Gmail / В Студии Радиотеатра
.docГеоргий Александрович Товстоногов, анализируя собственный дебют в радиостудии, — он поставил в Ленинграде поэму-трагедию Ольги Берггольц «Верность» — написал: «...в театре для меня чаще бывает дороже молчание актера, чем его речь. Потому что в хорошо подготовленной сценической паузе продолжается особенно напряженная внутренняя жизнь героя, движутся его мысли, чувства... Но в театре зритель ВИДИТ... Как «говорить молча» в эфире? И вот возникла мысль об особом применении музыки... Она должна была заменить сценические паузы, неся в себе поток мыслей и чувств героев». И далее Товстоногов утверждает равноправие текста, шумов и музыки в режиссерском видении спектакля у микрофона.
Известный кинорежиссер Андрей Тарковский написал и поставил инсценировку рассказа
У. Фолкнера «Полный поворот кругом». Ему понадобилось восьмикратное одновременное соединение музыки и шумов («наложение», как говорят профессионалы), чтобы создать задуманную атмосферу действия. Поразительного эффекта добивается он, устроив «момент полной тишины». Во время торпедной атаки вдруг исчезают все звуки: герой потерял сознание. Вместе с ним слушатель как бы уходит в небытие обморока и вместе с ним возвращается в мир живых звуков — плещет волна, кричат чайки...
Поиски оригинальных звуковых решений, эксперименты с магнитной пленкой оказались крайне важны не только для собственно радиоспектаклей, но и для представлений «Театра у микрофона» — так называется рубрика, появившаяся в эфире более 40 лет назад.
«Театр у микрофона» начинался с трансляций из залов прославленных музыкальных и драматических театров. Но истинное свое значение он обрел «в записи на пленку».
Фонды Всесоюзного радио насчитывают сегодня более 750 драматических спектаклей. Цифра внушительная — целый театральный музей, который пополняется с каждым сезоном. Это позволило Всесоюзному радио подготовить и в течение трех недавних лет выпустить в эфир цикл из 32 передач «Спектакли и годы» — своеобразную ретроспективу советского искусства.
Записать и подготовить к передаче в эфир театральный спектакль вовсе не так легко, как кажется. Мало поставить микрофоны на сцене и потом убрать ненужные шумы: скрипы, кашель в зале
и другие посторонние звуки, часто сопутствующие ходу спектакля на публике. Главное — найти точный звуковой эквивалент сценическому действию. Мы ценим театральный спектакль того или иного художественного коллектива прежде всего за неповторимость присущих ему эстетических черт. И при подготовке его к эфиру встает задача — как передать «вне действия на сцене» эту непохожесть, индивидуальность труппы, оригинальность режиссуры.
Самый простой, традиционный вариант — произнесение диктором развернутых авторских ремарок. Как правило, это служебный текст, дающий ответы на вопросы: «кто? где? когда?», дабы не возникло у слушателя недоумения. Однако авторские ремарки могут быть наполнены и неким художественным смыслом, если ведущий выступает в роли специального комментатора — действующего лица.
Возьмем, к примеру, запись спектакля Малого театра по пьесе Островского «Пучина». Роль ведущего исполняет здесь сам постановщик спектакля П. Васильев. Он вводит нас не просто в действие пьесы Островского, а в действие, происходящее «сию минуту» в театре. Он приглашает в зрительный зал, рассказывает о декорациях, описывает обстановку, а фоном служат шум зрителей, музыка, аплодисменты. Создавая таким образом звуковую увертюру спектакля, режиссер-ведущий добивается значительного эффекта: слушатель действительно ощущает себя в партере Малого театра наблюдающим «Сцены московской жизни».
Когда же действие начинает развиваться, П. Васильев почти не
вмешивается в ход спектакля. Да это и не нужно. Все переходы между отдельными картинами определяются смыслом реплик героев. Антураж той или иной сцены, равно как и смена картин, дается шумами и музыкой, то есть монтажом. Монтаж спектакля является ныне основной формой радиоадаптации. Он (за счет сокращения статичных сцен, иной формы представления действующих лиц, ведения спектакля) помогает разрешать самые, казалось бы, неразрешимые вопросы, связанные и с декорациями, и с ритмом спектакля.
