Gmail / В Студии Радиотеатра

В цикле композиций об истории нашей страны есть радиорассказ о первых годах Советского госу­дарства: документы и письма Ле­нина читает Алексей Консовский. Киноленты, в которых Консовский читал за кадром подлинные ле­нинские тексты, были удостоены Государственной премии РСФСР. А дебют актера в этом качестве произошел на радио, в радио­хронике «Годы великой жизни», осуществленной Э. Верником.

Со своими артистами пришел на радио кинорежиссер Савва Кулиш. Его первая работа — «Засада» Андрея Вейцлера. В спектакле два персонажа, два старых знакомых: партизан-подпольщик комиссар Елисеев (артист Петр Вельяминов) и бывший бандитский атаман Крю­ков, ставший крупным специа­листом гестаповской контрразвед-

ки. Его играет Станислав Любшин. Этот актер в восприятии миллио­нов кинозрителей неразрывно связан с исполнением положитель­ных героев.

И вот новая роль, превосходно сыгранная Любшиным, открыла его с новой неожиданной стороны. После премьеры «Засады» он го­ворил, что радио во многом опре­делило его творческую биогра­фию: «Если посмотреть со сторо­ны на мой «послужной список», — действительно, вроде бы грех жа­ловаться. Но ведь на эти же са­мые факты можно взглянуть и более серьезно, так сказать, не со стороны, а изнутри... В самые грустные минуты, когда почти все

вокруг считали, что я актер пол­ностью «использованный», ока­зывалось, что на радио есть для меня работа интересная и в чем-то неожиданная».

Радио побуждает и помогает открыть в себе нечто прежде са­мому неизвестное — лейтмотив нынешних актерских размышле­ний по поводу работы у микро­фона.

Объединение актеров вокруг различных редакций радио и от­дельных режиссеров, конечно, было бы невозможным без весь­ма определенных перемен в ре­пертуарной политике радиотеатра.

Премьер стало меньше. И едва ли не каждое второе название в программах радиотеатра — клас­сика. Стоит ли тратить слова на доказательство столь очевидного факта, что толстовские «Казаки» в постановке А. Баталова или инсце­нировка прозы Чехова, даже если в эфире их отделяют друг от друга полсезона и более, предпочтительнее еженедельных премьер, чьи названия путали не так давно авторы немногочислен­ных откликов и писем в редакцию.

В таком повороте репертуарной политики нет ни малейшего пре­небрежения к современным ра­диопьесам, но есть справедливое нежелание дискредитировать важ­ные идеи художественно неубе­дительными, творчески слабыми решениями. Повышение критери­ев в отборе литературных перво­источников для радиотеатра — это забота о повышении его идейно-художественного уровня.

Привлекая классику, современ­ный радиотеатр стремится к бо­лее полному раскрытию ее худо­жественных особенностей, фило­софской сути представленных в ней жизненных ситуаций.

...К концу 1920 года почти вся, за исключением южной части, Приморская область была очище­на от белогвардейцев и японцев. Почетную роль в этом сыграл бронепоезд «Полярный» 14-69 под командованием Никиты Вер­шинина. И по настоящее время стоит он, всегда приготовленный к бою и защите СССР...

Как строки подлинного истори­ческого документа, звучат пер­вые фразы радиоспектакля «Бро­непоезд 14-69».

Скажем сразу — это был доста­точно рискованный замысел.

Рассказ о том, как отряд пар­тизан под командой Никиты Вер­шинина захватил бронепоезд и на нем отправился в город поддер­жать рабочих, восставших против белогвардейцев и интервентов, давно стал хрестоматийным.

Напомним: к десятилетию Ок­тября Московский Художествен­ный театр искал пьесу, чтобы вы­разить свое понимание револю­ции, свое отношение к ней. Молодые тогда прозаики Л. Лео­нов, В. Катаев, Ю. Олеша и дру­гие предлагали свои замыслы. Среди них был и двадцатипяти­летний Всеволод Иванов, который прочел два небольших фрагмента из повести «Бронепоезд 14-69», написанной им в 1921 году. Один отрывок рассказывал о бе­женцах-белогвардейцах, застряв­ших на глухой железнодорожной станции, другой — о партизанах-крестьянах, которые взяли в плен американского солдата, ни слова не понимающего по-русски, и «упропагандировали» его.

