Уорд. Композиция кадра

Ощущение отсутствия объема или жизни при изменении масш­ таба обусловлено тем, что нет ожидаемого изменения общей перс­ пективы, которое обычно сопутствует увеличению или уменьшению объекта. Такая композиционная вялость может быть скрыта за счет добавления к наезду/отъезду еще какого-либо движения камеры, например, панорамной съемки действия или даже бокового переме­ щения. Движение камеры обеспечивает некоторые относительные изменения визуальных элементов, которые усиливают изменение масштаба.

СОХРАНЕНИЕ ХОРОШЕЙ КОМПОЗИЦИИ

ВПРОЦЕССЕ ДВИЖЕНИЯ

Впроцессе сопровождения часто приходится регулировать вы­ соту установки камеры, особенно во время приближения ее к чело­ веку. Для кадров более крупного плана, чем съемка в полный рост, объектив часто располагается на уровне глаз объекта съемки. Но если камера находится далеко, то, в зависимости от композиции кад­ ра, объектив часто располагают ниже для уменьшения доли кадра, занимаемой полом/грунтом. Низкая точка съемки подчеркивает объект, так как убирает с переднего плана отвлекающие поверхно­ сти, например дорогу, траву или пол. Вполне вероятно, что это пра-

Изменение масштаба

Рисунок Т0.4

(а) В начале приближения каме­ ры объект на переднем плане вдвое больше объекта на зад­ нем плане;

(б) в конце приближения каме­ ры объект на переднем плане более чем втрое больше объек­ та на заднем плане;

(в) в начале увеличения масш­ таба объект на переднем плане вдвое больше объекта на зад­ нем плане;

(г) в конце увеличения масшта­ ба объект на переднем плане остается вдвое больше объекта на заднем плане. В перспективе массы не произошло никаких перемен.

вило, как и все практичеекие рекомендации, чаще игнорируется, чем применяется, но при съемке в движении сопровождения для привле­ чения внимания зрителя к основному объекту съемки применяется изменение высоты объектива.

Другой причиной увеличения высоты объектива во время прибли­ жения камеры к человеку является усиление воздействия актеров/ актрис за счет того, что в кадре они видны чуть ниже лиц, а не выше, когда подчеркиваются линии челюстей, двойных подбородков и т. д.

Использование преобладающих линий и движение

Один из способов сделать движение «невидимым» — примене­ ние при переходе на новую точку съемки панорамирования вдоль преобладающих горизонтальных, вертикальных или наклонных ли­ ний. Панорамирование вдоль линий в кадре позволяет создать меж­ ду двумя изображениями непрерывную, последовательную смену кадров и, кажется, образует удовлетворительную визуальную связь. Та же визуальная связь может быть получена за счет движения внут­ ри самого кадра с тем, чтобы создать панорамный переход или дви­ жение камеры от одной композиции к другой. Наиболее часто ис­ пользуемым методом съемки для получения в ходе действия новых сведений о географии является сопровождение человека, проходя­ щего через несколько различных мест. Человек, которого сопровож­ дает камера, может не быть важным персонажем, его используют для того, чтобы перевести взгляд зрителя от начальной композиции на вероятно главный объект съемки.

Скорость движения, соответствующая настроению и содержанию

Очень важно понимать содержание движения в кадре и если движение камеры, панорамирование или изменение масштаба осу­ ществляются чересчур быстро, то информация останется не по­ нятой зрителем. Если изменения в кадре происходят слишком бы­ стро, то получим несоответствие настроению. Скорость панора­ мирования симфонического оркестра, играющего медленное величественное произведение, будет иной, чем скорость панорами­ рования для быстрой пьесы.

Скорость движения должна соответствовать настроению и со­ держанию. Если требуется, чтобы движение было сдержанным и невидимым, то оно должно начинаться вместе с началом действия и завершаться, когда действие заканчивается. Подъем камеры на кра­ не или головки камеры с регулируемым наклоном, снимающей вста­ ющего человека, не должен предвосхищать его движение, но и не опаздывать с началом движения. Если какое-либо движение стре­ мится выйти за рамки кадра, необходимо сопровождать его движе­ нием камеры, удерживая движущийся объект в поле зрения, или не­ обходимо сменить точку съемки.

