307_76cb9d3ddac5ec21a55176f5eb24fa4f / 307_76cb9d3ddac5ec21a55176f5eb24fa4f

УДК 791.43.01 ББК 85.373(0)

Б43

Печатается по решению Ученого совета Гуманитарного института телевидения и радиовещания имени М. А. Литовчина (ГИТРа)

Ответственный редактор— доктор филологических наук, профессор В. А. Луков

Учебное пособие / Отв. редактор В. А. Луков. — М.: Гуманитарный институт телевидения и радиовещания им. М. А. Литовчина (ГИТР), 2008.—416 с, ил.

ISBN 978-5-94237-032-9

Влекциях И. В. Беленького, читаемых в течение ряда лет в ГИТРе, в сжа­ той форме представлена история кино в ее основных моментах.

Вкниге I раскрываются истоки киноискусства, детально показано станов­ ление кинопроизводства и дана оценка достижений кинематографа Франции, Англии, США, Италии, Дании, Германии, Швеции, России, а в книге II описаны достижения мирового и отечественного кино 20-х годов, фильмы Чаплина, Вине, Ланга, Деллюка, Буньюэля, Кулешова, Эйзенштейна и других выда­ ющихся деятелей киноискусства. Книги написаны живым, доступным язы­ ком, в них ярко проявляется авторское отношение к кино.

УДК 791.43.01 ББК 85.373(0)

ОТ АВТОРА

Представляя читателю свои «Лекции», я вполне отдаю себе отчет в их несовершенстве и неполноте. Что же делать! Необъятного, как изве­ стно, не объять, тем более в лекциях, и если я счел возможным все-таки опубликовать их, то тому были свои причины. Приступив несколько лет назад к преподаванию истории кинематографа в Гуманитарном институ­ те телевидения и радиовещания (ГИТРе), я с ужасом обнаружил, что сту­ дентам нечего читать. За исключением тех записей, что нерегулярно, еле поспевая и, как водится, невнимательно ведут студенты во время лекци­ онных занятий, ничего сверх услышанного и кое-как записанного они не читают, и дело здесь не только в недостатке прилежания, усидчивости и тяги к чтению — дело в отсутствии специальной литературы. Специаль­ ной сиречь учебной. «Мы все учились понемногу», читая Жоржа Садуля, но, чтобы прочесть целиком его объемную (в шесть томов) «Всеобщую историю кино», насыщенную массой второстепенных мелочей, в которых тонет главное — направление, в каком развивался кинематограф, чтобы, повторяю, прочесть ее от корки до корки, нужно хотеть и уметь читать. Есть еще, правда, менее объемная «История киноискусства» Ежи Тепли­ ца, но материал в ней изложен не столько систематически, сколько идео­ логически, да и во всех ее четырех книгах также немало материала по­ бочного, второстепенного, притом что основной материал прописан с явно недостаточной подробностью, необходимой для самостоятельного изу­ чения; но даже если пренебречь этими особенностями Историй Садуля и Теплица, волей-неволей, в отсутствие других изданий ставших класси­ ческими, то как и где найти полторы сотни шеститомников и четырехтом­ ников? Ведь дополнительный (4-й в двух книгах) том «Всеобщей истории кино» был издан в 1982 году, а первые три и шестой (пятого нет в приро­ де)— в конце 50-х — начале 60-х! С 1969 года по 1974-й издавались тома «Истории киноискусства». Не заставлять же наших студентов разыски­ вать эти истории по букинистическим магазинам! Правда, существуют

«История зарубежного кино» С. Комарова, переизданная в виде книги под названием «Великий немой», и «Краткая история киноискусства» Р. Юренева. Некогда, лет двадцать назад, их неполной, «пунктирной», на­ скоро проговоренной информации, может быть, и хватило бы для общего представления о том, что такое кино и чем оно отличается, допустим, от телевидения. В те годы люди активно посещали кинотеатры и интересова­ лись кинематографом. Ныне не то. Ныне кинозрители в кино не ходят, да и литературу, связанную с историей и теорией кинематографа, почти никто