Станиславский предложил Ива­нову по мотивам повести сделать развернутую «полнометражную» пьесу. Успех спектакля был не­обычайным. Луначарский назвал

его «триумфальным». Началось победное шествие пьесы по стране и за рубежом. В «золотой фонд» советского радио входит не еди­ная запись «Бронепоезда 14-69».

Правомерно ли новое обраще­ние к этому произведению, коль скоро в хранилищах радио собра­но бесценное богатство голосов Качалова, Хмелева, целого со­звездия великолепных артистов Художественного театра и других коллективов? Но перед нами не реставрация популярного драма­тургического произведения, не постановка театральной пьесы средствами радио, а оригиналь­ная радиопьеса. Широкая карти­на народной революции возникает в таком приближении, что позво­ляет в новых измерениях — фило­софских и психологических — выразить глубину социального столкновения классов.

Радио по своей специфике, ка­залось бы, более расположено к созданию постановок, в кото­рых действует небольшое коли­чество персонажей или вообще звучит монолог. В «Бронепоезде» звуковая палитра построена на организованной смене различных по ритму сцен, крупные массовые картины чередуются с камерными. Возникает единый, мощный и упругий ритм спектакля, вовле­кающий аудиторию в действие. Картины боев сменяются не­громкими разговорами. Драма­тические сцены перемежаются прозаическими кусками. Автор спектакля Борис Дубинин раз­рывает драматургическую ткань пьесы. Конструкцией радиопред-ставления он выявляет характер­ную черту прозы Вс. Иванова, давно замеченную критикой: переплетение эпического и дра­матического начал. Поэтому вклю-

чение отрывков из рассказов о гражданской войне и «Партизан­ских повестей» не выглядит ино­родно.

«Слушайте музыку револю­ции!..» Этих слов нет в радиоспек­такле, но они вполне могли бы стать его позывными.

«Мир — великий мир труда и социализма, — придет через бспь-шие битвы», — слова большевика Пеклеванова, словно электриче­ский разряд, проходят по нервам каждого эпизода постановки. Первая же сцена радиоспектакля, в которой коммунисты Владивос­тока обсуждают время и план вос­стания, задает высокую тональ­ность драматического повество­вания.

Только в этой сцене появляется председатель ревкома Илья Пек-леванов, а его присутствие про-, слеживается во всем спектакле. О нем говорят, о нем думают, его слова и мысли оказываются отправной точкой для слов, мыс­лей и действий многих других лю­дей. За немногими, негромкими фразами руководителя партийно­го подполья слышится убежден­ность сильного человека. Тихий голос звучит горячо и твердо, когда речь идет о необходимости восстания. И веселеет, когда узна­ет, что за его голову дают уже 250 тысяч:

— Ого! Пеклеванов поднима­ется в цене. Значит, наше дело растет.

Пеклеванова играет артист Юрий Каюров. Символично при­глашение на роль «главного большевика» актера, известного по исполнению роли Ленина в ки­но и в театре. Выбор характери­зует режиссерский замысел: не отказываясь от максимальной до­стоверности и конкретности в

описании революционных собы­тий, подняться до обобщений, увиденных с позиций шестидеся­того года Советской власти.

Здесь, пожалуй, уместно ска­зать о двух принципиальных изме­нениях композиции драмы «Бро­непоезд 14-69», сделанных авто­ром радиоспектакля. Первое — привнесение в начало спектакля сцены заседания подпольного ревкома; о значении этой сцены для интонации радиоспектакля мы уже говорили. Второе — ис­ключение финальной сцены пьесы: гибели Пеклеванова.