Глава 11

КОНТЕКСТ

ПОСТПРОИЗВОДСТВО И КОМПОЗИЦИЯ

Одним из аспектов создания композиции кадра является учет того, как он связан с предшествующим и последующим кадрами. Если производство позволяет осуществить предварительное пла­ нирование, то в сценарии для камеры или в его черновике будет примерно понятна или даже точно спланирована структура каждо­ го эпизода и способ монтажа отдельных кадров. Дополнительные кадры будут придуманы и созданы с учетом исходных, задуман­ ных в сценарии.

В фактических репортажах, однако, порядок следования кадров может быть неизвестен в момент съемки. Монтажер требует от опера­ тора максимальной гибкости от представляемого материала и суть структуры. «Исходный план» возможной последовательности кадров часто создается в общих чертах в помощь монтажеру. Монтажные требования, такие, как изменение угла зрения и крупности кадра, дви­ жения объекта съемки и камеры, непрерывность движения, должны учитываться и выполняться, чтобы отснятый материал мог быть вве­ ден в связанный поток изображений. Следовательно, очень важно ве­ сти съемку, помня о задачах монтажа (рис. 11.1).

Структура съемки, ведущейся непосредственно с места события

Для многих видов съемок, ведущихся в местах типа «магазин», сценария может не быть вообще. Могут существовать наброски, сде­ ланные диктором, или написаны тезисы о том, что требуется осве­ тить, но интервью может вскрыть новые аспекты истории. Без пред­ варительного планирования или раскадровки методы операторской работы часто возвращаются к проверенным формулам, вызывающим доверие. Рассказать историю в картинках — это такой же старый метод, как первые попытки съемки кинофильма.

От общего к частному

Безопасным правилом является движение от общего к частно­ му — от общего плана к крупному. Общий план (ОБП) служит для того, чтобы показать взаимоотношения и определить сцену действия,

а затем снимаются крупные планы, чтобы подробно показать важ­ ные объекты. В процессе монтажа может потребоваться замена кад­ ра, поэтому оператор должен предоставить разнообразный матери­ ал, полученный во время съемок, для монтажа.

Основные рекомендации для новостных съемок

•Смена кадра должна быть заметной — меняется либо точка съемки, либо крупность плана.

•Обеспечьте монтажера множеством статичных планов до съе­ мок при движении камеры. Очень трудно монтировать панорамную съемку и наезды, если они не завершаются статичным планом, ко­ торый удерживается некоторое время.

•Старайтесь найти приемлемые, но конкретные кадры, на кото­ рые потом, когда будет готов сценарий, можно было бы наложить речевую информацию с тем, чтобы создать сцену или репортаж.

Информация

Информационные кадры отличаются от других. Они отражают уникальные события — обломки автомобиля при катастрофе, игро­ ка, забивающего гол, выступление политика. Их зачастую нельзя повторить. Разбитую машину отбуксируют, политик пойдет дальше. Актуальность события означает, что методы операторской работы должны быть точными и надежными, быстро реагирующими на со­ бытие. Часто нет возможности снять дубль.

Декорации

Съемки в декорациях не представляют ничего особенного. Они часто ведутся как визуальное сопровождение истории. Типичным примером является съемка интервьюируемого, входящего в павиль­ он до начала интервью. Эти кадры затем можно озвучить, обозна­ чив, кем является герой интервью и, возможно, отношение к нему. Продолжительность съемок должна быть достаточно большой, чтобы, наложив закадровый текст, предоставить зрителю инфор­ мацию, которая не освещена в процессе интервью. Герой интер­ вью покидает кадр в конце съемок, что дает завершающий кадр интервью.

Структура

Большая часть натурных съемок содержит смесь такого типа информационных и декоративных кадров. Частью искусства опера­ тора является создание для монтажера/диктора разнообразных воз­ можностей, сохраняя при этом скорость съемки пропорциональной времени, имеющемуся для монтажа. Информационные кадры — это обычно непосредственная съемка происшествия или объекта. Если

съемка ведется технически грамотно, то информационный кадр не требует ничего, кроме изменения крупности и разумного монтажа. Декоративные кадры требуют знания методов телевизионной съем­ ки и умения использовать возможности видеокамеры и параметров объектива.

ТРЕБОВАНИЯ МОНТАЖА

Существует множество требований монтажа, которые влияют на композицию кадра, если съемка ведется без подготовленного сценария для камеры (например, новости и некоторые документальные съемки).