не читает. Сегодня студентов приходится уговаривать не то что сходить, например, в кинотеатр «Иллюзион», но даже просто посмотреть кассету со старым фильмом. Вот почему сегодня скороговорка пополам с ностальги­ ей по временам «социалистического реализма», «прогрессивного» и «ре­ акционного» кинематографа, «выдающихся реалистов» и «апостолов мо­ дернизма» попросту неприемлема. Сегодня приходится в подробностях и с подробностями описывать все обстоятельства возникновения кино, его превращения, с одной стороны, в кинопромышленность, а с другой — в особый вид искусства. Сегодня мало просто рассказать о Гриффите — его требуется накрепко «привязать» к современному Голливуду, к его неогра­ ниченным деньгам и съемочно-постановочным возможностям. Сегодня ни к чему всякий раз падать на колени перед классиками кинематографичес­ кого варианта «соцреализма», это никого не убеждает, — сегодня надо ка­ ким-то образом объяснить все то, что случилось с нашим кинематографом в 1991 гаду и происходит с ним по сию пору, а сделать это можно, только разобравшись с тем, что происходило в нашем кино в самом начале 20-х годов. И так далее и тому подобное. Люди, для которых кинематограф не цель жизни, а лишь заданные условия учебной программы, требуют рацио­ нального, а не идеологизированного, объяснения происходившего и проис­ ходящего. Вот почему возникла идея опубликовать эти «Лекции», попытав­ шись объяснить кинематограф тем, кто кинематографом специально не ин­ тересуется. Разумеется, это не лекции в чистом виде: по сравнению с тем, что читается в отведенные расписанием часы, их материал расширен и по возможности стилистически обработан. Словом, это не расшифрованная стенограмма, а цикл литературных лекций, с другой стороны, это и не сис­ тематическая и не последовательная история кинематографа и тем более не учебник. Это — именно «пособие» для тех, кто читать не любит, особен­ но если требуемую литературу нужно еще разыскивать по библиотекам, а также для тех, кто по отношению к кинематографу испытывает, скажем так, умеренный интерес и, в случае чего, мог бы спокойно обойтись без кино.'

Ц И КЛ ПЕРВЫЙ

ОТ «КАМЕРЫ ОБСКУРА» ДО «КАБИНЕТА ДОКТОРА КАЛИ ГАРИ»

ГОСПОДА СТУДЕНТЫ, НЕ ПРОПУСТИТЕ ЭТО ПРЕДИСЛОВИЕ!

Известно, что предисловий обык­ новенно не читают (возможно, пра­ вильно делают). Можно было бы не читать и это, если бы с него не начи­ нались лекции. Оно ведь и есть пер­ вая лекция, потому что все, о чем в нем говорится, представляет собой пре­ дисловие, введение, вступление — на­ зовите как хотите, — пролог к исто­ рии кино. Ну и, само собой разумеет­ ся, обо всем этом принято говорить на первых же экзаменах.

Вы начинаете изучать историю кино, кинематографа, киноискусства. Зачем? Только ли чтобы сдать экза­ мены? Зачем вообще изучается ис­ тория? С одной стороны, не худо бы знать, чем занималось человечество до того, как мы с вами появились на свет. Все-таки не мы же первые и — даст Бог — не последние. И совсем ничего не знать, кто и как обустраи­ вал этот мир, как-то и не вполне удоб­ но. С другой стороны, само знание еще ничего не дает. Оно хорошо толь­ ко тогда, когда оно «проглочено», «переварено» и усвоено. Когда не по­ вторяются старые ошибки. Когда до­ стижения совершенствуются. Знание истории живописи помогает художни­ кам и скульпторам, граверам и архи­ текторам. Знание истории музыки об­ легчает и композиторам, и исполни­ телям музыкальное творчество во всех жанрах. Ни один писатель не

6 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I

написал бы и фразы, не будь у него за плечами многовековой истории литературы. Люди, чьими усилиями существует современный кинемато­ граф (Спилберг, Тарантино, Люк Бессон, Кончаловский и прочие), пере­ смотрели практически всю историю кино, перечитали многие его «Исто­ рии», чего и вам желаю. Иначе — как снимать? Как писать сценарии?

