Gmail / В Студии Радиотеатра

85.4 Ш49

Шерель А. А.

Ш49 В студии радиотеатра. М., «Знание», 1978

48 с. (Новое в жизни, науке, технике. Серия «Искус­ство», 6. Издается ежемесячно с 1967 г.)

В Ьрошюре рассказывается о становлении и современной прак­тике радиотеатра, о тенденциях его развития, разнообразии форм и жанров, о специфике творчества актеров и режиссеров у микрофо­на В ней рассматриваются взаимосвязи искусства звуковых образов с литературой и театром, опыт работы в студии радио выдающихся мастеров советского искусства Вс Мейерхольда, О Абдулова, суж­дения участников и постановщиков многих современных радио-премьер — Б Бабочкина, М Ульянова, О Ефремова и др

80107

792 85.4

© Издательство «Знание», 1978 г.

Ошибка мудреца

Труднее всего спорить с посло­вицами. Но приходится — их освя­щенная древностью мудрость не всегда поспевает за ритмами вто­рой половины двадцатого столе­тия.

Тысячу лет назад один восточ­ный поэт и ученый изрек и за­писал: «Не доставляет удоволь­ствия слушать, как пересказывают пьесу».

Некоторое время спустя он вы­разился более лапидарно: «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать!»

Через десять веков присказка зазвучала как приговор. Поклон­ники самого молодого из совре­менных нам искусств — телеви­дения — обратились к поговорке древнего мудреца, как к наиболее точной формуле обвинения радио в ограниченности.

«Телевизионный бум» во всем мире достиг к концу пятидесятых годов таких размеров, что возник­ло сомнение в целесообразности дальнейшей жизни не только ра­дио, но и кинематографа, и даже театра. Уж если бесстрастные компьютеры предрекали гряду­щую нищету самой Мельпомене, подсчитывая кассовые убытки и все увеличивающееся число пу­стых кресел в залах театров, то нетрудно представить, сколь не­завидной казалась участь ее млад­шей сестры, все художественное состояние которой заключалось

в невидимых миру звуках.

Даже самые доброжелательные исследователи сходились в мысли, что судьба радио — в микроми­ниатюризации технических сред­ств: мол, доведут инженеры при­емник до размеров аптечной пилюли (технически это вполне возможно), и будет он пописки­вать в петлице, сообщая свежие новости. А насчет искусства?.. Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать!

Рассуждения подобного толка подкрепляются ссылкой на раз­витие и расширение зоны телеви­зионного вещания. (В самом де­ле — сегодня телевидением охва­чено уже 80 процентов населения СССР, на каждые 100 семей при­ходится 75 телевизоров, а «теле­визионные сутки» в нашей стра­не — если суммировать централь­ное и местное вещание — состав­ляют более 2 тысяч часов.)

И вообще — как размещается бытовая радиотехника в совре­менной квартире? Как правило, телевизор в комнате, репродук­тор — на кухне, где радиопереда­чи уже не слушают специально, а слышат, пока разогревают ужин или моют посуду.

Но как быть с фактами, упорно не вписывающимися в логичный, на первый взгляд, процесс «отми­рания» искусства радио? К приме­ру, почему в последнее десяти­летие так возрос поток писем в

адрес радиоредакций? (У нас в стране на Всесоюзное радио их приходит в год около 600 тысяч.) Как следствие «восстановлены в правах» многие циклы и рубрики прежде, казалось, канувшие в Лету; постоянно появляются но­вые программы — литературные, музыкальные, театральные; увели­чивается — тоже стабильно — число технических каналов для радиопередач.

Ситуация характерна для всей планеты, достаточно присмотреть­ся, что происходит в эфире столь развитой «телевизионной держа­вы», как Соединенные Штаты Аме­рики.

В 1959 году на пике «телеви­зионного бума» в США насчиты­валось 3879 коммерческих радио­вещательных станций различной мощности (ТВ-станций около 900). Американцы, как известно, люди расчетливые и не любят вклады­вать деньги в предприятия, не приносящие прибыли. Прибыль на американском радио дает рекла­ма. А количество рекламодателей зависит от расширения или суже­ния аудитории.

