Екранізація роману-епопеї Михайла Стельмаха «Кров людська́ — не води́ця» (1960). Порівняльний аналіз.

Порівняльне літературознавство нараховує понад чотири тисячі років; народилося воно під час перших контактів між цивілізаціями Єгипту та Месопотамії. 

Порівняльне літературознавство — наукова дисципліна, метою якої є виявлення міжлітературних зв'язків на основі зіставлення творів та явищ національних письменств одного чи різних історичних періодів. У європейській філології вона відповідає літературознавству, у східнослов'янській, для якої характерний вплив школи О. Веселовського, стосується також порівняльної фольклористики.

Більшість учених дотримується думки про функціональну відмінність компаративізму та порівняльного літературознавства, вважаючи, що у першому випадку йдеться про загальні аспекти науки про літературу в її взаємозв'язках, а в другому — про жанри історико-літературних та літературно-критичних праць. Компаративістика заснована за доби романтизму, ґрунтувалася на концепції світової літератури Й.-В. Ґете, зумовлена захопленням екзотичними феноменами художньої дійсності, спробами віднайти спільне у відмінному. Розвивалася на теренах міфологічної школи, однак не приділяла уваги джерелам фольклору та поезії, зведенню уснопоетичної і писемної творчості до спільних праіндоєвропейських підвалин.

При аналізі взаємозв'язку літературних явищ, їх систематизації компаративістика керувалася філософськими засадами позитивізму. Формуванню компаративістики сприяли німецький дослідник Т. Бенфей (передмова та коментарі до «Панчатантри», 1859), російський учений Ф. Буслаєв, українські — Михайло Драгоманов, М. Дашкевич, Іван Франко. Принципи компаративізму були чітко структуровані у працях О. Веселовського («Слов'янські сказання про Соломона і Китовраса та західні легенди про Морольфа і Мерліна», 1872) та X. М. Поснета («Порівняльне літературознавство», 1886).

«У романі «Кров людська – не водиця» я писав, що життя може забрати найближчих, розбити кохання, украсти щастя, але людина лишається людиною. Вона завжди сподівається на краще, коли й спалахує іскрою, то задля світла, задля інших людей, для рідного народу.»

Михайло Стельмах

«Кров людська́ — не води́ця» — український фільм 1960 року, створений за мотивами однойменного роману-епопеї Михайла Стельмаха. Фільм знято у дусі більшовицької пропаганди. У селі Новобугівка у відповідь на розподіл куркульських і поміщицьких земель куркулі вчинили криваву розправу.

Фільм є першою частиною трилогії, яку зняв режисер Микола Макаренко. Дії фільму розгортаються в 1920 році, восени, за часи Петлюри, коли в запеклій боротьбі затверджувалася нове життя на Україні. Після завершення боротьби проти радянської влади ті, хто раніше виступав активним борцем за справедливість, стали поступово повертатися до своєї звичайної, мирного життя. Головний герой Данило Підопригора - колишній воєначальник, сотник головного отамана Петлюри приїздить додому в рідне село. Він розкаюється в тому, що здійснював і боїться, що йому не повірять люди, не приймуть його знову. У Новобугівки у нього є сім'я і дружина, яку він любить, але не знає, залишилася вона вірною або пішла до когось іншого. Вночі в полі він зустрічається з братом, але потім, відчувши, що той його пробачив і не тримає зла, тікає скоріше до свого будинку. Хвилювання зустрічі з коханою переповнює його, але впоравшись з собою він стукає у двері. Жінка відкриває йому, і зі сльозами радості на очах вони падають в обійми один одного. Крім цього в будинку його чекає сюрприз - маленький синок. Поки Данила не було, його дружина народила здорового малюка, який тепер підростає їм на радість. Вперше в житті герой картини відчув гордість і вдячність до жінки, яка зробила йому такий подарунок. Радість зустрічі затьмарюється тим, що наближається час розподілу землі, а для Данила це небезпечно. Йому доводиться ховатися. Ділити землю - це не проста справа. Потрібно діяти по справедливості, але як визначити її міру, якщо у кожного є свої думки на цей рахунок і кожен вважає, що йому має дістатися більше. Тут ми бачимо образ лицемірної та брехливої Марії, яка хоче хоча б «полоску землі для свого ненародженого». З іронією використавши мотив образу Божої Матері, Тимофій Горицвіт каже «вводит в грех». Після революції селу дісталася велика частина землі, але половину її хочуть відібрати вищестоящі діячі, яких мало хвилює думка сільських жителів. От тільки люди так просто не здадуться і встигнуть поділити землю між собою до того, як хтось чужий зазіхне на неї. Для селян нема більшого щастя, ніж земля, на якій можна працювати і жити, тому вони насолоджуються можливістю засівати її і потім збирати урожай. Ми бачимо, що земля, насамперед, звеличують як годувальницю Її називають Свята, рідна, Матір. Від землі залежить життя людини. Земля була символом багатства і достатку, тому й говорили: «Будь багатим, як земля ». В уявленнях людей красивою є земля, коли виправдане її призначення (давати плоди, годувати). Її представляли жінкою, прокидається навесні, прикрашає себе квітами і зеленню, поширює силу, життя і молодість. Земля допомагала і давала сили, до неї зверталися у важкі хвилини життя.