Обратили ли вы внимание, например, что в титровой «шапке» филь­ ма «Криминальное чтиво» того же Тарантино нарисованы четыре фи­ гурки, а под ними значится название мифической кинокомпании «Bande a part»? Так назывался фильм французского режиссера Жан-Люка Годара (в русском переводе «Странная банда»), снятый в 1964 году. Причудли­ вый, почти клиповый годаровский монтаж тех лет нашел свое пародийное отражение в фильме Тарантино. Могло ли бы это произойти, не знай ре­ жиссер историю мирового кино? Да только ли режиссеру надо знать исто­ рию кино? Фактически всякий, кто профессионально, по роду деятельно­ сти связан с экраном (не важно — с кинематографическим или телевизи­ онным), так или иначе опирается на опыт многих тысяч предшественников, нескольких поколений режиссеров, операторов, художников, звукорежис­ серов, продюсеров и многих других, усилиями которых и сформировались собственно кино-, телевизионные профессии. Разумеется, с тех далеких времен многое изменилось, выработаны новые технологии создания де­ кораций, съемок, монтажа, разработана новая аппаратура (компьютер­ ная, цифровая). Но главное осталось неизменным: по-прежнему режис­ сер выходит на съемочную площадку, оператор становится к камере, а перед объективом актеры разыгрывают свою сцену в декорациях, со­ зданных художником; когда придет время озвучивания, этот процесс будет происходить под руководством звукорежиссера. И никакие тех­ нологии в этом процессе пока ничего не изменили. Снимать фильм подругому еще никто не научился. А посему всем нам следует знать, как рождался, складывался и развивался тот кинематограф, который мы се­ годня смотрим на видеокассетах. И еще: возможно, особенности исто­ рического развития кино помогут выкарабкаться из того небытия, в ка­ ком пребывает отечественный кинематограф: во-первых, нынешний кри­ зис не первый, а во-вторых, не мы единственные попадаем в сходные ситуации.

Удивительно, но факт: из всех искусств лишь о кино известно не только, в какой год и даже месяц оно возникла, но и день! 28 декабря 1895 года. Нет ни одного документального свидетельства о том, когда родились живопись, скульптура, музыка, театр, литература. Но кино, оказывается, имеет не только день рождения, но и место, и родителей (то есть изобретателей)! Полные паспортные данные. Считается, что

его изобрели братья Огюст и Луи Люмьеры, предприниматели из Лиона, а первый киносеанс состоялся 28 декабря 1895 года в Париже, в поме­ щении «Гран Кафе».

Интересно, в какой пещере была написана первая картина и, глав­ ное, зачем? Можно предположить, что живопись возникла в древней­ шие времена из-за магических свойств, которые люди испокон веку при­ писывали изображению: так как древний человек добывал пищу в ос­ новном охотой, то и большая часть наскальных изображений посвящена сценам охоты (хочешь, чтобы охота удалась, нарисуй зверя, на которо­ го охотишься).

Театр возник, наверное, из ритуальных обрядов, связанных с про­ фессиональными празднествами — охотничьими, сельскохозяйствен­ ными, ремесленными и т. п.

Музыка: на каком-то из ранних этапов человеческого существования формировавшийся язык общения человека с человеком начал расслаи­ ваться — одна его часть, или слой, выполняла по-прежнему коммуника­ тивные функции (то есть способствовала общению), а другая стала спо­ собом самовыражения (пение, например). (Забавную фантазию на эту тему предложил американский комедиограф Мел Брукс: в фильме «Ис­ тория мира. Часть первая» (1981) вождь племени случайно роняет боль­ шой камень на ногу своему соплеменнику, тот кричит от боли, и вождю этот крик нравится. «Ну-ка, ну-ка, — еще раз!» — говорит он и уже специ­ ально бросает на ту же ногу соплеменнику другой камень: услышав, как человек буквально воет от боли, вождь задумчиво произносит: «Надо же, как красиво!»)

Словом, классические виды искусства возникли из жизненных по­ требностей человека, потому и невозможно определить, когда же имен­ но появился какой бы то ни было вид искусства (тем более что, на­ пример, в Средние века искусством называлось то или иное ремесло; отсюда во многих языках, в том числе и русском, «искусство» и «искус­ ность» — однокорневые слова). В этом смысле кино — искусство дос­ таточно загадочное: ведь никакой жизненной необходимости в нем не было. Более того, если бы не существенный кризис в развитии класси­ ческих видов искусства, возникший на рубеже XIX и XX веков, кинема­ тограф мог и не стать самостоятельным видом искусства, а так и ос­ таться просто техническим изобретением, каким он, собственно говоря, и был в действительности.

Кстати, когда вы слышите или читаете, что 28 декабря 1895 года — день рождения кино, учтите, что, во-первых, это не совсем точно (это был лишь первый публичный киносеанс, показавший возможности ап-

8 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I

парата братьев Люмьер), а во-вторых, это совсем не точно, ибо четырь­ мя годами раньше американский изобретатель Томас Элва Эдисон уже демонстрировал в своих кинетоскопах фильмы, снятые «кинетографическими» аппаратами и даже синхронизированные со звуком с помо­ щью кинетофонографа; наконец, в-третьих, и в том и другом случаях это чисто техническое изобретение (зафиксированное, кстати, патен­ том) связывалось его авторами по обе стороны Атлантического океана ис­ ключительно с коммерческими и краткосрочными перспективами. «Мне казалось, что этот аппарат не имеет коммерческого будущего», — вспоми­ нал Эдисон. А Луи Люмьер, нанимая киномеханика, сказал ему: «Мы ведь предлагаем вам занятие, у которого нет будущего». То есть если бы тем немногим зрителям, что пришли на первый киносеанс в парижское «Гран Кафе», фильмы Люмьеров не понравились, изобретатели, скорее всего, тут же и забыли бы о своем детище и переключились бы на что-нибудь другое. Поэтому для того, чтобы считать 28 декабря 1895 года днем рож­ дения кино, необходимо знать его предысторию. К ней-то мы и перейдем.