И вот что наблюдается уже в 1976 году. Выставочная экспози­ция, которую американцы демон­стрировали в разных государст­вах мира — и у нас в СССР — к 200-летию Соединенных Штатов, сообщала, что в этой стране рабо­тает 8120 радиовещательных стан­ций различной мощности (при 1016 телевизионных студий). Соот­ношение— 1:8 (против 1:4 18 лет назад; в отдельных штатах и горо­дах цифры еще более выразитель­ны; Нью-Йорк — 347 радиовеща­тельных станций и 42.телевизион­ных; Пенсильвания — соответ­ственно 344 и 34 и т. п.).

Исследуя уже собственно про-

граммы, статистики свидетельст-вуют о всевозрастающем весе ху-дожественных передач. Польское радио, к примеру, только по од­ному из своих каналов в 1976 году предложило слушателям 437 ра­диоспектаклей. К ним следует до­бавить свыше 1000 инсценирован­ных отрывков из прозаических со­чинений и около 150 передач ли­тературно-публицистического ха­рактера.

Интерес слушателей к худо­жественным передачам радио в Венгрии проявился в таком приме­чательном факте: газета, печа­тающая программы радио и теле­видения, решила наградить под­писчика, который получит кви­танцию за номером 750 000, цен­ным подарком. Предполагали да­рить телевизор сверхновой моде­ли. Объявили об этом читателям. По их просьбе заменили приз на стереофонический радиоприем­ник.

История не единичная,—обра­тимся к суждениям специалистов в области массовой информации.

«Исследования, проведенные... главным образом в странах, где телевидение существует продол­жительное время и уже удовлет­ворило интерес к новой, до сих пор не известной технике, не вы­зывает опасений в отношении того, что существование телевидения значительно снижает слушаемость радиопрограммы» — мнение по­ляка А. Ландау.

«На радио, как на художествен­ного рецензента приходится на­ибольшая доля из всех средств массовой информации», — пишет Гельмут Гралов из ГДР.

Западногерманские футурологи X. Байнхауэр и Э. Шмакке, посвя­тив специальную главу в своем обширном труде «Мир в 2000 го-

ду» взаимоотношениям радио и телевидения, приходят к выводу: «Никаких серьезных изменений в этой области не произойдет, хотя и предусмотрено дальнейшее рас­ширение телевизионной сети и увеличение объема передач по каналам телевидения. Единствен­ной (подчеркнуто мной. — А. Ш.) уступкой радиовещания будет раз­работка новой структуры его про­грамм».

Пора сказать, что в нашей стра­не, где радио и телевидение вы­ступают в единой культурно-про­светительской программе госу­дарства, необходимость и право­мерность радио вообще и худо­жественных передач в частности зафиксированы в пятилетнем пла­не— объем вещания в 1976— 1980 гг. увеличивается.

В новой Конституции СССР ра­дио и телевидение упоминаются вместе — как равно важные сред­ства обеспечения права граждан Советского Союза на пользование достижениями культуры.

Радио в нашей стране давно и прочно стало своеобразным ак­кумулятором культурных цен­ностей. Не стоит удивляться спо­собности современного радио­театра отражать на своей невиди­мой сцене наиболее значительные тенденции жизни и развития ли­тературы и искусства. Ведь радио­театр сегодня

— это инсценировки русской и мировой классики, оригинальные радиопьесы, принадлежащие перу известных мастеров...

— это публицистические доку­ментальные драмы на актуальные темы и «литературные чтения», знакомящие с новинками совре­менной прозы и поэзии...

— это новые актерские работы М. Бабановой и В. Марецкой,

М. Ульянова и Р. Плятта, А. Рай-кина и И. Смоктуновского...

