- •Глава 1 творчество 8
- •Глава 2 эмоционально-синтетическое мышление (проекционное?) (мета-логическое) 36
- •Глава 3 первичные ощущения. Биологизм 47
- •Глава 4 раздвоение сознания 55
- •Глава 5 единство 71
- •Глава 6 подсознательность творчества 86
- •Глава 11 порог и запорожье 147
- •Глава 12 о дыхании 153
- •Глава 13 актер и публика 164
- •Глава 14 советы будущим исследователям техники творчества 186
- •Теория и психология творчества актера аффективного типа
- •Глава 1 творчество
- •«Игра» в жизни
- •Творчество (причины и происхождение)
- •Творчество есть одна из реакций организма
- •Питание
- •Упражнение — саморазвитие
- •Размножение (инстинкт продолжения рода)
- •О желании быть оплодотворенным, оплодотворяемость
- •О встрече двух мыслей
- •Восприятие, отдача и их взаимодействие
- •Игра. Фантазия
- •Основное качество творца-художника
- •Туземцы
- •Эмоциональная проекция
- •Влияние эмоции на мысль, на восприятие
- •Отсталость ли — эмоционально-синтетическое мышление? Оно ключ к искусству
- •Синтез и анализ
- •Различные ступени художественного синтеза
- •Глава 2 эмоционально-синтетическое мышление (проекционное?) (мета-логическое) Реальность воображаемого
- •Специально актерское искусство. Бороро — Арара. Художественное творчество есть явление пралогическое
- •Реальность воображаемого. Игра
- •Впечатление
- •Игра, ее мимолетность и непринужденность
- •Механика игры
- •Субстрат игры актера
- •Глава 3 первичные ощущения. Биологизм
- •Истина страстей
- •Культура первичных ощущений — есть ли это возврат назад?
- •Истоки творчества находятся в свободе абсолютной — биологической
- •О переходе на роль с физиологической правды
- •Физиологическая свобода
- •Глава 4 раздвоение сознания
- •О раздвоении сознания и единстве
- •Расщепление сознания
- •О раздвоении сознания
- •О двойном бытии, о наблюдающем художнике
- •К выдержке1
- •Расщепление сознания — одно из основных условий сценического творчества актера
- •Вера и правда
- •Живет «он»
- •Неверное толкование феномена раздвоения
- •Способ расщепления
- •Самонаблюдение
- •К технике «пускания»
- •О самонаблюдении (к технике)
- •Мелкие автоматические движения как путь к расщеплению
- •Наброски о творческом раздвоении
- •Глава 5 единство о единстве
- •Актерский синтез (единение)
- •Высшая степень актерского единения
- •Абсолютно целостная личность
- •Об одержимости творческим восторгом и разных родах равновесия
- •«Большая правда» всегда вытесняет собою «правду малую» — условную
- •Место сомнамбулического автоматизма в творчестве
- •Распределенность внимания
- •«Распределенность внимания» и гениальность
- •О целостной личности
- •О потенциальном
- •О силе мысли и способности одной мысли — вытеснить все остальные
- •О поляризации
- •Поляризация
- •Глава 6 подсознательность творчества Разные виды, роды и градации творчества
- •Формула жизни и формула творчества
- •«Казбек»1. (Сфера)2
- •К инстинктам
- •О творчестве как лихорадке
- •О непроизвольности творчества
- •К «Подсознательное в творчестве»
- •Глава 7 автоматизмы
- •Ассоциации
- •Работа ассоциаций, координированная одной главной идеей (Творчество художественное и научное)
- •Человек — существо мыслящее
- •Управление автоматизмами
- •К автоматизмам
- •Автоматизмы в основе новой школы психотехники актера
- •Глава 8 воля
- •Воля в творчестве актера нужна только для того, чтобы потерять ее
- •Может ли интеллектуально-волевой актер быть на сцене творческим актером?
- •Творческий момент актера — момент расщепления его целостной личности
- •Об интеллектуально-волевом
- •«Обыватель»
- •Глава 9 «активность» или «пассивность»?
- •«Активность» или «Пассивность»?
