шеллинг

Искусство и природа оказываются у романтиков, особенно у Новалиса, который в этом отношении ближе всего к Шеллин­гу, созданными как бы по одному и тому же образцу: как природа есть произведение божественного Художника, так ис­кусство – произведение поэтического вдохновения гения.

Мир, созданный воображением поэта, замкнут и завершен, представляет единый космос; он, согласно Шеллингу, обладает даже большей реальностью, чем мир эмпирический, ибо послед­ний преходящ и изменчив, первый же – вечен. Так, например, фантазия древнегреческих поэтов⁶ создала мир олимпийских богов, которые приобрели самостоятельное существование для фантазии наряду с эмпирическим миром именно потому, что они образовали свой замкнутый, завершенный мир, как бы идеальный космос (существование которого, если воспользо­ваться определением Спинозы, «не зависит от существования чего бы то ни было другого»). В своей мифотворческой функции воображение выступает уже не только как творец мира, от­деленного от эмпирического и в своей совершенной целостности как бы противостоящего ему, оно становится также определяю­щим началом этого эмпирического мира, поскольку мифологи­ческие образы являются, по Шеллингу, как бы основой и ядром, формирующим целую эпоху человеческой истории, определяю­щим содержание человеческой деятельности и придающим ей определенный смысл.

Рассматривая воображение как мифотворческую деятель­ность, Шеллинг тем самым кладет начало исследованию роли воображения как важнейшего фактора, определяющего направ­ление исторического процесса. А поскольку воображение рас­сматривается как высшая способность субъекта, постольку от­крывается возможность истолкования всей истории человечест­ва как смены различных мифологических миров, возможность, которая, быть может, лишь в силу внешних обстоятельств (в том числе как недостаточности исторических сведений в начале XIX в., так и отсутствия специального исторического образова­ния у Шеллинга, тяготевшего в тот период прежде всего к на­турфилософским исследованиям) не вылилась в теорию замкну­тых культурных циклов, созданную позднее Шпенглером.

При анализе проблемы воображения в поле зрения Шеллин­га прежде всего была модель древнегреческого искусства, искус­ства, так сказать, абсолютного. В отличие от Шеллинга Новалис, рассматривая продуктивную способность воображения с точки зрения художника, не могущего (в силу исторической судьбы) творить абсолютные образы, приходит к выводу, что наиболее чистой формой поэзии, как бы ее идеальным образом, по крайней мере для художника его эпохи, является сказка, – именно потому, что в ней отсутствует всякое сходство с реаль­ностью обыденного мира. «Сказка есть как бы канон поэзии. Все поэтическое должно быть сказочным... Сказка подобна сновиде­нию, она бессвязна. Ансамбль чудесных вещей и событий... Ничто не может быть противнее духу сказки, чем нравственный фатум, закономерная связь. В сказке царит подлинная природ­ная анархия. Абстрактный мир, мир сна, умозаключения, пере­ходящие от абстракций и т.д. к нашему состоянию после смерти. В истинной сказке все должно быть чудесным, таинственным, бессвязным и оживленным... Мир сказки есть мир, целиком противоположный миру действительности, и именно потому так же точно напоминает его, как хаос – совершенное творение».

Любопытно соотнести точку зрения Шеллинга, для которо­го абсолютным образцом искусства является древнегреческий миф, с точкой зрения Новалиса; по существу, последний, описы­вая сказку, имеет в виду тот же миф, только лишенный своего атрибута реальности и потому получивший название сказки. Ведь и мифы для современного сознания являются не чем иным, как прекрасными сказками, они утратили свое былое значение, которое имели для древнего грека, и остались в виде сказок, в лучшем случае толкуемых аллегорически. Грек, слу­шая или читая Гомера, не рефлектировал по поводу содержания рассказываемых мифов – то, что было реальностью для со­здавшего их художника, стало такой же реальностью и для его слушателя или читателя, ибо мир, нашедший свое целостное выражение в мифе, был общим для всех миром. В век всеобщего разобщения, распадения «рода как единого индивидуума» каж­дый имеет свой собственный мир, а потому образ, созданный художником, является прекрасной сказкой не только для его читателя, но и для него самого. Рефлексия теперь проникла в мир, а потому она проникла и во внутренний мир художника; даже когда его воображение в минуту вдохновения создает целостный и законченный образ, он знает, что этот образ – лишь сон, лишь сказка. И хотя он и говорит, что сказка – выше реальности, но сам в глубине рефлектирующего созна­ния, может быть, втайне от себя, знает, что, называя сказку высшей реальностью, он лишь выдает нужду за добродетель.