— это режиссерские экспери­менты Г. Товстоногова и А. Эф­роса, Г. Волчек и О. Табакова, К пульту радиостудии пришли и многие популярные режиссеры и актеры кино: А. Тарковский и С. Кулиш, А. Баталов и Ст. Люб-шин...

— это регулярные междуна­родные фестивали, в ходе кото­рых советские слушатели знако­мятся с лучшими произведениями радиоискусства социалистических стран...

— это театрализованные радио-биографии людей, чьи имена за­печатлены в истории человече­ства...

Ну, а как же с мудростью древ­него философа?

Не просто, ох, как не просто.

Лишь наиболее интересные ра­боты радиотеатра постепенно разрушают сложившееся и все еще бытующее скептическое отно­шение к искусству радио — а нужно ли оно вообще? Не уста­рело ли?

Всякая талантливая премьера в эфире доказывает: нет, не уста­рело.

В студии

на Телеграфе

Москва, улица Горького, 7.

Центральный телеграф — ере доточие почтово-телеграфной.

службы страны.

Когда инженер И. И. Pep6eph строил этот дом, на его рабочем столе постоянно были книги nq акустике — часть здания на вто% ром этаже предназначалась дл5) нескольких радиостудий.

Здесь всерьез начинался совет

ский радиотеатр.

С хронологией в истории радио вообще сложно. Специалисты до сих пор не могут прийти к еди­ному мнению — какой день счи­тать для нашего массового веща­ния днем рождения.

27 февраля 1919 года, когда в 10 часов 02 минуты по^ средне­европейскому времени вместо сигналов азбуки Морзе в эфире прозвучал человеческий голос: «алло, алло, говорит Нижегород­ская радиолаборатория...»?

Или 21 августа 1922 года — этой датой отмечены первые ре­чевые передачи Центральной ра­диотелефонной станции в Мо­скве?

А может быть, 12 октября 1924 года, когда начались еже­дневные передачи Сокольниче-

ской радиостанции имени А. С. По­пова? Или 23 ноября 1924 года, когда открылись регулярные про­граммы станции им. Коминтерна.

А вот дата рождения радиотеат­ра бесспорна: 25 декабря 1925 го­да в студии Московского радио прошла премьера первой совет­ской радиопьесы «Вечер у Марии Волконской». Потом был спектакль «Люлли-музыкант» — о жизни и творчестве известного француз­ского композитора, инсценировки русских классиков...

Материал привлекал актеров, и в студию стали захаживать даже корифеи Художественного и Ма-

лого театров. Но это было еще до Телеграфа, когда технические условия — маленькое помещение, плохая акустика — не позволяли браться за серьезные и большие постановочные передачи.

В 1927 году Рерберг закончил строительство, и радиотеатр по­лучил в свое распоряжение вели­колепную по тем временам пло­щадку. Актеры вышли на нее, предвкушая восторг от общения с многомиллионной аудитори­ей и...

И растерялись, потому что об­щаться с миллионами оказалось гораздо труднее, чем с несколь­кими сотнями, сидящими в зри­тельном зале. Микрофон был новинкой — пугающей или по крайней мере непривычной.

Художники, исповедовавшие разную творческую методологию, были объединены одним — не­умением играть перед пустым за­лом. По выражению актера, став­шего позже известным диктором, «черная коробочка микрофона казалась ему глубоким колодцем, в котором исчезали неизвестно куда улетавшие слова...»

Театральный спектакль рождает­ся и живет в непосредственном контакте со зрителем — эта исти­на едина и нерушима для пред­ставителей любого направления в драматическом искусстве.

В студии не было ни зрителей, ни привычной атмосферы спек­такля — шепота кулис, потрески­вания софитов, не было необхо­димости в костюме и гриме — а значит, исчезал столь необходи­мый артисту процесс «вживания» в образ перед выходом на сцену. В театральных воспоминаниях да­же самые откровенные мемуарис­ты о своих дебютах у микрофона умалчивают. А ведь провалива-

лись, и жестоко. Выручало удив­ление слушателей: просто факт, что Качалова можно услышать в Елабуге и в Арзамасе...