- •Пассивность
- •К активности
- •Пассивность
- •Глава 10 культура «покоя» Творческое «Возбуждение» и «Покой». Отдача действию (азана, органическое «я»)
- •Умение делать то, что хочется
- •Воспитание отдачи ощущению
- •Отдача ощущениям
- •«Поезда»
- •К «Вопрос — ответ»
- •Польза ошибок
- •Сосредоточение. «Острие»
- •О проскакивании мимо тела
- •К мышцам
- •Свобода времени
- •Мышцы. К культуре покоя
- •К культуре покоя
- •«Осенняя созерцательность» (к культуре покоя)
- •К культуре покоя
- •Культура покоя
- •К культуре покоя
- •К культуре покоя («Порог покоя»)
- •Н.В.Демидов. 1913. (Публикуется впервые)
- •К культуре покоя
- •Утреннее состояние
- •Об истинном и показном освобождении
- •К культуре покоя
- •К освобождению мышц
- •К культуре покоя. О великом сне тела
- •К покою. Творчество — один из видов сна
- •К культуре покоя
- •К «бестелесности»
- •К культуре покоя. Методика
- •Культура покоя
- •Культура покоя. «Жёрдочка перехода»
- •Глава 11 порог и запорожье До порога, порог, за-порожье, 1-й, 2-й и 3-й порог в творчестве
- •Второй порог
- •Потенция. Пять шариков. Порог
- •О двух способах вхождения в «комнату аффекта»
- •К трагедийности
- •К порогу
- •Глава 12 о дыхании
- •К дыханию
- •Диафрагмалъное дыхание
- •К диафрагмалъному дыханию
- •К дыханию. В жизни
- •К дыханию
- •К дыханию. Еще об ошибках
- •К дыханию
- •К педагогике дыхания
- •К дыханию
- •Допускание и дыхание
- •К дыханию
- •Об ошибках вдыхания
- •К ошибкам дыхания
- •Дыхание и потягота
- •Дыхание и голос
- •К дыханию (к дыхательной технике)
- •Дыхание. Пускать по первому влечению
- •Глава 13 актер и публика Актер должен быть героем
- •Театральный треугольник
- •Силы оттолкновения
- •Силы притяжения
- •Актерские инстинкты
- •К публичности
- •Актер и публика
- •Против «публичности»
- •К «публичности»
- •К главе «актер и публика»
- •Рефлекс или воля?
- •Рефлекс противодействия (рефлекс цели)
- •О публике и актере
- •Резонанс
- •О взаимодействии публики и актера
- •О заполнении собою сцены (и зрительного зала)
- •Глава 14 советы будущим исследователям техники творчества о театральных теоретиках
- •Советы будущим исследователям техники творчества [1934 г.]
- •«Очистительное самолечение». Положение тела
- •Два течения изысканий: действенно-волевое и аффективное
- •Два условия изысканий: по ходу репетиций и в тишине лаборатории
- •Еще из советов педагогам
- •К тренингу
- •О кажущейся бессистемности
- •О преподавании душевной техники и тренинге
- •К методике
- •Заключение
- •О спускании с мнимой горы и вторичном восхождении
- •Дополнения, разное, биографические материалы, из переписки дополнения1 о книге «Искусство жить на сцене»:
- •Обстоятельства
- •Обстоятельства и факты в работе режиссера и педагога
- •Обстоятельства и факты в работе актера
- •Побудительная значимость обстоятельств (фактов)
- •Фантазия и воображение
- •Об отстоянии воображаемого
- •К воображаемому
- •Воображение
- •Разное заметки н. В. Демидова после просмотра (по заданию к. С. Станиславского) спектакля мхата «таланты и поклонники»
- •Из записок е. Н. Мотылевой на занятиях у н. В. Демидова
- •Из стенограммы совещания кабинета национальных театров вто. 14 августа 1944 г. Доклад т. Демидова «моя работа в карело-финском театре»
- •Н.В.Демидов. Статья в газету «советское искусство» 27 янв. 1952 г.
- •Биографические материалы из переписки
- •Главные научные труды, исследования и изобретения
- •Докладная записка
- •От составителя
- •Именной указатель1
- •Примечания1
Глава 8 воля
Одни говорят: безвольный человек не может быть актером. Воля в творчестве — всё.