Едва ли не во всех книгах, по­священных Вс. Иванову и театраль­ному наследию Художественного театра, этот эпизод расценивает­ся как кульминация, наиболее полно выражающая достоинства и пьесы, и спектакля.

...Убитого Пеклеванова выноси­ли на носилках, прикрытых куском красной материи. В огромном де­по стояли, сняв фуражки и шапки, рабочие. Сквозь высокие ворота виднелся город, океан, в них по­являлся крестьянский бронепоезд под красным флагом. Как клятва, звучали слова Вершинина перед последним боем...

В радиорассказе акценты ме­няются: он завершается поэти­ческой картиной стремительного передвижения бронепоезда во времени. Реальные события обоб­щаются до символа. В театре — народная драма. На радио — на­родная героическая эпопея.

Героический характер событий выражен более всего образом Никиты Вершинина. Вожак вос­ставших крестьян — фигура пол­ная мощи и убежденности, но не подавляющая своей силой. Даро­ванию актера П. Щербакова во­обще присуще сочетание силы

и задумчивости. Потому так убе­дительно и звучат в радиоспек­такле его монологи. И торжествен­но патетические:

— Илья Герасимович Пеклева-нов, верный человек, говорил: в полной справедливости будут жить люди. И как быть по-дру­гому? Что же, зря мы сейчас ты­сячи людей на вражеские пуле­меты бросаем?

И пронизанные заботой и тре­вогой о будущем:

— Будут после нас люди хоро­шо жить?..

Движение громады людей, устремившихся на борьбу, про­слеживается в массовых сценах. Переход от диалогов к мощному многоголосому хору создает впе­чатляющее панорамное звуча­ние. Всеволод Иванов писал:

«Мы, художники, ищем в исто­рии отдаленное начало тех герои­ческих и прекрасных действий, которые во имя счастья челове­чества свершают наши современ­ники». Создатели радиоспектакля «Бронепоезд 14-69» с полным правом могут взять это утверж­дение писателя девизом своей работы.

«Бронепоезд 14-69» не единич­ный пример, разрушающий пред­ставление о радио, как об искус­стве «камерного толка», приглу­шенных интонацией. Среди таких спектаклей — недавно поставлен­ный заново «Днепрострой», заме­чательная радиопьеса А. Афино­генова, первая премьера которой состоялась 48 лет назад.

А. Афиногенов написал пьесу «о массе в движении». Нет глав­ных персонажей, нет второстепен­ных, нет эпизодических ролей. Драматург даже не дал имен большинству своих героев: в тексте лишь самые общие обо-

значения — селяне, строители, ярославские и т. п. Сценарий, хранившийся в архивах, не содер­жит указаний, кому именно при­надлежит та или иная конкретная реплика.

Постановщик «Днепростроя-77» (назовем так нынешнюю премь­еру) Эмиль Верник решил не вме­шиваться ни в текст, ни в компо­зиционную структуру афиногенов-ского сценария. Он взялся ставить радиопьесу так, как она была написана: поэмой голосов и зву­ков — бурлят, сталкиваются, сли­ваются и вновь дробятся разгово­ры строителей, шум Днепра, гро­хот машин, телефонные звонки. На запись в студию приглашались одновременно несколько десят­ков человек. Каждый знал лишь свою реплику, и все говорили почти одновременно. Относитель­но строгие сюжетные линии были

у двух-трех персонажей, осталь­ные раз за разом (дублей было множество) повторяли фразы, многие из которых не несли самостоятельной конкретной

информации, а существовали как детали общего звукового ряда. Бесконечно повторяя запись от­дельных эпизодов, режиссер до­бивался полифонического звуча­ния, многоголосия стремительных ритмов времени.

Гремела издалека «Дубинуш­ка», растворяясь незаметно во все густеющем стуке ломов и лопат строителей...

Под легкую, чуть ироническую мелодию фокстрота врывался го­лос эмигрантской газеты «Руль», сообщавшей о «новых забастовках

на Днепрострое»... Вся эта разно­голосица сменялась мажорными маршевыми мотивами суббот­ника...