Традиційно феномен взаємодії мистецтв досліджується на трьох рівнях структурних взаємодій – міжвидовому (література і образотворче мистецтво, література і музика, образотворче мистецтво і музика), міжнаціональному (література й мистецтво різних народів) та на міжепохальному (література й мистецтво різних епох). Ці взаємовпливи не завжди лежать на поверхні й піддаються явному прочитанню – часто вони є явищами внутрішніми, опосередкованими, але завжди є результатами індивідуального апперцептивного способу інтеграції сенсів, унаочнюють еволюцію митця. Літературознавча компаративістика частіше розглядає міжнаціональні й міжепохальні взаємодії, відстежуючи запозичення сюжетів, мотивів, композиційних схем, стилістичні та технічні паралелі у творчості тих чи інших письменників.

Генезис поняття взаємодії мистецтв бере початок в історії, походить передусім з первісного синкретизму архаїчного мистецтва (О. Веселовський, Г. Башляр), де злиття слова і музики, орнаменту і жесту в єдиному ритуальному дійстві означали полілог культури. Власне, взаємодія з’явилася разом з мистецтвом, незважаючи на періоди видового його розділення та окремі періоди відродження стихії синкретизму (С. Бройтман) в часи Ренесансу, бароко, романтизму, символізму і т.д. Міжвидова взаємодія була актуальною у всі часи. Від античності – піфагорійців, котрі вбачали багато спільного в музиці, математичній «гармонії небесних сфер» та скульптурі з її дотриманням числових пропорцій, чи Арістотеля, котрий на вершині «видової піраміди» поставив поезію й музику, яких об’єднували ритм, мелодика (наспівування), потужний етичний вимір, – і до середніх віків – приміром, відомих ідей Гуго Сен-Вікторського, котрий за творчою рефлексією вважав близькими літературу, музику й архітектуру, відтак – до епохи Відродження і далі.

В епоху романтизму питання взаємодії мистецтв було особливо актуальним: розробка його, розпочата в етапних працях Й. Вінкельмана «Історія мистецтв давнини» та «Лаокоон, або Про межі живопису і поезії» Г. Лессінга, тривала у Гегеля, Шеллінга, Шлегеля, пізніше – у Шопенгауера, Макса Дессуара. Особливо активно воно розглядається у працях сучасних літературознавців, істориків та теоретиків мистецтва, які спрямовують зусилля на вивчення процесів міжвидової співдії в культурі кінця ХІХ – ХХ ст..

Характерно, що саме у кінці ХХ ст., коли явний пріоритет належав синтетичним і полісинтетичним видам мистецтва, коли почали відбуватися кардинальні зміни у способі сприйняття та мислення, багатоаспектна проблема взаємодії мистецтв та літератури стала надзвичайно актуальною. В одній із книг, яка вийшла в рамках програми оголошеного ЮНЕСКО «Всесвітнього десятиліття культури» науковці Німеччини, Франції, Італії, США, Болгарії розглядали зв’язки літератури та інших мистецтв, починаючи від античності й до кінця ХХ ст.

Про вивчення типологічних зв’язків і взаємодій різних мистецтв та сфер практично-духовної діяльності свідчать численні компаративістичні колективні праці, зокрема збірники, видані Польською академією наук, університетом Миколая Коперніка; збірники, які видаються у Кракові, чи збірник статей однієї з міждисциплінарних конференцій, яка відбулася у Варшаві.