Вообще же способы радиотранскрипции театрального зрелища разнообразны — тут и введение песен между действиями, и подбор литературно-поэтических «связок», и оформление спектакля документальными записями, и использование различных технических радиоприемов. Поиск этот увлекателен и перспективен.
К сожалению, это не значит, что всякий театральный спектакль подходит для передачи в эфир.
Для сопоставления — два спектакля театра имени Евг. Вахтангова, которые записывались в студии радио. Первый — «Принцесса Турандот», сказка Карло Гоцци. Он давно стал символом вахтанговской школы. Его любят все поколения актеров этого театра, у микрофона они работали не менее увлеченно, чем на сцене, но в эфире спектакль понес существенные и принципиальные потери.
«Турандот» — это яркий, искрящийся, жизнерадостный театральный праздник. Это мудрая и веселая игра, расцвеченная богатой фантазией режиссера, художников, гримеров, декораторов, мастеров по свету. Словом, это зре-
лище, его надо обязательно видеть.
После премьеры- в эфире участник спектакля Юрий Яковлев так прокомментировал «Турандот» «в записи на пленку»:
«Слушать праздничную, карнавальную улицу, сидя дома перед задвинутыми темными шторами, и не иметь возможности их раздвинуть — не самое большое удовольствие».
Совсем иное ощущение вызвала эфирная композиция спектакля «Насмешливое мое счастье». Художественные потери оказались минимальными даже по оценке самих актеров. А с точки зрения слушателей, этих потерь вообще не было.
Тот же Ю. Яковлев говорил:
«Насмешливое мое счастье» словно создан специально для эфира. Если бы его ставили не на сцене, а в студии радио, я изменил бы в своей игре совсем немногое».
Этот спектакль практически лишен театрального антуража, предельно скупо использует зримые выразительные средства, главное в нем — слово, емкое, многозначительное, богатое. Оно было передано радиорежиссером тактично и уважительно.
Из этого можно сделать вывод, что проблема выбора «исходного» материала, каждый раз встающая перед редактором и режиссером «Театра у микрофона», не менее важна, чем нахождение точного звукового решения.
«Письмо к родным с надеждой...»
Отдельная ветвь современного искусства радио — «постановоч-
ное чтение» — жанр, которой известен столько же, сколько существует художественное вещание. В последние годы он завоевывает новые позиции.
Сразу же постараемся развеять одно терминологическое недоразумение. Человек, мало слушающий радио, может представить этот жанр как аналогию концертному выступлению артиста с прозаическим (поэтическим) текстом или «театру одного актера», популярному на эстраде.
Одним из основоположников современного эстрадного спектакля с единственным исполнением справедливо считается блистательный А. Закушняк. И вот как сам Закушняк определял свою творческую задачу: «Уничтожить в себе актера, не играть тех или иных образов, а попытаться рассказать об этих образах, сделавшись как бы «вторым автором». Для выполнения этой задачи А. Закушняк, его ученики и последователи разработали целую систему сценического поведения, включающую жестикуляцию, мимические и другие средства, рассчитанные на непосредственное общение с аудиторией.
В студии радио все это неприменимо, да и не нужно. «Постановочное чтение» в эфире — своеобразная форма радиоспектакля, оснащаемого — если понадобится режиссеру — всеми доступными радио выразительными средствами, в том числе музыкой и шумами. Эстетика этого жанра обозначена скрещением старых законов театральной сцены и молодого искусства радио. К тому же нынешняя практика вещания разрушает каноническое представление о «литературных чтениях», как театре одного исполнителя. Деле-
ние текста «на голоса» нескольких актеров уже подразумевает «общение», разработку «звуковой мизансцены» и тому подобные элементы режиссированного действия. (Здесь мы не имеем в виду распространенное в эфире чтение отдельных глав из новых или популярных книг советских и зарубежных прозаиков.)
Итак, сочетая в себе характерные особенности театра и эстрады, «постановочное чтение» позволяет интерпретировать прозу, максимально сохраняя авторские отступления и размышления и в то же время дает возможность актерам глубоко исследовать характеры персонажей, перевоплощаться в полном соответствии с требованиями психологической драмы.