XIX век был исключительно богат на всевозможные технические и технологические изобретения и приспособления, связанные с бытовы­ ми удобствами человека. Водопровод по металлическим трубам, лам­ почка накаливания, телеграф, телефон, радио (возникшее, кстати, в тот же год, что и кино) — вот наиболее яркие примеры этой массированной волны изобретений. В этой обстановке повсеместного научно-техничес­ кого прогресса, ускорившегося на рубеже столетий, свое место занял и комплекс идей, связанных с движущимися изображениями. И в техни­ ческом, и в технологическом отношении кинематограф — итог несколь­ ких линий исторического развития.

Первая линия связана со светотеневыми эффектами. Первыми сви­ детельствами на этот счет могут считаться несколько слов Платона в его диалоге «Государство» (IV век до нашей эры): люди, с малых лет зако­ ванные в оковы, «обращены спиной к свету, исходящему от огня, который горит далеко в вышине (...), находясь в таком положении, люди что-ни­ будь видят, свое ли или чужое, кроме теней, отбрасываемых огнем на стену пещеры? (...) [они] целиком и полностью принимали бы за истину тени...». Этим же эффектом уже в Средние века пользовались кукольни­ ки Индии, Китая и острова Ява, а в XVIII веке уже и европейские куколь­ ники: например, в «Панораме», где Роберт Баркер применил подсветку; в так называемом «Эйдофузиконе» Филипа де Лутербура, также доби­ вавшегося светотеневых динамических эффектов с помощью подсвет-

ки; в «Диораме», в которой Луи Дагер и Клод-Мари Бутон регулировали по­ ток света посредством жалюзи и ставней; наконец, в «Волшебном фона­ ре» («Латерна магика») Этьена Робера (Робертсона), где с помощью за­ дымления и причудливых декораций создавались зрелища в духе «готи­ ческого» романа ужасов. Эти «живые картинки» были очень долго популярны в Европе и продержались чуть ли не до конца XIX века.

Вторая линия исторического развития привела к созданию фотогра­ фии, ибо основывалась на стремлении изобретателей зафиксировать нерисованое изображение. Первым этапом здесь, по-видимому, стал «Вол­ шебный фонарь» — но не тот, с которым в XVII! столетии выступал уже помянутый мною Этьен Робер, а тот, какой в VIII веке был создан в Китае (точнее — был выяснен принцип его действия). Его принцип был основан на эффекте перевернутого изображения: проходя через крохотное отвер­ стие, свет отбрасывает на плоскость (стены, например) перевернутое изоб­ ражение наружного предмета. В XVI столетии этим эффектом воспользо­ вался гениальный живописец и изобретатель Леонардо Да Винчи (автор знаменитой «Моны Лизы», или «Джоконды»), создав целую проекцион­ ную систему, названную им «камера обскура» (темная комната). Это было светоизолированное пространство (сначала в виде ящика, затем как от­ дельное помещение), в котором с помощью зеркальных линз изображе­ ние проецировалось на специальный экран. Разумеется, изображение со­ хранялось только до тех пор, пока на него падал поток света, и для того, чтобы это изображение зафиксировать (отпечатать, сохранить), требовал­ ся какой-то светочувствительный материал. Первым, кому удалось зафик­ сировать изображение в «камере обскура», был француз Нисефор Ньепс: он добился этого в 1826 году с помощью асфальтового лака (эта техноло­ гия называлась «гелиографией»). В 1839 году эту технологию усовершен­ ствовал Луи Дагер, использовав металлические пластинки, покрытые сло­ ем серебра. Так были получены первые фотоизображения, названные по фамилии их создателя «дагерротипами». В 1840 году англичанин Уильям Тэлбот разработал специальную вощеную бумагу, на которой уже можно было печатать снимки. Так родилась фотография. Ее появление для ки­ нематографа оказалось в перспективе очень важным процессом — и по­ тому, что именно в движении фотографических снимков заключалась суть кино, и потому, что на первых порах всю операторскую работу вели бывшие фотографы.