Сами же актеры это хорошо понимали. Василий Иванович Ка­чалов как-то читал по радио свое­го любимого Блока. Одновремен­но шла запись на фонограф — несовершенная, но тем не менее дающая представление о мастер­стве великого артиста. Когда Ка­чалову дали прослушать записи, он нещадно забраковал их все без исключения и потребовал немед­ленно уничтожить.

Сейчас трудно сказать, кому первому пришла в голову мысль; если актеру так трудно, почему бы не позвать публику прямо в студию? Конечно, не полторы тысячи человек, которые ежеве­черне занимают кресла в зале Художественного театра, а хоть несколько десятков. Просторная студия вполне позволяла разме­стить 20—30 дополнительных стульев.

Так в декабре 1928 года в спис­ке московских сценических пло­щадок появился «Радиотеатр на Телеграфе». Спектакли шли и в Большом зале Телеграфа — здесь микрофоны свешивались с по­толка, на сцене располагался оркестр, и репертуар был пре­имущественно музыкальный.

Несколько раньше состоялось торжественное открытие Радио­театра в Ленинграде, на Мойке, где находится ныне Институт свя­зи имени Бонч-Бруевича. Тут для студии переоборудовали зал на 350 зрителей.

Зрители в студии на Телеграфе были необходимы, пока актеры привыкали к принципиально но­вым условиям творческой рабо­ты. Когда студия была ими обжи-

та и уже не раздражала тишиной и пустотой, зрителей спокойно попросили уйти. Искусство радио перестало быть аттракционом и деловито приступило к разработ­ке своих собственных принципов и'критериев.

По радио зазвучала прекрасная проза: Горький и Джек Лондон, Чехов и Диккенс, Гашек и ОТенри. Появились первые опыты по соз­данию документальной драмы — радиопредставлений, где автор­ская фантазия и подлинные зву­ковые документы переплавля­лись волею сценариста и режис­сера в неразделимое единство. Серия документальных спектак­лей о первой пятилетке была осу­ществлена по сценариям Алек­сандра Афиногенова, Виктора Гусева, Константина Финна. Сос­тавляющие основу современных общественно-политических про­грамм документально-игровые композиции берут начало в экспериментальных работах поли­тического радиотеатра 30-х годов.

В отличие от прессы радио ори­ентировано на воздействие не только логическое, но и эмоцио­нальное. По мере того, как ра­дио теряло монополию на наибо­лее оперативную передачу все­возможной информации, его программы оказывались мало эффективными, а то и бесполез­ными, если не вторгались в сфе­ру чувств. Отсюда и тяга радио к образной форме общения с аудиторией.

Любопытный факт: профессио­нальная терминология радио пол­ностью заимствована у театра и кинематографа. Хотя первому из них уже тысячи лет, а второй — по существу, ровесник радио. Слу­чайно это совпадение в терминах? Не является ли оно естественным

выражением не соседства, а орга­нического родства?

«Надо и вне представления на сцене слагать фабулу так, чтобы всякий, слушающий о происходя­щих событиях, содрогался и чув­ствовал сострадание по мере того, как развертываются события».

Не правда ли, как точно обозна­чены принципы искусства звуко­вых образов?

А ведь это Аристотель, начало 14-й главы его «Поэтики».

Во всякой, даже информацион­но-хроникальной передаче автор стремится выстроить драматургию сюжета, найти наиболее выгодную композицию, определить эффект­ный момент для кульминации — одним словом, следует тем самым законам воздействия на ум и чувства человека, которые были сформулированы, как основы искусства применительно к театру еще Аристотелем.

В тридцатые годы в журнале «Говорит СССР» проходила дли­тельная дискуссия, как «драматур­гией и монтажом сообщений» сде­лать выпуски «Последних из­вестий» и радиогазет наиболее выразительными, доходчивыми. Слово «спектакль» по отношению к выпуску «Последних известий» звучит непривычно. Впрочем, в сообщении о присуждении Госу­дарственных премий СССР за 1977 год руководителям информа­ционной программы «Время» сто­ит слово из театрального лекси­кона — постановщики программы.