Трудно «уложить» роман или повесть в несколько получасовых передач, не растеряв аромат и обаяние литературного первоисточника. Поэтому «Литературные чтения» — так обычно именуют эти программы — ныне обязательно многосерийны. Создатели таких сериалов по произведениям русской и советской классики не стремятся пересказывать все сюжетные линии, а сосредоточивают внимание на главной мысли книги и основных интонациях автора. Каждая передача, как ступенька лестницы, которая ведет все выше, к развязке.
«Литературные чтения» имеют успех и тогда, когда звучит хрестоматийно известная вещь, к примеру, «Чапаев» Фурманова или «Повесть о настоящем человеке» Полевого. Тысячи слушателей, великолепно знающие их содержание, вновь терпеливо «взбираются» по лестнице сюжета, стараясь не пропустить ни одной ступеньки!
Актер, исполнитель — вот кто
властен «приковать» слушателя к приемнику. Не только серию ждет слушатель, но и актера в очередной серии.
Кстати сказать, в практике литературных сериалов выявилась одна любопытная черта: обычно режиссер приглашает для цикла несколько актеров. В передаче они существуют формально «на равных», и все же в каждой серии (а иногда и во всем цикле) выделяется исполнитель-лидер, его интонации подчиняют себе ритмы повествования и общее художественное решение. Иногда это обусловлено логикой сюжета, а иногда происходит спонтанно, как результат творческой конкуренции актеров у микрофона. Режиссеры заметили это и теперь введено правило: одновременно с выбором литературного произведения определяется и главный исполнитель. Таким образом, радиотеатр более других искусств склонен ставить спектакли «на актера» — любимого и популярного.
Удач немало. Их список по праву открывает шестисерийная радиоверсия повести А. М. Горького «Мать».
Сложности, выдвинутые формой и стилем «литературных чтений» перед режиссером Ю. Маркело-вым и прекрасными актерами Ю. Каюровым, читавшим «текст от автора», и Г. Сайфулиным (Павел Власов), были достаточно велики, а для исполнительницы заглавной роли увеличивались во много раз. Вера Петровна Марецкая обращается к образу Ни-ловны не во второй и не в третий раз. Многие главы из повести «Мать» она читала на эстраде, несколько лет (именно лет, а не месяцев) готовилась к съемкам
в одноименном фильме М. Донского.
Но Марецкая относится как раз к тому типу художников, для которых обращение к уже знакомому, творчески исследованному материалу всегда мучительно трудно, ибо она не признает дубликатов в искусстве.
То, что Марецкая нашла в роли Ниловны в кино, точнее всего обозначить словом «сострадание». В фильме много слез — праведных, чистых и прекрасных в своей искренности. «Не разумом, а душой понимала я книгу», — слова Марецкой по поводу картины. Переход Пелагеи Власовой от вечного страха перед мужем, перед сыном, перед обстоятельствами тяжкой и унизительной жизни к бесстрашию продиктован был движениями сердца, чаще не осознанными самой Нилов-ной.
То, что Марецкая нашла в роли Ниловны в радиокомпозиции, точнее всего обозначить словом «прозрение». Преображение Матери прослежено актрисой с величайшей душевной искренностью. Оно начинается с сочувствия, но быстро переходит в удивление и восхищение сыном, его товарищами по партийному делу. Одна из главных черт художнического и человеческого дарования самой Марецкой — ее бесконечная готовность удивляться и увлекаться жизнью, природой, новыми людьми — в этой работе оказалась определяющей и для ее героини.
Несколько неожиданно, вернее, непривычно (только потом понимаешь, насколько обоснованно), ключевой сценой всей композиции оказывается эпизод в доме большевика Николая Ивановича, в го-
роде, куда после ареста Павла переселяется Мать. К хозяину дома приезжает его сестра, подпольщица Софья. Они вместе обедают, пьют чай, Софья садится за инструмент, играет Грига, а Ниловна слушает музыку и размышляет о своей жизни и о жизни людей, перед которыми она чувствует себя, «как перед горою в ночной час».
Именно в этой сцене удивление матери уступает место убеждению, сформулированному Горьким в ясной и простой просьбе Ниловны:
— Пристройте-ка меня к этому делу... Я везде пойду, все дороги найду! Буду ходить зиму и лето — вплоть до могилы — разве плохая это мне доля?
