Уорд. Композиция кадра

ны быть безупречно синхронными и на заднем, и на переднем плане. Синхронизация должна предусматривать не только одинаковую ско­ рость изменения размера изображения на заднем и переднем планах, но и точное соответствие в изменении перспективы.

Следовательно, почти невозможно добиться синхронизации из­ менения перспективы при использовании камер с ручным управ­ лением, но можно его гарантировать при применении устройств управления движением.

Устройство управления движением

Устройство управления движением — это камера, установлен­ ная на моторизованном кране, все движения объектива которой уп­ равляются компьютером. Во время первого «прохода» сцены вре­ менные интервалы движения камеры запоминаются в компьютере управления, который воссоздает точную копию этих движений во вре­ мя второго «прохода» или последующих записей.

Запоминающие головки

Точное воспроизведение движения на изображениях переднего и заднего планов для гарантии того, что во время движения каме­ ры комбинированное изображение остается в регистре памяти, может быть достигнуто также при использовании панорамной го­ ловки камеры, которая записывает на диск компьютера каждое ее движение.

Действие на заднем плане может быть отснято заранее с ис­ пользованием запоминающей головки, кроме того, важнейшие дан­ ные, о которых мы уже говорили, а именно высота объектива, его угол зрения, наклон, расстояние до объекта, скорость панорамиро­ вания, изменение масштаба и скорость его изменения, а также фо­ кус, должны быть записаны на дискету, который затем может ис­ пользоваться для программирования камеры переднего плана, ко­ торая должна повторять движения объекта съемки на хромакее. Он может использоваться также для синхронизации движений ка­ меры, обеспечивая отсутствие проскальзывания изображений при комбинированных съемках.

Захват движения

Одной из проблем при компьютерном создании изображений дви­ жущихся людей является точное изображение сложных движений тела человека. Захват движения — это метод, при котором движе­ ние и положение конечностей в реальном действии записываются как данные о движении, которые могут быть преобразованы в трех­ мерную компьютерную анимацию. Один из методов захвата движе­ ния предусматривает прикрепление множества датчиков на тело в стратегических местах, например на суставах и крайних точках ко-

нечностей, эти датчики -передают на компьютер сведения об изме­ нении положения в пространстве. Другой метод для передачи дан­ ных о положении в пространстве использует прикрепленные к телу отражатели света.

ВИРТУАЛЬНЫЕ СТУДИИ

С уменьшением стоимости вычислительной мощности появля­ ется все больше устройств для кинопроизводства, использующих огромную емкость компьютерной памяти. Создание виртуальной сцены позволяет комбинировать артиста, передвигающегося на хромакее, с фоном, создаваемым электронным способом из неподвиж­ ных или подвижных электронных изображений.

Камера переднего плана, снимающая артиста на хромакее, мо­ жет осуществлять панорамирование, следить за объектом или пере­ мещаться вместе с ним, а компьютерная программа будет автома­ тически соответственно менять фон. Расстояние от камеры до ис­ полнителя непрерывно вычисляется и вводится в компьютер. Это позволяет создавать у зрителя впечатление, что актеры движутся на фоне компьютерно созданных графических «объектов» или за ними. Это могут быть, например, предметы мебели, которые вво­ дятся в кадр.

От студии виртуальной реальности требуется, чтобы она могла су­ ществовать просто как студия с хромакеем, а вводимые «декорации»

— содержаться в памяти компьютера, который позволяет изменять их простым нажатием на клавишу в зависимости от формата про­ граммы. Такая система дает возможность применять несколько ка­ мер и вести съемку, как в обычных условиях, с помощью микшерного пульта для монтажа. На фоне каждого кадра будет находиться соот­ ветствующая часть компьютерно созданных декораций.

Дифференциальный фокус и глубина изображаемого пространства

Простым способом создания глубины комбинированных кад­ ров является дифференциальный фокус. Выводя задний план из фокуса, можно достичь более точного согласования заднего плана с передним. Такая техника моделирует глубину изображаемого про­ странства, которая обычно бывает при съемках крупным планом. Выводя задний план из фокуса, возможно также облегчить монтаж, в процессе которого используются фрагменты этой же иллюстра­ ции. Кроме того, говоря о глубине изображаемого пространства, сле­ дует помнить о необходимости обеспечить достоверный переход зон фокусировки между задним и передним планами. В зависимости от размера актера на переднем плане для обеспечения совпадения с действием на переднем плане может потребоваться запись фона слегка не в фокусе. Типичным примером применения такого мето­ да является диктор новостной передачи на хромакее, куда вводит­ ся расфокусированное изображение студии.