Но еще важнее оказалась третья линия. Истоки ее — в Древнем Егип­ те, где открыли любопытный оптический обман: если в темном помещении быстро пронести любой источник света (свечу, фонарь — что угодно), воз­ никнет впечатление, что за ним как бы остается след. Так была открыта

1 0 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I

инерция зрительного восприятия, без представления о которой сегодня не было бы ни кино, ни телевидения. Уже в середине XVIII века французс­ кий физик д'Арси, дабы получить тот же эффект, проделал свой опыт: он повертел над головой горелку с горящими углями. Еще более наглядный, но чрезвычайно болезненный и опасный эксперимент проделал в 1829 году молодой бельгийский физик Жозеф Плато: в течение 25 секунд он не отры­ ваясь смотрел на солнце, стараясь определить предел сопротивляемости сетчатки. Повторять этот эксперимент не рекомендую, потому что, во-пер­ вых, Плато в итоге ослеп, а во-вторых, сейчас это уже ни к чему: инерция зрительного восприятия давно определена и описана. (Кстати, почти за два столетия до Плато схожий опыт проделал выдающийся английский физик Исаак Ньютон: около 1680 года он семь секунд смотрел правым глазом на отражение солнца в зеркале, после чего из-за невыносимых болей в глазу ему пришлось несколько дней провести в абсолютно темной комнате.) Что же до Плато, то прежде чем окончательно ослепнуть, он успел в 1832 году сконструировать так называемый фенакистископ, своего рода игрушку, ос­ нованную именно на инерции зрительного восприятия. Этот прибор представ­ лял собой картонный цилиндр с вертикальными щелями; на его внутренней стороне нарисованы фигуры с пофазно размеченным движением: когда ци­ линдр, установленный на диске, вращался перед зеркалом, фигуры, видные в зеркале через щели, уже не крутились вместе с цилиндром, а стояли на месте (если не было пофазной разметки) или двигались, если разметка была, i (Интересующимся могу порекомендовать книгу Дэвида Паркинсона «Кино», i вышедшую на русском языке в 1996 году: там на с. 12-13 подробно с рисун- | ками объясняется принцип действия фенакистископа и родственных совре­ менных ему приборов — тауматропа, зоэтропа и др.) Без фенакистископа , вся цепочка последующих изобретений в этой области была бы попросту невозможна. Три линии исторического (точнее—доисторического) развития кино, о которых мы только что с вами говорили, были связаны не с техничес­ кими приспособлениями, не с механическими устройствами, а с существо­ вавшими и без них, помимо них, природными свойствами: игрой света и тени, способностью некоторых материалов впитывать, фиксировать, сохранять изображение, оптическим обманом глаза.

Но решающей в процессе создания, собственно, киноаппарата ока­ залась все-таки четвертая линия, обусловленная общим увлечением в XIX веке техническими новинками, так или иначе, повторяю, имеющими отношение к быту. Первым шагом на этом пути уже чисто технического изобретательства надо, наверное, считать модернизацию фенакистиско­ па Плато: французский изобретатель Дюбоск заменил рисунки, которыми пользовался Плато, светочувствительными фотографическими пластинка-

ми. Так возник биоскоп Дюбоска, на котором фотографии вращались перед объективом стереоскопа (прибор для объемного видения, изобретенный в 1838 году) на двух барабанах, заменивших цилиндр у Плато, и создавали ил­ люзию движения. Следующий шаг — так называемый фазматроп амери­ канца Генри Хэйла, продемонстрированный в 1870 году: это была своего рода живая фотография — проекция диапозитивов, размещенных на барабане. Суть его заключалась в пофазном фотографировании: движение снималось по фа­ зам, а затем все фотофазы показывались последовательно. Здесь же можно еще отметить кинематоскоп другого американца, Колмэна Селлерса, где фотографии размещались на барабане не плоско, а одна за другой, как лопа­ сти пароходного колеса. Фазматроп и кинематоскоп подтолкнули к изобрете­ ниям английского фотографа Эдварда Майбриджа и французского орнитоло­ га Этьен-Жюля Марея. С 1877 по 1880 год Майбридж как бы подвел итог всем этим попыткам оживить фотографию. Выполняя заказ калифорнийско­ го губернатора, желавшего узнать, отрывает ли при галопе лошадь от земли все четыре копыта, Майбридж установил на ипподроме в ряд 24 фотоаппара­ та, затворы которых были соединены с нитями, натянутыми по пути бега ло­ шади. Лошадь рвала одну нить за другой, соответственно щелкали затворы фотоаппаратов, и Майбридж в итоге получил 24 снимка отдельных фаз лоша­ диного галопа. Но главное произошло дальше: Майбридж сумел показать эти фотографии в их последовательности с помощью специального проектора, разработанного им на основе все того же фенакистископа Плато. Он назвал этот проектор зоопраксископом. Этот прибор создавал иллюзию движения лошади, а позднее и других животных и человека.