Нетрадиционно решен и финал: Каюров и Марецкая не скрывают трагической обреченности Ниловны, а, наоборот, скорее подчеркивают неизбежность ее гибели. Речь не о фанатизме, не о жертвенности, а об осознании человеком своего человеческого долга. Оправдывается эпиграф, звучащий перед началом каждой серии: «Безумству храбрых поем мы песню!..» Утверждается величие и могущество идеи, во имя которой погибает замечательный человек, Пелагея Ниловна Власова — простая русская женщина, малограмотная и забитая, ставшая на наших глазах героиней революционной борьбы.
Актеры кино сегодня все чаще выступают на радио с теми произведениями, что служили им материалом для создания образов на экране. Как заманчиво для исполнителя вновь вернуться к своему герою спустя 15—20 лет, взглянуть на него сегодняшними глазами! Такая встреча — огром-
ная творческая радость для актера.
Свидание «двадцать лет спустя» — иногда переоценка ценностей, гораздо чаще — подтверждение идеала. Так и получилось, когда А. Баталов вновь встретился с врачом Устименко; когда в знакомой «обстановке», среди старых друзей и врагов, оказался исполнитель роли Нагульного в фильме «Поднятая целина» Е. Матвеев; когда еще раз, как бы со стороны, посмотрел на своего героя — летчика Мересье-ва П. Кадочников.
Обычно «Литературные чтения» составляют шесть—восемь, редко
десять передач. Больше — нерационально, трудно организовать время и внимание слушателей. Эпопея А. Н. Толстого «Хождение по мукам» с Людмилой Касаткиной и Вячеславом Тихоновым в главных ролях была «уложена» в 18 серий. Исключения лишь подтверждают правило. Но мы хотим привлечь внимание к одному такому исключению: речь пойдет о работе, не имеющей прецедентов в мировом искусстве, о радиопредставлении уникальном по художнической смелости и мастерству.
«Тихий Дон» Михаила Шолохова и Михаила Ульянова.
В оценке явлений искусства цифры и даты — аргументы не самые выразительные, чаще — неуместные. Но в данном случае они настолько необычны, что их стоит назвать.
64 серии в эфире «Тихого Дона» составляют вместе 40 часов. Все роли сыграны одним исполнителем — Михаилом Ульяновым. Премьера радиоспектакля продолжалась в эфире два с половиной года.
«Плох был тот писатель, который прикрашивал бы действительность в прямой ущерб правде и щадил бы чувствительность читателя из ложного желания приспособиться к нему. Книга моя не принадлежит к тому разряду книг, которые читают после обеда и единственная задача которых состоит в способности мирному пищеварению». Такими словами Михаил Шолохов обозначил суть одной из самых известных своих книг.
Для всех, кто обращался к переложению романа на язык театра, кино и других искусств, это определение было еще и усло-
вием. На первый взгляд, вполне простое и естественное, оно оказывалось на практике чрезвычайно сложным, ибо подразумевало в равной степени и внутреннюю раскрепощенность создателей сценического или экранного варианта романа, и их умение организовать целенаправленное движение чувств у зрителей. Вне этой целенаправленности и напряженности зрительских эмоций многоплановость книги неизбежно обрекала создателей ее театральных или кинематографических версий на поверхностное изложение сюжетных коллизий — в большей или меньшей степени (это уж зависело от степени дарования исполнителей) приближенное к атмосфере шолоховской прозы
Передать богатство и обаяние замечательной книги стремились многие мастера в разных видах искусства. Но масштабности оперных и драматических подмостков, широкоэкранного и цветного кинематографа, где двигались и жили десятки, сотни, даже тысячи людей, казалось все-таки мало для простора и мощи романа. Николай Охлопков однажды заявил, что «лишь под куполом небес, прямо на улицах и площадях актеры смогут воссоздать истинную глубину «Тихого Дона».
Может, будет и так.
Но сегодня мы имеем пример противоположный. Спектакль
«Тихий Дон» сыгран в тишине маленькой радиостудии
Два с половиной года — от первой серии до шестьдесят четвертой. И все это время не было дня, когда в адрес литературно-драматической редакции не приходили бы письма от слушателей, письма разные, но всегда полные
внимания и доброжелательной поддержки. А поддержка была необходима — особенно на первых порах, когда мало кто, кроме самого М. Ульянова, автора композиции и режиссера Бориса Дубинина и его ближайших сотрудников, верил в успех. Да нет, не то чтобы в успех, а просто в реальность задуманного.
