Глава 11 порог и запорожье До порога, порог, за-порожье, 1-й, 2-й и 3-й порог в творчестве

Видение до порога (протокольное: стоит цветок). Задаю себе вопрос: нравится ли он мне? Сейчас же увижу в этом цветке кое-что меня касающееся — это перейден порог.

Слышание. Вы отсюда куда? Протокольный ответ: «домой!» — это до порога. За порогом: «батюшки! — он хочет идти за мной!».

В этом первом пороге — всё: переступив через него, вы вошли в жизнь. Если теперь дать новые обстоятельства, то оживут и они.

Второй порог между личным, эгоистичным и социальным — моя семья, мои сородичи; он спрашивает меня, но это касается не только меня, а и всех, с кем я связан.

Третий порог — космическое сознание: все люди, весь мир, вся природа; он спрашивает, и это касается уже законов всей жизни и всей природы (истина, добро?).

Ко 2-му порогу

Напомним: абсолютное единство сознания (в котором сознание в каждый данный момент содержит только одно явление), как это справедливо указывает Жане («Психический автоматизм»), бывает только на крайних своих полюсах: на ступени крайней патологии (при каталепсии, «когда истощенная психика не в силах воспринимать несколько ощущений одновременно») и ступени гениальности. («Психическое единство» — в момент высокого ум-

237

ственного подъема, «когда совершеннейшая психика дает возможность одному лицу обхватить в широком синтезе все образы и ощущения, которые оно испытывает или которые всплывают у него в памяти».)

Второй порог

Когда с одним «шариком»⁵² актер управляется, начнем прибавлять ему. Сначала он не справляется и с двумя «шариками» — ему надо брать обстоятельства попроще, попримитивнее. Но настанет время, что и два «шарика» ему уже скучны, и он сам попросит третьего.

Дальше — больше, и мы подойдем ко второму порогу, порогу высокого трагического аффективного творчества.

У Гамлета умер отец, мать вышла замуж за негодяя... ну, тяжело, ну, неприятно, ну, противно, но — такова жизнь... Такова наша тропосфера.

Это хоть не два, может быть, и не три, но никак уж не больше четырех шариков — всё это кое-как еще укладывается в нашем мозгу.

Но вот жизнь дает 5-й шарик: в полночь по террасе замка бродит тень убитого отца Гамлета.

Понять это умом нашим, вместить это в обычное наше сердце человеческое нет сил. Это перегрузка, это уже 5 шариков. Но и 5-ти мало: жизнь прибавляет от щедрот своих и дает 6-й! В полночь Гамлету является тень.

Спасите нас, о, неба серафимы!

Блаженный дух, твои святые кости

Зачем расторгли саван твой? Гробница,

Куда тебя мы с миром опустили,

Зачем разверзла мраморный тяжелый зев

И вновь исторгнула тебя? Зачем

Ты, мертвый труп, в воинственных доспехах

Опять идешь в сиянии луны

Во тьму ночей вселяя грозный ужас,

И нас, слепцов среди природы, мучишь

Для наших дум непостижимой мыслью —

Скажи, зачем? Зачем? Что делать нам?

238

Тень говорит... говорит много и жутко, но за всем этим многим чувствуется еще большее... Такое огромное и страшное... Шестой! Седьмой! Может быть, восьмой шарик!

...Нет, тише, тише,

Моя душа! О не старейте, нервы!

Держите перст возвышенно и прямо!

...с страниц воспоминанья

Все пошлые рассказы я сотру,

Все изреченья книг, все впечатленья,

Минувшего следы, плоды рассудка

И паблюденья юности моей.

Твои слова, родитель мой, одни

Пусть в книге сердца моего живут

Без примеси других, ничтожных слов.

Клянуся в том благими небесами!

Все восемь шариков ореолом плывут в воздухе, руки мелькают с быстротой спиц летящего под уклон колеса, глаза, не видя ничего в отдельности, — видят все сразу, и человек, «теряя себя», сливается в одно с шариками и их полетом.

Вот что можем мы видеть, в лучшие его минуты, у таланта аффективного типа.

Это явление редкое. До тех пор пока нет школы аффективного творчества — более чем редкое. Ведь обычно, — увы! — мы видим, как при малейшей перегрузке не только в 6 или 8 шариков, а даже в 4 — актер и не замечает, как от чрезмерного старания и малой своей меры охвата он рассыпает все шарики и машет в воздухе пустыми руками. Он напрягается, он пафосничает, декламирует, делает вид, что его разрывает на части от волнения, но сердце и голова его пусты, как пусты его хватающие пустой воздух руки: все «шарики» давным-давно валяются на полу.

Есть другой путь, путь, превознесенный теми, кто не знает, как добиться от актера аффективного раскрытия и как удержать его в этом.

Вместе с тем он признает на сцене только «правду». И он владеет «правдой». «Правдой» маленькой, правдой 3-х шариков. Но «правдой».

239

И в этом он виртуоз.

Но четвертый шарик для него обременителен — он избегает его, а пятый... пятого совсем не надо.

И вот, когда Шекспир подсовывает под руку такого жонглера-виртуоза четвертый шарик — он берет его, но искусно роняет один из прежних трех... И в руке у него опять только три: три, которыми он может жонглировать виртуозно!