Основываясь на этих экспериментах, Этьен-Жюль Марей скон­ струировал в 1882 году первый вариант так называемого фотогра­ фического ружья, которое к 1888 году усовершенствовал, превратив его в своего рода скоростную фотокамеру. С ее помощью он автомати­ чески фиксировал один за другим 12 снимков в их последовательнос­ ти (по фазам) — сначала на вращающемся диске, а затем на пленке, которую как раз к этому времени разработал и выпустил Джордж Истмэн. С изобретением пленки, заменившей бумажную ленту, началось развитие съемочной технологии и скоростного проецирования фото­ графий, по сути близкого к кинопроекции. К 1889 году Марей своим фо­ тографическим ружьем был в состоянии делать до ста снимков в се­ кунду. Теперь дело оставалось за малым — создать съемочную и про­ екционную аппаратуру.

Принято считать, что кинематограф независимо друг от друга изоб­ рели Люмьеры и Эдисон. Но, во-первых, зависимо друг от друга, а вовторых, не только они. Первый в мире съемочный аппарат, названный ки-

нетографом, сконструировал по чертежам Эдисона его ассистент Уильям Диксон в 1888 году, применил он его в 1889-м, а запатентовал в 1891-м. Тогда же, в 1889-м, Диксон соединил его с фонографом, который Эдисон создал в 1877 году, и получил кинетофонограф, т. е. звуковой съемочный аппарат. Им Диксон снял первый в истории звуковой фильм. На пленке сам Диксон приподнимает шляпу, кланяется и, хоть и с неважной дикцией, но различимо говорит: «Здравствуйте, мистер Эдисон. Я счастлив видеть вас. Надеюсь, вы довольны этим кинетофонографом».

В тот же год тот же Диксон разработал так называемый кинетоскоп, который, что принципиально, представлял собой^не^троекционный, а про­ с м о т р о в ы й аппарат, рассчитанный на одного человека."В 1894 году Люмьеры купили в Париже диксоновский кинетоскоп и, как вспоминает Огюст Люмьер, «заметили, что было бы интересно попробовать воспроизвести на экране и показать пораженным зрителям живые сцены, в точности изобра­ жающие движущихся людей и предметы. Весь короткий досуг, остававшийся у нас от наших дел, мы посвящали этой проблеме... Однажды утром в конце 1894 года я зашел в комнату к брату... Он... сообщил мне, что не мог ночью спать и, мысленно уточняя условия, необходимые для достижения нашей цели, придумал такой аппарат, который и обеспечит все необходимые усло­ вия. Дело заключается в том, объяснил он мне, что пленка должна двигаться прерывисто. Для этого необходим механизм, действующий аналогично пере­ даче швейной машины, т. е. так, чтобы зубцы в верхнем положении входили в отверстия перфорации и тянули бы за собой пленку, а, опускаясь вниз, ос­ тавляли бы пленку неподвижной... Мой брат за одну ночь изобрел кинематог­ раф» (Садуль, т. 1, с. 128-129). Другими словами, речь шла об эксцентрике, приводимом в движение с помощью кулачкового механизма, равно как и о специальных зубцах, которые должны были входить теперь в отверстия пер­ форации.

Со своей стороны Эдисон и Диксон, получив в 1889 году целлуло­ идную пленку, проделали в ней отверстия и создали специальный ба­ рабан, напоминающий катушку, обе широкие части которой были снаб­ жены зубцами. Отверстий, которые Диксон расположил на пленке по обеим ее сторонам, было четыре пары на каждый кадр. Так появи­ лась перфорированная пленка, сохранившаяся в точно таком же виде и по сей день. Этой пленкой воспользовались и Люмьеры.

Словом, процесс создания киносъемочной и кинопроекционной ап­ паратуры можно расписать следующим образом: Диксон создал осо­ бую кинематографическую пленку с перфорацией и сконструировал кинокамеру, которую Луи Люмьер затем усовершенствовал, а Люмь­ ер, в свою очередь, разработал кинопроектор, который Диксон по рас-

поряжению Эдисона позднее использовал для создания собственного кинопроектора взамен кинетоскопа.