У цьому контексті слід згадати й ґрунтовне дослідження С. Четмена, присвячене

зіставленню зображальних засобів у літературі й кінематографі, статтю Л. Крамера про функціонування літературного тексту у взаємодії з музичним і живописно-зображальним рядом; монографії дослідниць з Болгарії та Польщі Розалії Лікової, Северини Вислоух іГражини Бобілевич чи працю «Порівняльне літературознавство» (Париж, 1997) за редакцією Д. Суйє і співробітництвом В. Трубецького, котрі скеровані перш за все на прочитання культурного тла епохи поза видовою ізоляцією мистецтв. Адже, як наголошується в одній з монографій, «порівняльне літературознавство – це мистецтво методики, яке через вивчення на зрізі за аналогією, за спорідненістю вказує на результативні впливи, зближуючи літературу з іншими галузями мистецтва, зближуючи між собою літературні факти й тексти, як ті, що віддалені в часі й просторі, так і ті, що належать одній мові та культурі, в контекст єдиної існуючої традиції».

Термін інтерсеміотичність (вживаний Ю. Лотманом, Б. Успенським, Б. Гаспаровим та ін., котрі розглядають мистецтво як знакову систему) чи не найближче стоїть до поняття «взаємодія», адже явище поліглотизму, за Лотманом, зумовлене тим, що у поліхудожньому творі взаємодіють різні семіотичні ряди.

Корелює з поняттям взаємодії мистецтв поняття інтермедіальності (І. Ільїн), яке репрезентує особливий тип взаємозв’язків у художньому творі, побудованому на взаємодії художніх кодів різних мистецтв (у широкому значенні – це цілісний художній простір в культурі).

Багатозначний термін функціонує в контексті сучасного розширення інформаційного простору, він як у позахудожній, так і в художній культурі освоює всі знакові системи, котрі, структуруючись в текст, є рівноправними джерелами інформації, «будь то слова письменника, колір, тінь і лінія художника, звуки (і ноти як спосіб їх фіксації) музиканта, організація об’ємів скульптором і архітектором..., аранжування зорового ряду на площині екрана – все це в сукупності представляє ті медіа, котрі в кожному виді мистецтва організовані за своїм зводом правил – кодом, що є мовою кожного мистецтва», а відтак – частиною єдиного інформаційного простору.

Термін розкриває етапи процесу взаємодії в системі інтермедіальних відносин: спершу здійснюється переклад одного художнього коду на інший, а потім відбувається власне взаємодія, тільки не на семіотичному, а на семантичному рівні. На думку філософа, взаємодіють не стільки мови й коди мистецтв, скільки їх смислові потенції. Наприклад, опис картини переносить в літературний текст образний смисл кольору, колориту, форми, композиції тощо. Таке «транспонування» візуальних елементів у вербальний ряд породжує особливий художній ефект: втрачається свобода зорових асоціацій, як при сприйнятті малярського полотна, й виникає спектр смислових асоціацій.

Феномен візуального відчитання літературного твору в добу посилення інтермедіальності культури набуває особливого значення для теорії літератури, оскільки дозволяє актуалізувати численні аспекти рецепції та інтерпретації тексту. Специфіка візуалізації художнього тексту досліджувалася на порубіжжі культурології та літературознавства, в другому випадку перебуваючи у полі зору рецептивної естетики. Однак повноцінний діалог можливий лише за корелювання допустимої межі тлумачення, про що часто стверджується у працях Г.‑Ґ. Ґадамера. Звідси починається вихід у простір герменевтики – адже візуалізація виступає перекладом тексту, його інтерпретацією. З іншого ж боку, кіно– феномен, що диктує певні правила свого студіювання, дещо відмінні (але не докорінно) від тих, що вимагає літературний твір.

Інтерпретативні можливості кіноверсії літературного твору неодноразово опинялися в полі зору дослідників, зокрема у ракурсі літературознавчих проекцій. Важливим етапом свого часу тут був внесок російських формалістів (Ю. Тинянова, В. Шкловського, Б. Ейхенбаума). Кіно та літературу співвідносив Р. Інґарден, коли говорив про двовимірність літературного твору, яка, як він зауважував, є характерною також для кіно – як німого, так і звукового. Також про відповідність взаємовідчитань поміж цими видами мистецтв часто наголошував Ю. Лотман: «Кінооповідь – це, перш за все, оповідь. І хоча це може видатись парадоксальним, саме тому, що оповідання в цьому випадку будується не зі слів, а з послідовності іконічних знаків, у ньому найбільш яскраво виявляються деякі глибинні закономірності будь-якого наративного тексту». Сучасна польська дослідниця Северина Вислоух як про факт говорить, що «літературний твір можна перекласти на іншу систему знаків, на образ, сцену чи екран». Відтак літературознавча герменевтика допомагає синтезувати дослідження інтерпретативного потенціалу таких перекладів.