как интересно снятые произведения — «Крытый фур­ гон» (1923) и «Пони-экспресс» (1925) Джеймса Крюзе, «Железный конь» (1924) Джона Форда.

Надо отметить еще и то, что чем интереснее, чем художественнее был фильм, тем более трудными и сложными оказывались его съем­ ки. Особенно тяжелыми сложились обстоятельства для съемочных групп «Крытого фургона» и «Железного коня». И Джеймс Крюзе, и Джон Форд старались для большего правдоподобия создать условия близкие к реальным, к тем, в которых оказывались подлинные герои — первые поселенцы на землях Дикого Запада. И эти режиссеры были не одиноки: практически в тот же, 1924 год вышла уже упоминавшаяся мною «Алчность», на съемках которой Штрогейм едва не уморил свою группу в Долине Смерти. Таковым было понимание в те годы художественности: художественно значит правдоподобно, и должно было пройти немало времени, чтобы режиссеры во всем мире уяснили себе две истины: вопервых, что художественность почти никак не зависит от степени правдо­ подобия; во-вторых, что для достижения правдоподобия (если уж оно необходимо) нужны студийные, искусственные средства, специальные эффекты и приемы, точный расчет, исключающий риск и для людей, и для животных, или, во всяком случае, сводящий его к минимуму.

Другим доходным жанром были, как я уже говорил, костюмно-исто­ рические фильмы. Они сплошь требовали серьезных затрат вне зависи­ мости от темы, но в прокате приносили вполне приличную прибыль. Среди фильмов этого жанра надо назвать «Царицу Савскую» (1921) Гордона