Надо еще отметить, что в том же, 1894 году Эдисон и Диксон обо­ рудовали особое помещение, которое Диксон назвал Кинетоскопическим театром, но которое фактически представляло собой первую ки­ ностудию. Именно в этом помещении Эдисон и Диксоы снимали пер­ вые в истории фильмы. Современники так описывают эту, по выражению Садуля, «бабушку наших студий»: «Это продолговатая деревянная по­ стройка, крыша которой была подвижна в центральной части — она могла подниматься и опускаться. Постройка была обита толем и окра­ шена внутри в черный цвет. Декорации не скрашивали общую мрачную обстановку, зато на черном фоне прекрасно выделялись движения ак­ теров. Постройка могла вращаться, что позволяло поворачивать ее вслед за солнцем». В историю эта первая киностудия вошла под на­ званием «Черная |у1ария», ибо сильно напоминала тюремные «ворон­ ки» тех летГПовторяю, первые эдисоновские фильмы снимались имен­ но здесь.

И все-таки, несмотря на то что кинетоскопы пользовались в США до­ статочно большим успехом, Эдисон был вынужден отказаться от них ради кинопроекторов люмьеровского типа. Почему? Из-за необходимости меж­ дународного кинопроката. Согласитесь, что коробки с пленкой легче рас­ пространялись по всему миру от Южной Америки до Японии, чем дере­ вянные ящики кинетоскопов более чем метровой высоты. Будучи прежде всего предпринимателем, Эдисон, естественно, рассчитывал на коммер­ ческий успех своих фильмов, т. е. на прибыль, получаемую не только, а возможно, и не столько у себя дома, сколько по всему миру. Вот почему ему пришлось перейти на технологию, какою пользовались в Европе, а там пользовались люмьеровскими проекционными аппаратами и специ­ ально оборудованными просмотровыми залами, которые заметно отли­ чались от американских «пенни-аркад».

Разумеется, и съемочные, и проекционные аппараты придумывали в то время многие: англичане Уордсуорт Донисторп и Уильям Фриз-Грин, француз Луи Лепренс, немцы братья Складановские и другие, и если мы с вами не говорим о них подробнее, то лишь по одной причине: изобрете­ ние братьев Люмьер, особенно младшего — Луи, оказалось куда эф­ фективнее и дешевле, нежели аппараты конкурентов. Это был легкий, прочный, портативный механизм, приводимый в движение обычным по­ воротом рукоятки. Важнейшим его качеством была универсальность: он мог работать как : а) съемочная камера, б) кинопроектор, в) аппарат для печатания позитивов.

Как уже говорилось, 28 декабря 1895 года с помощью своего аппа­ рата, названного ими «cine'matographe», т. е. кинематографом, братья Люмьер устроили первый публичный просмотр снятых ими же филь­ мов. Наиболее известны из них «Площадь Белькур в Лионе», «Кормле­ ние ребенка», «Прибытие поезда на станцию Ле Сьота», «Выход рабо­ чих с фабрики Люмьера», «Политый поливальщик». Эти фильмы сыг­ рали, скажем так, троякую роль. Во-первых, в них был подведен итог всем технологическим линиям в развитии кинематографа, его предыс­ тории. На их примере был как бы получен ответ на вопрос, что такое кинов технологическомотношении^ С одной стороны, это фиксация

на киноплёнке движения физического объекта в виде последова­ тельности отдельных фотоснимков, запечатлевающих движение именно как последовательность фаз (стадий). Эти фотоснимки были названы кинокадрами (сейчас их принято называть «кадриками»). С дру­ гой стороны, кино — проекция этих фотоснимков на специальный экран, укрепленный в особо отведенном для этого помещении (киноза­ ле), а стало быть, предназначенный для массового восприятия. (Опыт Эдисона, предназначившего свой кинетоскоп для индивидуального про­ смотра, в кинематографическом отношении оказался неперспективен: для возрождения индивидуального способа восприятия киноизображе­ ния пришлось ждать изобретения и массового распространения теле­ видения.) Во-вторых, как всякое изображение чего бы то ни было,

кинокадр объективно обладал внутренней эстетикой, изобразитель­ ной структурой, которая могла как заключать в себе некий художествен­ ный импульс, так и не заключать его. В-третьих, условия массового восприятия превращают экранное изображение в продукт промыш­ ленного производства. Все эти три обстоятельства и сыграли клю­ чевую роль в развитии кинематографа и как особой отрасли промыш­ ленности, и как особого вида искусства. Только в этом смысле, то есть учтя все эти обстоятельства, выявившиеся именно на первом публич­ ном киносеансе братьев Люмьер, и можно считать 28 декабря 1895 года началом истории кинематографа.