Цель была обозначена так: при­дать спектаклю характер докумен­тального репортажа, как можно более истинно выразить романтич­ность времени, предложив совре­менникам «глоток воздуха тридца­тых годов».

«Днепрострой-77», безусловно, эксперимент, и будущее покажет, насколько перспективен метод, избранный его создателями. В данном случае эксперимент оправдан тем, что режиссер имел дело с оригинальным сценарием, предназначенным специально и только для воплощения у микро­фона. «В нынешнем своем виде, — писал еще первый постановщик «Днепростроя», — пьеса не может пойти ни в театре, ни в кино — она может существовать только на радио».

Но в основе абсолютного боль­шинства радиоспектаклей сегод­ня — литературные произведения, авторы которых вовсе и не дума­ли о микрофоне, возможностях магнитной записи и тому подоб­ных вещах. И говоря о принципах освоения литературного материа­ла, нам кажется целесообразным подчеркнуть: всякая постановоч­ная передача радио может быть осуществлена по отношению к литературному первоисточнику — только «по мотивам», ибо про­цесс ее создания как раз и заклю­чается в поисках принципиально новой — отличающейся от исход­ной — звуковой образной струк­туры: эта структура может быть адекватной или в большей (мень­шей) степени приближенной к логической и эмоциональной структуре литературной основы.

В радиоспектакле природа искус­ства звуковых образов требует соответствия не букве, а духу литературного произведения, не формального, а художнического следования писателю.

«Бронепоезд 14-69» — спек-

такль, о котором верно сказать: «по мотивам» произведений Вс. Иванова. Точно так же мы обозначим и совершенно иное по стилистике радиопредставле­ние «Сказание о Кришне» (автор и режиссер Б. Тираспольский, композитор Т. Корганов) — первый спектакль цикла «Эпос народов мира», звуковую адапта­цию собрания старинных индий­ский легенд. В этой работе при­влекает новая для радиотеатра форма.

Два года продолжалась работа над «Сказанием», ибо была она изначальна сложна. В подготовке спектакля принимали участие уче­ные Московского университета, активисты общества «СССР — Ин­дия», музыканты Московского хорового училища.

«Кришнаяна» существует в ин­дийском эпосе много столетий и пересказывалась разными поэта­ми. Наиболее популярны вариа­ции, принадлежащие средневеко­вому сказителю по имени Сур Дас. По преданиям, он был стран­ствующим слепцом, прожившим более ста лет на севере страны.

И поныне на деревенских празд­никах каждой весной здесь ра­зыгрываются представления-мис­терии о Кришне, его матери Яшо-де, злом тиране Кансе и о том, как юный пастушок преодолел множество препятствий и побе­дил повелителя демонов и людей.

Традиции русских переводов индийского эпоса имеют уже поч­ти двухсотлетнюю историю. Тем

не менее для радиоварианта по­надобилось выбрать и перевести заново многие строфы и страни­цы из песен о Кришне.

Все мистерии о Кришне сопро­вождаются музыкой. На сцене в качестве полноправного дейст­вующего лица располагается ор­кестр. Сур Дас, по преданиям, исполнял свои стихи под акком­панемент народного струнного инструмента. И Кришну изобра­жают обычно с музыкальным ин­струментом в руках — со свире­лью: пастух пасет коров и играет на дудочке. Создатели радио­спектакля ввели в художественную ткань постановки обилие музыки. Национальные мелодии обработа­ны так, что они воспринимаются без усилий.

Главная сложность таилась в поиске драматургической формы спектакля. Обычно «звучащий эпос» представал в форме чтец­кого выступления, оснащенного (или не оснащенного) постано­вочными эффектами. Так слушали мы фрагменты гомеровских поэм, отрывки из Калевипоэга и русских былин. Иной — тоже привычный вариант — литературно-музыкаль­ная композиция, где поводом и стержнем инсценировки отдель­ных эпизодов эпоса служат фраг­менты музыкальной классики. Знаменитый пример — норвеж­ские саги и «Пер Гюнт» Грига. Но все это произведения, где содержание и эмоциональный строй эпоса подчинены трактов­ке художника, взявшегося за их пересказ и обработку, где на первом плане индивидуальность исполнителя, а не фактура самого материала.

