3.6. Историческое изменение стиля культуры

Стиль культуры претерпевает изменения, связанные с циклом ее развития. Эти изменения отражают историю души данной культуры. Задача написать «биографии больших стилей» представляется, согласно Шпенглеру, одной из важнейших в искусствоведении и

культурологии. Такие биографии, по его мнению, будут иметь «общую структуру жизненных проявлений», соответствующую закономерностям циклической эволюции культур.

Рождение новой культуры знаменуется робким движением пробуждающейся души, ищущей какой-то связи с миром, который она создает и которому, однако, «отчужденно и изумленно противостоит». Так, если для примера обратиться к развитию большого стиля западной культуры, то можно заметить, что лежащая в его истоках настенная роспись древнехристианских дсатакомб обуяна детским страхом. За-тем следует ликующий, юношески дерзкий взлет души. Она постигает свой мир, язык ее форм приобретает блеск и совершенство — и перед нашим взором предстают колонные базилики и купольные церкви эпохи императора Константина, взметается в небо высокая готика. Но юный хмель подходит к концу. Душа вступает в пору возмужалости. В ней нарастает разлад. Возвышенная символика блекнет. Более светское, более человечное искусство вытесняет неистовство его сверхчеловечески напряженных форм. На смену безымянному творчеству приходит художник-автор, который замысливает в своей голове и сознательно осуществляет то, что прежде стихийно произрастало из почвы. Это мы видим в искусстве Возрождения, в формах барокко, классицизма и т. п. Потом наступают осенние дни большого стиля. Он отражает счастье души, осознающей свое последнее совершенство. Можно найти это настроение в картинах Ватто и Гвар-ди, в музыке Гайдна и Моцарта. И, наконец, душа угасает. Ее художественные выражения теряют энергию. Стиль культуры вырождается. Появляется множество лишенных внутренней силы и быстро истощающихся течений, делаются попытки вдохнуть заново жизнь в уже забытые архаические формы, полусерьезность, сомнительное оригинальничанье и эклектика господствует

над подлинным артистизмом. «В таком вот банкротстве мы очутились сегодня. Это долгая игра с мертвыми формами, которыми тщатся сохранить себе иллюзию искусства», — пишет автор «Заката Европы».¹¹⁸

Шпенглер считает, что. можно говорить, с одной стороны, о морфологическом сродстве всех феноменов одной и той же культуры, существующих в ее различных сферах и на разных стадиях ее развития, а с другой — о гомологическом сходстве между феномена-; ми разных культур, занимающими в них одинаковое историческое место.

Морфологическое сродство существует, например, в западной культуре меж-ду дифференциальным исчислением и династическим принципом французского государства эпохи Людовика XIV, пространственной перспективой масляной живописи и преодолением пространства посредством железных дорог и телефонов, контрапунктической музыкой и хозяйственной системой кредита. А гомологически сходными являются, например, античная скульптура и западная инструментальная музыка, египетские пирамиды IV династии и готические соборы.

Гомологические элементы разных культур Шпенглер называет «одновременными», чтобы подчеркнуть, что время их возникновения и существования падает на один и тот же пери-од истории — только переживаемый каждой культурой по-своему. В этом смысле, по его мнению, одновременно рождаются ионический ордер в Греции и барокко в западном мире, ислам в арабской и протестантизм в западной культуре, греческая арифметика конечных чисел и арабская алгебра неопределенных чисел, античная монета и итальянская двойная бухгалтерия. И в этом смысле «современниками» являются Пифагор и Декарт, Евклид и Гаусс, Александр Македонский и Наполеон.

Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993. С. 376.