Сам Станиславский утверждает: «Действие, активность — вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актера»39.
«Ошибки большинства актеров состоят в том, что они думают не о действии, а лишь о результате его <...>. Учитесь и привыкайте на подмостках не наигрывать результаты, а подлинно, продуктивно, целесообразно выполнять задачи действием, все время, пока вы находитесь на сцене»40.
Есть ли хоть один человек, знакомый с театральной работой, который бы искренно утверждал, что актер в своем деле должен быть безвольным?
Такого человека нет, не было и не будет. Актер должен уметь владеть собой, не может быть рассеянным, должен уметь отвлечь себя от публики и т. д.
И рядом с этим, тот же Станиславский, проповедник «активности» и «задачи», в своей книге «Моя жизнь в искусстве» в главе о Штокмане рассказывает: «Моя исходная точка отправления и в режиссерской, и в артистической работе над пьесой и ролью шла по линии интуиции и чувства <...>. От интуиции, сам собой, инстинктивно, я пришел к внутреннему образу, со всеми его особенностями, деталями, близорукостью... <...> От интуиции я пришел и к внешнему образу: он естественно вытекал из внутреннего. Душа и тело Штокмана и Станиславского органически слились друг с другом: стоило мне подумать о мыслях или заботах доктора Штокмана, и сами собой являлись признаки его близорукости, наклон тела вперед, торопливая походка; глаза доверчиво устремлялись в душу объекта, с которым говорил
186
или общался на сцене Штокман; сами собой вытягивались вперед, ради большей убедительности, второй и третий пальцы моих рук — как бы для того, чтобы впихивать в самую душу собеседника свои чувства, слова, мысли. Все эти потребности и привычки появлялись инстинктивно, бессознательно. <...>
Стоило мне даже вне сцены принять внешние манеры Штокмана, как в душе уже возникали породившие их когда-то чувства и ощущения. Образ и страсти роли стали органически моими собственными или, вернее, наоборот: мои собственные чувства превратились в Штокманские. При этом я испытывал высшую для артиста радость, которая заключается в том, чтобы говорить на сцене чужие мысли, отдаваться чужим страстям, производить чужие действия, как свои собственные»41.
Певцов: «Я сказал бы, что самые высшие моменты такого самосознания своей техники, самосознание того, как вы это делаете и в какой степени вы мастер и как вы руководите собой, бывают в моменты так называемого аффекта, когда, как будто со стороны, что-то налетит на вас и играет вами.
Тогда бывает такое ощущение, когда вы переходите какую-то стадию, когда вас самого несет по волнам, когда вам не нужно делать плавательных движений и когда вы держитесь на воде как поплавок.
Тогда у вас появляется это чувство радости и чувство страха, как бы не ушло это состояние, как бы оно держалось подольше, и вот-вот оно уходит... ушло... и опять труд, опять пот, опять вы должны делать усилия пловца»42.
Одни актеры на основании опыта будут утверждать, что для того, чтобы хорошо играть, им приходится взять себя в руки, сосредоточиться, победить свою рассеянность. Другие, наоборот, назовут вам несколько случаев, когда они начинали играть вяло, рассеянно, кое-как, и вдруг их укалывало какое-нибудь слово партнера, они почему-то от этого воспламенялись, и спектакль шел так, как никогда раньше не бывало. Когда же они старались, сосредотачивались — такого эффекта не получалось.
Где же истина?
187
В воле или безволии?
В «активности» или «пассивности»?
В сосредоточенности или в рассеянности, отпускании себя на полную свободу?
Чтобы решить этот вопрос, надо решить сначала другой: что такое воля?
Раньше эмпирическая психология определяла волю как вполне самостоятельную функцию нашей психики, такую же самостоятельную, какими она считала мышление и эмоцию.
Раньше думали так: психика наша состоит из трех функций: ума, воли и чувства (эмоции).
Теперь взгляд на это дело совершенно изменился, и никто из психологов не думает, что воля — функция самостоятельная.
Теперь волю определяют как координацию всей деятельности нашей личности.