Но ведь весь процесс развития искусства радио есть прежде всего процесс театрализации вещания. (Я надеюсь, встретившись со сло­вом «театрализация», читатель не заподозрит автора в стремлении заменить документальные факты в содержании информационных и

политических передач вымышлен­ными сюжетами.)

Начали с обыкновенного деле­ния «на голоса», затем в ткань передачи постепенно вводились музыка и шумы. Следующий этап — усложнение драматурги­ческой композиции, соединение — в различных пропорциях — доку-

ментального и игрового материа­ла, становление радиорежиссуры как профессии. Вот путь радио­передачи от простого чтения к режиссированному действию.

На этом пути происходили очень важные открытия, и сегодня оп­ределяющие развитие искусства радио. Многие из них были сде­ланы в студии на Телеграфе.

Вернемся туда. Зайдем в аппа­ратную вместе с замечательным театральным мастером — Всево­лодом Эмильевичем Мейерхоль­дом'. «Микрофон юн. Микрофон ищет. Мейерхольд должен по­мочь ему в его исканиях», — пи­сал критик, обращаясь к нему.

Мейерхольд присматривался к палитре звукового искусства. В 1927 году в интервью коррес­понденту газеты «Новости радио» он сказал: «Соединение фото­графии с театром дало новое ис­кусство — кино. Соединение ра­дио с театром также должно дать новое искусство, о формах кото­рого, однако, еще преждевремен­но высказываться. Радиопьесы... будут сильно отличаться от произ­ведений, написанных для сцены. Здесь нужна, так сказать, выпук­лость, рельефность звука».

Летом 1932 года Мейерхольд разрешил передачу в эфир от­дельных фрагментов из репертуа­ра своего театра. Он пришел на Телеграф, но не заходил в сту­дию, где актеры «подгоняли» к микрофону сцены из «Леса». Си­дел в аппаратной, надевал и сни­мал наушники — они ему явно мешали. Примеривался...

После репетиции актерам заме­чаний делать не стал, сказал, кив­нув на микрофон:

— Этому в день не научишься.

Долго сидел, подперев голову руками.

На повтор эксперимента согла­сился через два с лишним года. Но теперь уже радиовариант свое­го спектакля «Дама с камелиями» он решил подготовить сам.

Даже ярым его поклонникам это предприятие казалось не­возможным. Мейерхольд — «бог театральной пластики» — всегда отдавал предпочтение движению, мизансцене, а не слову. Спектакль «Дама с камелиями» восхищал красотой обстановки, костюмов, красок, изяществом декораций, блеском сверкающих канделяб­ров, грациозностью поз и туале­тов. «Бесспорно, «Дама с каме­лиями» очень красивый спек­такль, — писал Ю. Юзовский. — Мейерхольд ставит на стол настоя­щую античную вазу. И вся сцена отражается и любуется собой в этой вазе, хочет походить на нее, составить с ней некий закончен­ный ансамбль».

А куда девать вышеозначенную вазу в радиостудии? И каким об­разом передать эту атмосферу невидимому слушателю?

Работа над спектаклем для ра­дио началась с изменения текста пьесы — одни эпизоды были вы­брошены полностью, другие со­кращены до размеров абзаца. Появился ведущий — не сторон­ний наблюдатель и комментатор событий, а их участник. После премьеры актриса Зинаида Райх, игравшая главную роль, говорила: «В «Даме с камелиями» на радио ведущий настолько органичен, что я его ощущаю, как одного из партнеров».

Монтаж эпизодов производился таким образом, что возникал смысловой и эмоциональный «крупный план» — некая звуко­вая авансцена, где жила, любила и страдала Маргарита Готье.

Экспрессия и музыкальность каждого слова, каждой фразы стали инструментом режиссера и актрисы. Мелодичность интона­ций ч красота звучания голоса

передавали атмосферу сцени­ческого действия, заменяли деко­рации, свет, грим, костюмы.