Эта рефлексия, осознание того, что высшая поэтическая реальность есть только сказка, родила, с одной стороны, иро­нию как форму отношения к сказочному поэтическому миру, а с другой – у тех, кто не мог принять ироническую форму существования и в то же время не нашел другого способа примирения цельности существования в сказочном мире с ил­люзорностью этого мира, привела к психическому срыву. Пер­вый путь избрал Фр. Шлегель, на второй судьба толкнула Гельдерлина. Шлегель и Гельдерлин как бы реализовали две возможности эстетизма. Тот факт, что одна из них оказалась столь трагической, заставил некоторых современников Гельдер­лина задуматься над тем, что же такое эстетическое мировоз­зрение, значительно раньше, чем этот вопрос встал перед Киркегором. Одним из этих современников был Гегель, и, может быть, именно судьба его друга Гельдерлина толкнула его к пе­реосмыслению соотношения искусства и действительности, с одной стороны, искусства и философии – с другой. А это переосмысление, в свою очередь, привело Гегеля к критике романтической эстетики и эстетизма вообще.

1 Эту содержательную характеристику разума у Канта мы будем называть нравственной его характеристикой.

2 В терминологии Шеллинга «идеальный мир» – это мир свобо­ды, целеполагающей деятельности, человеческой культуры, или, как он о еще называет, мир «сознательного»; «реальный мир» – это мир природы, необходимости, бессознательного.

3 «Природа как в целом своем, так и в отдельных проявлениях должна представиться в качестве сознательно созданного произведения и одновременно с этим – результатом самого слепого механизма; она целесообразна, будучи необъяснимой в своей целесообразности. Фило­софия природных целей, или телеология, является, таким образом, тем пунктом, где объединяются теоретическая и практическая философии» (21, 23).

4 Это прежде всего и отличало Шеллинга от его друзей-роман­тиков. Август Шлегель и его брат Фридрих пренебрегали стройностью своих эстетических концепций ради того, чтобы остаться верными своему видению, чтобы точно передать в понятии то, что они вос­принимали в произведении; отсюда часто фрагментарность их замеча­ний, склонность к афористическому стилю изложения. Напротив, Шел­лингу красота и эстетическая законченность, целостность системы важ­нее верности фактам, пусть даже фактам внутреннего чувства.

5 «Поэт, – пишет Новалис, – воистину творит в беспамятстве, оттого все в нем мыслимо. Он представляет собою в самом действен­ном смысле тождество субъекта и объекта, души и внешнего мира. Отсюда смысл бесконечности прекрасной поэмы – вечность... Поэт упорядочивает, связывает, выбирает, измышляет, и для него самого непостижимо, почему именно так, а не иначе» (13, 122).

6 Вопрос о возникновении греческой мифологии – это специаль­ный вопрос, подробно рассмотренный Шеллингом в его «Философии искусства»; не всякий поэт в состоянии создать миф – для этого необходимы условия, которые имели место в истории, когда весь род выступал как индивидуум. Анализ этих условий у Шеллинга уводит его от специфически натурфилософской постановки вопроса в первый пери­од его деятельности и ставит перед проблемой философии истории. Более углубленное исследование проблемы рода, который выступает как индивидуум, мы находим уже в системе Гегеля.