Глава 9 «активность» или «пассивность»?

Всякая реакция есть ответ на стимул. Стимул может быть внешним, внутренним и, наконец, сама реакция может быть в свою очередь стимулом.

Этим-то и следует объяснить силу приема «действие».

Когда я начинаю действовать, например, убирать комнату, то самые действия мои превращаются в стимул и втягивают меня в действие дальнейшее.

Таким образом, начать можно сознательно и по принуждению, а там само дело заставит меня увлечься, и всё начнет делаться и хотеться.

Это и есть та лазейка, через которую спасается на практике глупая теория интеллектуально-волевого подхода.

Таким образом, действие не есть принцип, а только один из приемов!!!

Это серьезно! И расчищает путь.

«Активность» или «Пассивность»?

Основное, что противопоставляет эти две школы¹ — вопрос о том, что главное: активность или пассивность? Действие или восприятие? Сознательное действование или «пускание» — свободная реакция?

Станиславский в конце жизни говорил, что главное — действие и даже физическое действие. По его утверждению, так он и приводил актера к творческому состоянию. Но на деле, как было описано, он только начинал с действия. А дальше он выправлял актера тем, что подсказывал восприятие.

198

Всё изложенное здесь началось от «пускания».

«Задание» присоединилось тут же, но оно не скоро бросилось в глаза и стало вторым основным. «Восприятие» же вошло в «пускание».

Действие, с этой точки зрения, — не принцип. Действие — только прием. Истинный же двигатель всего, принцип — восприятие. И действие (как прием) вызывает в нас именно восприятие. Сталкивает нас с вещами вплотную, и мы их, или через них начинаем воспринимать. (Приближение горящей спички к стогу сена! Зажигает все-таки огонь.)

Но первые проявления этого нарождающегося пути «свободы творчества» («пускайте, пускайте!») начались фактически только после того, как сначала был пущен аппарат актера императивно («по системе»). Актер начал делать то, что ему следовало, но всё время себя связывал. Вот тут и вырвались эти золотые слова: «пускайте!»

Так что начало иначе, пожалуй, и не может быть как императивное. Но только самое начало.

Творчество не заставляет себя долго ждать и присоединяется почти мгновенно — актер ведь за этим вышел — теперь только не мешать ему («пускайте»), да поощрять его («так, так... верно!»).

Такого рода воздействие не следует рассматривать как педагогический прием и только. Оно представляет из себя непременное условие установления и утверждения творчества. Без него искра творчества только вспыхивает на мгновение и тут же гаснет.

До сих пор этот крайне существенный момент перехода на творчество (т. е. самых первых проявлений его) совершенно не замечался, как будто его нет совсем. Именно этот недосмотр и тормозил развитие техники творчества актера.

Хотя не надо забывать, что Станиславский объявил: «одна из главных задач, преследуемых «системой», заключается в естественном возбуждении творчества органической природы с ее подсознанием» («Работа актера над собой»). Подсознание же у него однозначно органической, непроизвольной свободе.

199

Конечно, он хочет творчества — чего же и хотеть ему, который всю жизнь искал путей только к творчеству! Но «система» ли приводила его к творчеству!

Он начинал обыкновенно с действия или, точнее, с предложения действовать. Начиналось с действия. Но не всё ли, черт возьми, равно с чего начинать! Лишь бы потом коренным образом выправиться!

Колеса телеги примерзли. Чтобы сдвинуться с мертвой точки — приходится сначала расшатывать и качать, лишь бы ото льда отодрать — не вперед, так назад, не назад, так вбок. А отодрал, сдвинулось — теперь поезжай, куда тебе нужно.

Само собой понятно, что дело тут не только в этом первом толчке-качке. Ну, качнули. Покачалось, да и опять стало на место. Надо использовать этот качок, чтобы ехать вперед.

И он использовал — дальше двигал дело при помощи подсказа предлагаемых обстоятельств. Как было рассказано в главе о «физических действиях».