Мейерхольд требовал особой собранности:

— Вся энергия, затрачиваемая в спектакле на мизансцены и дей­ствие, перед микрофоном должна переключаться на внутреннюю со­средоточенность. Концентрация эмоций должна быть много боль­ше, чем на сцене.

Спустя 40 лет этот завет мастера станет обязательным условием, определяющим способность или неспособность актера к творчест­ву у микрофона.

Успех звуковой версии «Дамы с камелиями» приводит Мейер­хольда к идее поставить «ориги­нальный» спектакль перед микро­фоном. Он ищет радиогеничного автора, писателя, чья литератур­ная манера наиболее соответство­вала бы требованиям невидимой сцены. И находит его в Пушкине. Обоснование своему выбору Мейерхольд дает в докладе, ко­торый полемически называет «Пушкин-режиссер»: «Пушкин

был против декламации, «драммо-торжественного рева». Он крити­чески и с пренебрежением отно­сился к сценическому эффекту...»

Мейерхольд открывает в пуш­кинских стихах важную для испол­нителя закономерность — поэт так расставил слова, что логиче­ские ударения возникают помимо воли актера, если их произносить с паузами, уже запрограммиро­ванными Пушкиным. Надо только расшифровать эту «программу», соблюдая напевность стиха.

В студии на Телеграфе начи­наются репетиции «Каменного гостя».

Пушкинский- текст — неприко­сновенен. Никаких ведущих —

музыкальная и шумовая партиту­ры разработаны так тщательно, что в словесных пояснениях нет необходимости. Ремарки надле­жит раскрыть через психологиче­ское состояние героя, все внима­ние — слову.

Актерам неудобно и трудно без движения? Репетиции идут как в театре — определяются мизан­сцены, артисты ходят, пританцо­вывают. Мейрхольд азартно фех­тует с исполнителем роли Дон Карлоса, показывает, как должна спускаться Донна Анна по камен­ным плитам у могилы Командо­ра... Но все это — средства для проникновения в характер персо­нажа, в сущность его, выражае­мую звуковым символом.

Дошли до сцены, когда Дон Гуан объявляет Донне Анне о том, что он убил ее мужа.

— Где я?., где я? Мне дурно, дурно, — восклицает Райх, играв­шая Донну Анну.

Мейерхольд останавливает

актрису:

— Каждое произнесенное вами слово должно «падать», как па­дает с цветка чистая капля росы или как падает душистый лепесток розы, роняемый на дивный ковер, по которому вы нас ведете...

Особенно внимателен Мейер­хольд к сочетанию музыки и сло­ва. Десять... Двадцать... Тридцать раз репетируется эпизод, где го­лос актрисы должен совпасть с голосом оркестра. А перед этим режиссер часами просиживал с композитором В. Шебалиным, вслушиваясь в каждую ноту кла­вира.

' Одна из рецензий, а их было множество и в столичных, и в периферийных изданиях, оценила труд постановщика в следующих выражениях:

торых возникает единая мелодия, Мейерхольд вывел принцип орга­низации эмоциональной среды ра­диопредставления.

Особая роль в создании этой среды придается совпадению или противопоставлению ритмических основ литературного текста, речи исполнителя и музыки. Примат слова, человеческой речи здесь не обязателен — обязательна их способность к контакту с музыкой определенного, заданного наст­роения.

Вообще именно ритм — наибо­лее выразительная составляющая голосовой характеристики персо­нажа и, как следствие, его инди­видуальности. Некоторые иссле­дователи в принципе склоняются к мысли, что «эмоциональный тип» человека более всего выражен ритмом его речи: «короткой вол­ной» говорят разгневанные и воз­бужденные люди, по характеру резкие и эксцентричные, «длинная волна» свойственна людям медли­тельным, любящим уют и удоб­ства и т. д.