Итак:

—кино — проекция фотоснимков в пофазной последовательно­ сти на специальный экран;

—кинокадр обладает внутренней изобразительной структурой; —условия массового восприятия превращают экранные изобра­

жения в продукт промышленного производства.

НАЧАЛО

Мы с вами уже видели, как менял­ ся характер зрелищ (от светотеневых эффектов до демонстрации фотогра­ фических серий) в зависимости от тех­ нологии. Другими словами, только что изобретенный кинематограф по своей природе был технологич­ ным, технологоемким, целиком и пол­ ностью зависевшим от техничес­ кого прогресса. Технический же про­ гресс, как известно, непрерывен и до поры до времени служил необходи­ мым условием для дальнейшего раз­ вития кинематографа: через сравни­ тельно непродолжительное время последовало появление в кино звука, цвета, различных экранных форматов, эволюция съемочных и проекционных средств и т. д. и т. п. И почти всякий раз это радикальным образом меня­ ло характер образности, жанровые па­ раметры, особенности распростране­ ния и, соответственно, интенсивность кинопроизводства.

Другая его особенность, правда выявившаяся лишь спустя пример­ но десятилетие, — это двойствен­ ный, неустойчивый, нечетко обозна­ ченный характер экранного изоб­ ражения. Именно эта особенность послужила впоследствии причиной периодически возникающих кризи­ сов кинематографа как искусства (но не как промышленной отрасли), один из которых, кстати, устойчиво продолжается все последнее деся­ тилетие. Изобразительная двой-

1 6 Игорь Беленький. Лекши по всеобщей истории кино. Книга I

ственность кинокадра привела к тому, что в первое десятилетие кинема­ тограф развивался как бы по двум направлениям.

Одно из них (иногда называемое «люмьеровским») основано на фо­ тографической природе кинематографа как такового (вспомним: кино — это пофазная последовательность фотоснимков). Зависимость от фотографической основы первых кинокадров обусловила их докумен­ тальный, невымышленный характер: площадь в Лионе, кормление ре­ бенка, прибытие поезда — это не названия, это и сюжет, и фабула, и развитие события, и перечень показываемых действий. Это то, что про­ исходило на самом деле, т. е. жизнь как она есть. И это вполне согласу­ ется с настроениями первых кинозрителей, н и к о г д а не в и д е в ­

ш и х д в и ж у щ и е с я ф о т о г р а ф и и .

Вот как знаменитый киносказочник Жорж Мельес (о нем самом чуть ниже) вспоминал о том, как на первом киносеансе впервые увидел дви­ жущуюся фотографию: «Мы находились перед маленьким экраном... и спустя несколько мгновений на нем появилась неподвижная фотогра­ фия, изображающая площадь Белькур в Лионе. Немного удивленный, я только успел сказать соседу: «Так это из-за проекций нас потревожили? Я этим занимаюсь десять лет». Не успел я закончить эту фразу, как ло­ шадь, везшая телегу, пошла на нас, а вслед за ней — другие экипажи, потом прохожие — словом, вся уличная толпа. При виде этого зрелища мы сидели с открытыми ртами, остолбенелые от удивления, поражен­ ные донельзя... В конце представления все были в упоении и каждый спрашивал себя: каким образом могли достичь таких результатов?» (Садуль, 1, 163-164).

Отметьте здесь слово «представление»: кому сегодня придет в голо­ ву называть демонстрацию кинофильма представлением? Людям же тех лет (столетие назад) был ведом только один тип зрелища — сценическое представление (опера, балет, драматический спектакль, оперетта, цирк, мюзик-холл и т. д.). Вот почему так странно реагировали первые кинозри­ тели. Говорят, на первых киносеансах зрители в испуге вскакивали, глядя на прибытие поезда: им казалось, что паровоз въедет прямо в зритель­ ный зал. И немудрено: они же привыкли к п р е д с т а в л е н и я м , а тут вдруг увидели реальную жизнь. Здесь-то и сказался помянутый мною выше двойственный, неустойчивый, нечетко обозначенный характер эк­ ранного изображения.

Ведь фильм, каким бы документализированным, фотографическим, реалистическим или натуральным он ни был, это тоже представление, ибо изображенный на экране документально подлинный мир показыва­ ется не как среда, обстановка, в которой зритель мог бы расположиться