Краткость и значимость

Ценность кадра определяется его соответствием истории. Един­ ственный пятнадцатисекундный кадр может резюмировать новость, но быть чрезмерно большим в любом другом контексте. Перед тем как привносить в предмет съемки визуальные дополнения, убедитесь, что все жизненно важные кадры сняты и имеют достаточную продол­ жительность. Монтаж новостей — это сокращение сюжета до наибо­ лее важных моментов. Удостоверьтесь, что продолжительность съем­ ки позволяет сделать краткий сюжет в процессе монтажа, а для ин­ тервью подготовлены соответствующие перебивки.

Разнообразие кадров

Для того чтобы сжать новость до наиболее важной информации, монтажеру требуются разнообразные кадры. То есть множество хо­ роших кадров для реструктуризации продолжительного события (на­ пример, футбольный матч, выступление на конференции) и создания передачи требуемой продолжительности. При показе непрерывного двадцатиминутного выступления докладчика без слушателей или подходящих перебивок неизбежен монтаж, если требуется показать несколько отрывков выступления. Для смены крупности плана исполь­ зуйте паузы, которые могут стать сигналом перехода к новой теме, время аплодисментов. Монтажер использует только «ключевые» пред­ ложения, и различие в крупностях планов в эти моменты позволит избежать неуместных перескоков при вырезании отрывков речи с це­ лью сокращения сюжета. Панорамирование, масштабирование и сме­ ну угла наклона можно использовать различными способами, но же­ лательно удерживать кадр, снятый до начала движения камеры и пос­ ле окончания, в течение пяти секунд.

Технические аспекты

Нет смысла снимать множество кадров, если их невозможно ис­ пользовать из-за неправильной экспозиции, или если они не в фокусе, или сняты при неправильной цветовой температуре, или они дрожат

и плохо скомпонованы, а важные действия начинаются до того, как запись стала достаточно стабильной для монтажа.

Непрерывность

Помните о возможности нарушения непрерывности между кадрами из-за несоответствия действий на заднем плане или информации на перед­ нем плане. Отслеживайте как изменения, происходящие с течением вре­ мени (погода, освещение, цвет лица), так и действия на заднем плане, это позволит избежать прерываний. Старайтесь не снимать интервью на фоне интенсивного движения (например, толпы, исчезающей с места действия, или заметного работающего механизма), поскольку отсутствие непре­ рывности на заднем плане может не позволить сократить интервью. По возможности во время съемки на фоне интенсивного движения постарай­ тесь, чтобы кадры с одним участником и двумя снимались с разным задним планом, или выбирайте статичный, нейтральный задний план.

Проверяйте расположение верхней одежды, шляп, микрофоновпетличек, положение тела и головы в кадрах с одним участником, так чтобы они совпадали в двух монтируемых кадрах.

Скорость доступа

Большая часть времени монтажа может быть растрачена на по­ иски нужного кадра. Прокручивание нескольких пленок вперед и на­ зад отнимает много времени, и монтаж намного ускорится, если из­ вестен порядок, в котором сняты кадры.

Крупность плана

Старайтесь не снимать планов с аналогичной крупностью, масш­ табом, положением линии горизонта и т. д., если только вы не создае­ те переходный кадр. Например, средний план героя интервью невоз­ можно смонтировать с планом такой же крупности, снятым через плечо. Во избежание скачков линии горизонта общие планы моря и судов должны монтироваться с более крупными планами кораблей. Убедитесь, что вся геометрия кадра существенно отличается от сним­ ка того же объекта аналогичного плана (например, общие планы мес­ тности). Как правило, телевидение — это средство информации круп­ ного плана. Кадры с очень широкими углами обзора не окажут такого же воздействия, какое они оказывают при показе на большом экране.

Пересечение линии

Чтобы создать ощущение, что два человека говорят друг с дру­ гом, существуют три простых правила монтажа, которые требуется рассмотреть. Во-первых, если герой интервью в кадре на крупном плане смотрит справа налево, то интервьюер должен смотреть сле­ ва направо. Во-вторых, размер кадра и уровень глаз должны совпа-

дать (т. е. каждый из них должен смотреть из кадра в ту точку, где, по предположению зрителя, находится второй участник разговора). И, наконец, каждый кадр в последовательности должен располагаться с одной и той же стороны воображаемой линии, проведенной между говорящими, если только нет перебивки, которая позволяет изменить положение «старой» линии (например, меняется положение говорящих или передвигается камера в процессе съемки).