Сказать проще, воля есть кооперация решительно всех наших функций: тут и физические влечения, и привычки, и весь мыслительный аппарат в целом, и рефлекторные механизмы; словом, решительно вся жизнь, как физическая, так и психическая. И то влечение, которое получится в результате столкновений всех функций нашего организма (нашей личности в целом), и есть проявление воли.
Я голоден. Денег нет. Прохожу мимо гастрономического магазина, вижу соблазнительную витрину, вижу выходящих из магазина людей с покупками... и хочется вырвать, отнять эти покупки. Но поймают, арестуют — и я останавливаю свой порыв. Но есть ведь хочется... просить? стыдно! А умирать с голоду? и я заставляю себя протянуть руку... это трудно, кажется, все на меня смотрят, укоряют, презирают, и мне хочется спрятать руку и бежать... но куда? И я опять заставляю себя и протягиваю руку... Никто не подает... И вот я выдавливаю из себя насильно: «Подайте... сжальтесь»...
Какая сложная борьба! И то, что я делаю, мои поступки, есть, в конце концов, результат всей этой борьбы, которая протекает в моей целостной личности.
188
И то, что я в конце концов хочу, то, что я в конце концов делаю, и есть хотение всей моей личности в целом, и есть моя воля.
Теперь возьмем обстоятельства моей жизни такими, каковы они на самом деле: я сыт, мне не холодно, и все-таки вы мне скажете: идите на улицу и просите милостыню.
Я — моя целостная личность, вероятно, спросит: зачем?! Этого мне совсем не нужно. Не пойду.
Но ведь вы Любим Торцов, — надевайте рваное пальто, идите на перекресток и просите милостыню.
Я — моя целостная личность, вероятно, скажет: «Дудки! Подите сами. Я еще пока, слава богу, — я, а не Любим Торцов, и до тех пор пока я буду — я, — мне незачем ломать такую комедию».
Так будет, если я — гармоническая целостная личность. Неспособная к расщеплению.
Но если я актер, то без всякого внутреннего сопротивления я подумаю: «Любим... Я Любим Торцов, пьяница, алкоголик... голодный, холодный... Вы говорите, надо надеть на себя это рванье? Что ж, конечно, это подходящий наряд... Вот в нем я чувствую себя еще более Любимом... Пойти на улицу? Просить милостыню? Почему же? Пойду... Только мне надо и обувь другую, потрепанную... и все, что под пальто, мне тоже хочется заменить чем-нибудь более подходящим для Любима Торцова».
И вот, какая-то моя часть (и довольно большая), я чувствую, начинает ощущать себя как Любим Торцов. Ощущать себя и вести себя как он.
У нее как будто свое особое существование, свои факты жизни, своя свобода и своя воля...
Произошло расщепление, и «остатки» моей целостной личности с удивлением наблюдают, как у меня (у моей отщепившейся личности, у Любима Торцова) возникают мысли и желания, лично мне совершенно не свойственные.
Получается какое-то двойное бытие.
Двойная жизнь, двойное сознание, двойная воля.
Вот теперь уже не трудно ответить на вопрос: что нужно — воля или безволие? Активность или пассивность?
189
Воля есть проявление целостной личности.
А искусство актера всё основано на расщеплении целостной личности.
Значит, воля, как мы ее понимаем (кооперация сил всей нашей личности целиком) — в минуты творческого состояния актера на сцене, только тормоз. Только препятствие.
И наоборот, отказ от воли и от целостности нашей личности даст возможность расщепиться и образоваться во мне еще и другой новой личности (Любима Торцова или кого другого).
Вот еще пример, на котором видно вредное влияние вмешательства целостной личности в творчество.
Актеры спокойны, свободны. Они увлекаются жизнью действующего лица, их задевают за живое слова партнеров. Словом, они живут в «шкуре действующего лица» (по Щепкину), т. е. они находятся в состоянии творческого расщепления.
Приходит Станиславский, или кто другой, мнением кого они чрезвычайно дорожат, и — всё летит кувырком: нажим, старанье и фальшь.
В чем дело? Проснулась целостная личность.
Таким образом, первое, с чем надо бороться — это с целостной личностью. И основная техника — оградить себя от целостной личности.