Один-единственный актер — и громада шолоховского романа! Какой бы он ни был талантливый-расталантливый, но...
Вторая серия — десять действующих лиц!
Сорок вторая — семнадцать! И так далее...
А всего актеру предстояло сыграть 338 разных образов, воссоздать 338 характеоов И нельзя спрятаться за грим и костюм, и не поможет выразительный жест или удачно найденная походка; из всех инструментов актерского мастерства использованы могут быть лишь голос и дыхание; а точность художественных решений должна быть ювелирной — микрофон выловит и выдаст малейшую фальшь или приблизительность интонации. «Ощущение актера на радио чем-то похоже на письмо к родным, которое пишешь в надежде на то, что тебя поймут», — обозначил самочувствие Ульянов.
«Когда слушаешь, то не верится даже, что один человек читает, — так по-разному звучат и надолго запоминаются голоса Григория, Аксиньи и других героев романа. То, что делает Михаил Ульянов — заново раскрывает
глаза на чудесное литературное произведение», — пишет М. А. Кувшинова, г. Чебоксары.
Такое письмо пришло в самом начале.
Потом их было несколько тысяч — с восхищением, а иногда и с удивлением по поводу неисчерпаемости артистического дарования Ульянова.
Интересно, что сам актер, говоря о своих персонажах, употребляет не слово «сыграть», а совсем другой глагол — «понять»
Понять человека, познать побудительные мотивы его поступков. Для этого — опять же по собственному признанию актера — «надо влюбиться в материал, влюбиться и поверить без оглядки, и тогда в тебе самом открываются неизвестные тебе прежде глубины».
В шолоховских героев Ульянов влюблен давно, истово, может быть, потому, что сам сродни им тягой к изначальной силе и емкости человеческих отношений. Страсти людей, боль трагического непонимания друг друга, мятущаяся стихия жизни, неожиданное переплетение судеб, атмосфера борьбы и ломки характеров — вот что привлекает Ульянова в искусстве. А где, как не у Шолохова, искать все это?
Однако, сыграв за тридцать лет на сцене и на экране множество ролей, Ульянов не встречался с героями любимого писателя.
На радио — в первый раз.
Потому короткими минутами казались часы репетиций (дневных и ночных — никто ведь не «отпускал» Ульянова из театра и кино), и в мучительные месяцы растягивалось преодоление иногда одной только фразы. Передать первозданную свежесть и прелесть народной речи, ее распевность и лаконизм — задача, от безупречного выполнения которой зависело, выйдет работа в эфир или останется на полках
студии как неудавшийся эксперимент.
Очень помогало Ульянову музыкальное решение, найденное режиссером и музыкальным редактором Ритой Браславской.
...Ох ты, Дон,
Ты наш Дон,
Славный Тихий Дон... Протяжную и раздольную казацкую песню сменяют строгие ритмы Шостаковича, а затем уже звучит шолоховское слово. Так начинается каждая часть спектакля.
На первый взгляд казалось, что Шолохов и Шостакович трудно совместимы в единой ткани звукового представления — очень они различны в стилистике. Но это не так. Шолоховская проза и гармонии Шостаковича не только не мешают, но дополняют и про-
Михаил Ульянов и режиссер Борис Дубинин репетируют шестьдесят четвертую серию «Тихого Дона» (1977 г.)
должают друг друга, создавая единую и впечатляющую мелодию. К чести постановщика и музыкального редактора надо заметить, что и третий компонент спектакля они нашли безукоризненно: нужна была казацкая песня «в первоисточнике», и в «Тихом Доне» зазвучал фольклорный ансамбль под управлением Дмитрия Покровского, коллектив, не признающий стилизаций.
Сострадая и протестуя, с любовью и презрением, с ненавистью и с восторгом ведет рассказ Михаил Ульянов, даруя нам огромную радость погружения в атмосферу великих и грозных событий. Он абсолютно достове-
рен и в описании будней войны — «тянущихся выхолощенных скукой дней», и в рассказе о суете бегства белой армии на новороссийских причалах, и в размышлениях Мелехова после возвращения в Вешенскую, когда «как выжженная палами степь черна стала жизнь Григория».