Очень просто забыть о направлении взгляда при записи вопро­ сов или «киваний» после того, как интервью уже снято, особенно если в нем участвовали трое, или когда демонстрировалось какоелибо оборудование, или объяснялась его работа. Убедитесь, что камера всегда стоит только с одной стороны воображаемой линии, проведенной между говорящими.

Выход из кадра

Нет необходимости всегда следовать за действием (особенно во время очень важных событий, когда задачей является удержание в кадре заметных личностей). Иногда для последующего монтажа может оказаться полезным, чтобы объект съемки уходил из кадра (удержите пустой кадр в течение нескольких секунд и начинайте новый кадр пустым за несколько секунд до появления объекта съем­ ки), поскольку это даст монтажеру возможность выбора.

Пятисекундный модуль

Новостные сюжеты, как правило, строятся как пятисекундный модуль. Приведем примерный порядок показа новости:

12" — речь на фоне устанавливающегося кадра 10" — диктор говорит в камеру 10" — речь на фоне 25" — интервью (с разрывами)

7" — речь на фоне — время сюжета: 1 минута 04 секунды. Для того чтобы обеспечить монтажеру максимальную гиб­ кость, старайтесь разбить съемку на отрезки времени, кратные пяти секундам. Панорамирование и изменение масштаба делайте быс­

тро. Например:

10" — удержание кадра в начале изменения масштаба изоб­ ражения (или панорамирования)

5/10'' — изменение масштаба изображения (или панорамирования) 5/10" — удержание кадра после завершения движения.

Это дает монтажеру возможность выбора из трех кадров.

Длительность панорамирования

Избегайте длительных панорамных кадров или кадров в разви­ тии. Хотя это может оказаться сложным, но тем не менее в зависи­ мости от обстоятельств старайтесь четко начинать и заканчивать

движение камеры. Очень трудно монтировать кадры, движение в которых начинается или заканчивается постепенно. Будьте уверен­ ными при изменении компоновки кадра. По возможности используй­ те штатив, поскольку неустойчивые кадры трудно монтировать, и они отвлекают внимание зрителя.

МНОГОКАМЕРНАЯ СЪЕМКА

Ценность метода многокамерной съемки заключается в возмож­ ности одновременного наблюдения за событием с нескольких раз­ личных позиций. Такие реальные текущие события, как спортивные состязания, музыкальные и общественные мероприятия, дебаты в аудитории и т. д., можно передавать в прямом эфире или вести их непрерывную запись для последующей трансляции. При традицион­ ной многокамерной съемке требуется, чтобы изображение с каж­ дой камеры выбиралось при помощи видеомикшерного пульта и пе­ редавалось в «линию» (т. е. транслировалось или записывалось) в соответствии с заранее созданным сценарием камеры, в котором расписаны все кадры, либо как смесь свободных кадров и заранее спланированных.

Для того чтобы всеобъемлюще осветить такое текущее собы­ тие, как спортивные состязания, каждая камера исполняет свою роль. Например, при съемках футбольного матча одна камера снимает главным образом общий план, который будет использоваться как от­ крывающий или кадр для замены и который может быть вставлен в любой момент репортажа. Другие камеры будут расположены бли­ же для съемок крупных планов отдельных игроков. Камерам при­ сваиваются роли для того, чтобы гарантированно дать возможность режиссеру в любой момент выбрать нужный кадр, в противном слу­ чае может оказаться, что в его распоряжении имеются только копии одинаковых кадров.

С расширением использования «изолированных» материалов, то есть когда непрерывно записываемые картинки отдельными камерами име­ ются в распоряжении режиссера на видеомикшере, постпроизводство получило огромную гибкость в монтаже записанного материала.

Использование «изо» (изолированных) материалов начиналось как метод повторного замедленного показа наиболее интересных мо­ ментов при прямой трансляции спортивных соревнований. Теперь в некоторых неспортивных многокамерных передачах записываются «изо» каждой камеры и используются методы постпроизводства для осуществления монтажа.

Основа композиции при многокамерной съемке очень похожа на работу с одной камерой, за исключением того, что:

•1. Операторам требуется хорошая связь между режиссером и командой, и, по возможности, для совпадения изображений необходимо централизованное управление экспозицией.

•2. Кадры монтируются в реальном времени и, следовательно, должны иметь соответствующие крупности.