Эти наблюдения оказались очень важны для практиков моло­дого искусства радио, так как по­могли сформировать принципы творчества у микрофона. Обозна­чились три этапа работы режиссе­ра с актером над «звуковым об­разом»: отбор по природным данным (тембр, определение не- обходимого в роли интонационно­го диапазона), затем нахождение и, наконец, определение ритма, соответствующего общей интона­ционной стилистике спектакля. Искусство радио — это искус- ( ство интонации. В театре у микро­фона интонация передает смысл в большей степени, чем словесная ткань, ибо в первую очередь она

«Постановка на радио «Камен­ного гостя» обнаружила, что дра­мы Пушкина дают ключ к разре­шению наиболее трудных задач, стоящих перед современной дра­матургией по линии радио, — за­дач, которые рядом наших писа­телей и драматургов считаются неразрешимыми... С этой точки зрения та работа, которая проде­лана Мейерхольдом по раскрытию словесной ткани драмы Пушкина «Каменный гость», совершенно исключительна по своему значе­нию. Радиоспектакль «Каменный гость» является спектаклем исто­рическим».

На премьеру 17 апреля 1935 го­да приехали в студию писатели, режиссеры, музыканты, ученые-пушкинисты. Были Юрий Олеша, Сергей Прокофьев. Последний так увлекся спектаклем, что по­дошел к руководителю радио­комитета и предложил свои услу­ги в качестве «композитора для следующего радиопредставле-ия». Через несколько дней он приехал к Мейерхольду, и они сели за работу. К сожалению, за­мысел нового спектакля — «Пир во время чумы» — остался невоплощенным. В 1937 году Вс. Мейерхольд поставил на радио пушкинскую «Русалку», но С. Про­кофьев не принимал участия в этой работе.

Радиопериод в творчестве Вс. Мейерхольда короток. Тем не менее этому мастеру принад лежит пальма первенства в опре­делении многих принципов ра­диорежиссуры, главный среди которых — умение обозначить ведущую и единую интонацию ра­диоспектакля. Стремясь выявить в речи и музыкальном сопровож­дении акценты, точки возможного пересечения, при совмещении ко-

формирует ассоциацию слушате­ля. Напомним, как К. С. Стани­славский в книге «Работа актера над собой» описал различные ва­рианты трактовки содержания слов в зависимости от интонации: «Аркадий Николаевич стал на раз­ные манеры повторять слово «облако» и спрашивал нас, о ка­ком облаке он говорил. Мы более или менее удачно угадывали. При этом облако представлялось нам то легкой дымкой, то причудли­вым видением, то страшной гро­зовой тучей и т. д.»

Итак, поиск убедительной и, еще раз подчеркнем, единой то­нальности радиопредставления — это поиск соответствия избранной авторами формы и стиля рассказа существу жизненного материала, положенного в основу спектакля.

Уроки Мейерхольда в этом смысле — бесценны. На них ссы­лаются многие замечательные со­ветские режиссеры, вслед за Мейерхольдом пришедшие в радиостудию: Ю. А. Завадский, И. Н. Берсенев, Б. Е. Захава. Как и Мейерхольд, они начинали с корректировки своих театральных работ.

Эпизодичность выступлений

московских театральных коллекти­вов у микрофона Всесоюзного радио сменялась систематической работой в студии на Телеграфе. «Сейчас, за редким исключением, нет ни одной интересной поста­новки, которая не передавалась бы в эфир», — отмечала пресса уже в конце 193S года. Добавля­лись новые названия и в афише радиотеатра.

Вахтанговцы сыграли в студии на Телеграфе комедию Шекспира

«Как вам это понравится» с уча­стием Б. Щукина, Ц. Мансуровой, И. Толчанова. Песенки из спектак­ля (их написал Дм. Кабалевский — это была его шестая работа спе­циально для радио) запели уже утром следующего дня. В текст комедии постановщик А. О. Го­рюнов вмонтировал шутки и ко­мические положения из несколь­ких пьес Шекспира, и это себя оправдало.