Проблемы с комбинированием фона

Если камера переднего плана ограничена в возможности менять кадр, поскольку необходимо обеспечить совпадение и линейной пер­ спективы, и перспективы массы, то возникает ситуация, при кото­ рой монтаж резко усложняется или становится невозможным.

Фигура на переднем плане окажется в кадре либо чересчур вы­ сокой, либо чересчур маленькой, а оператор не имеет возможности наклонить камеру или изменить ее высоту для компенсации этого дефекта, потому что такое действие разрушит совпадение перспек­ тивы. Как правило, это происходит в тех случаях, когда линия гори­ зонта высока, объектив камеры заднего плана расположен низко, и актер движется по направлению к камере переднего плана. Резуль­ татом является уменьшение объема «воздуха» переднего плана и отсутствие возможности скомпенсировать такое уменьшение.

Обратное положение дел создает противоположную проблему. Когда линия горизонта низкая, объектив камеры заднего плана рас­ положен выше уровня глаз, и актер движется по направлению к камере переднего плана, создается ситуация, в которой объем «воз­ духа» переднего плана существенно увеличивается. Для получе­ ния более приемлемого результата камера переднего плана может сделать очень мало или вообще ничего. Решение этих проблем воз­ можно только за счет изменения фона так, чтобы он соответство­ вал требуемому действию на переднем плане и/или смене поста­ новки действия на нем. Это создает серьезные проблемы, которых можно было избежать на этапе предварительного планирования ки­ нопроизводства.

Важно помнить, что высота объектива, его угол зрения, рас­ стояние до камеры от объекта съемки и наклон камеры, снимаю­ щей задний план, который планируется использовать вместо хромакея, будут накладывать ограничения и оказывать влияние на лю­ бые последующие действия на переднем плане.

ВЫВОДЫ

Незаметное введение одного изображения в другое требует бе­ зупречного электронного переключения, достигаемого при соответ­ ствующем освещении заднего и переднего планов, правильной ус­ тановке и эксплуатации коммутирующего оборудования, соответ­ ствия между настроением и атмосферой действий на заднем и переднем планах, которое достигается при помощи освещения, де­ кораций, костюмов и грима артиста на переднем плане, соответ­ ствия между размером, положением и движениями артиста на пе­ реднем плане и перспективой на заднем плане, которое достигает­ ся за счет применения соответствующего положения камеры и ее объектива, а также постановки действия.

Обеспечение соответствия линейной перспективы и перспек­ тивы масс — это очень важное требование для создания неза-

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Вполне естественно, что при освоении мастерства или новых навы­ ков мы ищем основополагающие правила и рекомендации для опреде­ ления и оценки достигнутого прогресса.

Операторская работа — это в основе своей мастерство, но вели­ кие мастера превращают ее в необычное и творческое действие. Для балансировки между слепым следованием тому, что было выучено наизусть, и буйными эксцессами индивидуального самовыражения необходимо равновесие между догматическим утверждением «Все­ гда делай это именно так» и анархическим заявлением «Я почти не знаю, чего хочу достичь, но все получится в результате этой креатив­ ной, путаной, новой, оригинальной работы. Я надеюсь!»

В этой книге рассмотрены составные части композиции. Суще­ ствует множество разнообразных рекомендаций и мнений относительно того, как обеспечить хорошую передачу сообщений — от теории вос­ приятия до ценностей, полученных в наследство от предшественни­ ков, решавших «визуальную проблему». Композиция — это централь­ ная часть процесса, она касается почти всех аспектов кино- и теле­ производства. Перефразировав популярный афоризм Маршалла МакЛюэна в приложении к средствам массовой информации, можно сказать, что изображение часто само по себе является сообщением.

Что мы не рассмотрели до сих пор, так это роль, которую играет отдельное новшество в действии по компоновке кадра. Воображаемый скачок, сделанный в первые годы кинематографа, когда операторы и режиссеры задумали и изобрели новые визуальные способы рассказа, непрерывно расширяется и дополняется многими операторами, идущи­ ми по их стопам.

Пионеры телевидения решали аналогичные задачи, когда возник­ ла необходимость адаптировать и развивать технику многокамерной съемки. Непредсказуемость, свойственная первым электронным ка­ мерам, определила настоятельную необходимость обеспечения на­ дежной и устойчивой работы. Инженеры были вынуждены создавать оборудование, к которому предъявлялись высокие требования по эко­ номически эффективной работе в течение того периода времени, пока оно не будет вытеснено с рынка новыми технологиями.

Операторы также были крайне заинтересованы в надежном обо­ рудовании и часто добавляли все новые и новые ингредиенты к набо-