Шекспир ему подсовывает пятый, шестой, седьмой — сколько угодно! — он в очередной раз роняет один из своих неизменных трех, берет взамен новый — будь он у Шекспира хоть десятый — и жарит дальше.

Разговаривал со своими друзьями — дело обычное, ничего особенного: три шарика. Появляется 4-й шарик — Тень. Что-то совсем уж необычное... Гм... А почему необычное? Просто новый собеседник, только и всего... Пусть Тень... Но ведь я вижу, слышу, говорю с ней, значит, все законы житейского общения остались те же!

Отец!.. любимый... умерший... Но вместе с тем ведь он как живой. Мы встретились, беседуем... Я сын, он отец, мы беседуем... Четвертый шарик необычности, невероятности падает на пол и — опять три шарика!

Ну пусть не три шарика, а три стеклянных графина (все-таки немного потруднее), но, ей-богу, только три!

Такая же механика проводится и дальше, в других сценах и случаях.

Получается неплохо, особенно если вместо шариков и даже графинов в воздухе кружатся три факела — это кажется даже высоким искусством.

Хотя я и не особенный поклонник такого искусства, но, спешу оговориться, конечно, оно превосходит собою в тысячу раз маханье в воздухе пустыми руками.

Кое-что о технике второго порога

Добраться до первого порога и перевалить через него доступно всякому. Опытный педагог может научить делать это даже человека, совсем лишенного актерского дарования.

240

Что же касается переступания 2-го порога, — кроме одаренности и огромной работоспособности, необходимо знание некоторых своеобразных и специальных приемов. Без них, как бы одарен человек ни был — непременно будут случаться такие провалы, что со стыда не будешь знать, куда тебе и деваться!..

Правда, методы работы над ролью актера действенно-волевого типа («жизнь человеческого тела», постепенно обогащаемая новыми обстоятельствами и т. п.) могут бытьв хороших руках применимы без вреда или даже с пользойи к аффективному.

Но главное, над чем надо работать, это — над воспитанием особого восприятия жизни и особой реакции, т. е. над техникой самой по себе аффективности.

1. Эти приемы должны дать умение допускать внешние впечатления до наших глубин (в наше «святое святых» мы обычно ничего не допускаем — все скользит у нас по поверхности).

2. Должны дать умение пустить себя на такую свободу, чтобы из нас, из наших недр беспрепятственно являлось решительно всё, что там вспыхнуло. Обычно мы, что бы ни возникало в душе, так там и хороним. Разве мы решимся пустить на свет божий нашу открытую обнаженную душу?! Всё проникает из нас через фильтр. Самые опасные, рискованные, интимные вещи (камешки) остаются внутри нас.

Без знания приемов этой техники, или даже со знанием, но без втренироваиности в них — ничего не выйдет.

Действенно-волевая школа предлагает для этой цели весь свой ассортимент приемов: «активность», «объект», «задача», «внимание», «оценка» и прочее, и предсказывает полный успех.

Для этого, говорит она, надо привести актера всеми найденными приемами в состояние «правды», когда актер поверит всем предлагаемым обстоятельствам так, как будто бы они действительно существуют на самом деле, тогда сами обстоятельства, постепенно укрупняясь, и доведут актера до того, что он переступит границы второго порога и попадет в состояние «вдохновения».

241

Практика показывает, однако, что воспитанный по методам действенно-волевой школы способен отдаваться «правде» только до известных степеней. Чуть только обстоятельства укрупняются, чуть только ситуация обостряется и спокойная жизнь переходит в драму (я не говорю уж о трагедии), актер не выдерживает этой нагрузки, замыкается и холодеет.

Так что этот прием на практике не оправдывает возлагаемых на него надежд. Иначе и быть не может — такова осторожная природа аналитика и действенно-волевого умника.

Бывали, правда, случаи, когда талантливый и сильный режиссер после двух-трех часов напряженной нервной работы умудрялся раскачать актера и довести его до красного накала — репетиция всех потрясала и восхищала, но... завтра опять нужна та же трехчасовая (а то и больше) неимоверная по трудности работа, послезавтра то же... На это не хватит никаких сил человеческих... Так «вдохновение» и прекращало свое существование, не дойдя до спектакля.

Бывали и еще случаи, когда приемы действенно-волевые давали подлинное творческое воспламенение и взрыв.

Это было тогда, когда попадался аффективный актер.

Сначала он шел, как полагается, обычным путем действенно-волевого актера — искал физические телесные правды, но когда обстоятельства уплотнялись и нагнетались, он вдруг незаметно для режиссера перескакивал на свой путь, подсказанный ему его аффективной природой.

Огонь снаружи (с «внимания», с «оценки обстоятельств», с «задач», с «кусков») вдруг перекидывался вовнутрь, и происходил взрыв.

Но, как уже говорилось, это случается только с актером аффективного типа, его природа сама подсказывает ему, где сделать скачок с пути действенно-волевого на его аффективный путь. С актерами же другого типа этого скачка не будет.

Главное отличие школы аффективного актера заключается в том, что она так воспитывает актера, что он все воспринимает уже за вторым порогом. Никаких скачков и под-

242

ходов к скачкам и переходам (с чуждого пути на свой, природный) ему делать не нужно.