Как он это делает? Можно попытаться суммировать наблюдения, так сказать, «со стороны» и если не раскрыть, то обозначить качества дарования Ульянова, которые наиболее ярко выразились именно в этой его работе. Дело не только в опыте самого Ульянова — речь идет о лаборатории актера, для которого перевоплощение в условиях студии радио так же привычно, как на театральных подмостках.
Первое из наблюдений принадлежит превосходной актрисе Ие Саввиной, тоже много и увлеченно работающей у микрофона. Саввина пишет о «Тихом Доне» и Ульянове:
«Существует определенный закон разбора материала артистом и режиссером: выяснение главного в сцене, подчинение всего остального этому главному, приблизительная речевая характеристика героев. Ульянов работает так же. С одной особенностью — своим отношением к людям, событиям, природе. Не тем «своим отношением», которое должно быть у артиста по всем законам актерского мастерства, а отношением скрытым, не запрограммированным, не демонстрируемым, о котором артист сознательно не помышляет и которое проявляется вопреки его воле. Отношение, как результат восприятия событий им, Ульяновым, и никем другим...
Возвращается Степан домой.
«Аксинья, вихляясь всем своим крупным, полным телом, прошла навстречу.
— Бей! — протяжно сказала она и стала боком».
Артист не опускается до приблизительной имитации голосов героев, но кажется, что «Бей!» говорит Аксинья. Полузадушевно и мелодично, И за этим вскриком почувствовано то, что стоит за словом, что богаче слова: многоцветное состояние души человеческой. И везде артист проживает некую жизнь между строк. Страшная сцена избиения Степаном Аксиньи ошеломляет не ужасом физического истязания, а тяжким унижением духа, унижением женского достоинства, унижением любви».
Ульянов — артист темпераментный, любит резкий жест, динамичную мизансцену, острый пластический рисунок роли. Актеры такого склада часто не знают, что делать им со своим темпераментом у микрофона. Одни просто оставляют его за порогом студии, другие, «пристраиваясь к микрофону», употребляют силы на имитацию театральных мизансцен, Ульянов не делает ни того, ни другого.
Каждая запись у него начинается со своеобразной «разминки»: проговаривается текст, уточняется произношение отдельных слов, фраз, целых абзацев, но это не «техническая проба» и не поиск смысловых решений, все опробовано и отрепетировано заранее. Это процесс, в ходе которого энергию, затрачиваемую в театре на сценическое движение, Ульянов переключает на внутреннюю сосредоточенность. (Вспомните, как Вс. Мейерхольд требовал
этого от актера в своих радиоспектаклях.)
Команда «Мотор!» подается режиссером в тот момент, когда концентрация чувств у актера достигла пика. Разумеется, тут нужно полное взаимопонимание артиста и режиссера, но иначе возможна ли была вообще подобная работа?
* * *
Мы начинали наш рассказ о театре радио с утверждения неразрывности и равноправия режиссерского и актерского творчества у микрофона. Перекос в ту или иную сторону для искусства незримых образов губителен. Радиоспектакль не выдерживает монтажных нагрузок, допустимых в кинематографе, так же как и отсутствия жесткой режиссерской воли, которую на театральных подмостках иногда способны подменить мастерство и обаяние актера.
Развитие искусства радио, его жанровую подвижность и стилистическое разнообразие обеспечивает лишь подлинно творческий взаимообогащающий союз постановщика и исполнителя. Чрезмерное увлечение техническими возможностями современной аппаратуры звукозаписи и воспроизведения на поверку оказывается чаще всего малоперспективным изыском. При всей условности своей эстетической природы искусство радио — искусство реалистическое. Звуковой образ способен подниматься до символа, но становится бессмысленным, превращаясь в абстрактную конструкцию, лишенную социальной и психологической реальности.
В искусстве звуковых образов в последнее время вполне отчетливо наметилась поляризация
жанров. Один полюс — панорамные представления с большими массовыми сценами, обилием постановочных эффектов, открыто публицистическими интонациями. Другой — радиотеатр-собеседник, где преобладает монологическая форма обращения к слушателю. И для обоих направлений характерно стремление приблизить к слушателю — в буквальном значении этого слова — мысль художника, его чувства, его идейный и эстетический идеал: вывести их (в избранной автором форме) на невидимую авансцену, представить — если принять аналогию с кино — «крупным планом».