Создатели «Сказания о Криш­не» выбрали иной путь: они при­шли к идее разыграть у микрофо­на действо о Кришне так, как оно играется на уже упоминав­шихся весенних праздниках в Индии.

В мистериях о Кришне обычно играют дети — мальчики в воз­расте до 14 лет. Они исполняют все главные роли, даже женские. Исключение — Ведущий, который поясняет зрителям происходящее. Отсюда и драматургический ход радиопредставления — песня и диалог Учителя (Сур Дас) с деть­ми, которым предстоит сыграть роли в мистерии. Песни — пре­лестно стилизованные, в отлич­ном исполнении хора мальчиков Московского хорового училища и музыкального ансамбля под руководством А. Корнеева — проходят через весь спектакль, как бы отделяя главы сказания. Они подчеркивают сюжетную структуру спектакля и в то же время создают атмосферу «игры в театр», атмосферу, присущую вообще народным представлени­ям. (Вспомним русского «Царя Максимилиана», украинские «Ко­ляды», японский «Праздник Са­куры»*.

В этом радиопредставлении ав­торы следовали не букве перво­источника, а его духу. Постанов­щик и его коллеги не стремились с этнографической точностью вос­произвести тексты Сур Даса и не старались в точности воссоздать деревенские праздники; они обра­тились лишь к некоторым сюжет­ным коллизиям эпоса, использо­вали отдельные приемы сельских мистерий и все это подчинили со-

* Подробнее об этом см.: Ал. Ш е р е л ь . На подступах к жанру.— «Телевидение и радиовещание», 1977, № 7.

временной театральной форме, вполне современному взгляду на философские концепции древне­индийского фольклора.

Создавая радиоспектакль по мо­тивам литературного произведе­ния, сценарист и режиссер долж­ны убедить аудиторию, что их восприятие и трактовка идей и образов, их проникновение в творческую лабораторию писате­ля наиболее достоверно и, что немаловажно, актуально. В этом смысле показателен радиоспек­такль «Мартин Идеи», поставлен­ный А. Эфросом.

«Работая, я бываю убежден, что предан автору и не добавляю к нему от себя ни ползвука», — так заявил однажды Анатолий Эфрос, и к его радиоверсии ро­мана Дж. Лондона эти слова мож­но применить буквально.

Но как практически воплотил режиссер эту верность автору на незримой сцене?

Режиссерское мышление Эфро­са, его почерк вообще близки специфическим требованиям

радиотеатра.

«Как заставить людей волно­ваться мыслями и характерами, а не только внезапно изменяю­щимися ситуациями?

Держать внимание на внутрен­нем, часто глубоко скрытом со­держании, а не на внешнем дви­жении — вот задача.

Добиться эмоционального маг­нетизма всех внутренних пру­жин — вот цель». Таково его ре­жиссерское кредо в драматиче­ском театре. Но как совпадает оно с требованиями звукового пред­ставления!

Самопознание художника — главный стержень радиоспек­такля.

Кто ты такой, Мартин Идеи? —

вопрос в беспощадной, безжа­лостной интонации звучит в спектакле несколько раз. В нем и отчаянное, бескомпромиссное желание понять самого себя и свое место в жизни, и боль со­мнений, и самоуничижение, и го­речь утраты — горечь, суть кото­рой — бесконечное одиночество...

— Кто ты такой, Мартин Иден? Твое место среди толпы трудя­щихся людей — там, где все вуль­гарно, низко и грубо. Твое место среди рабочего скота, в грязи и навозе. Нюхай же эту вонь, черт тебя побери, нюхай хорошенько! А ты смеешь совать нос в книги, слушать красивую музыку, любо­ваться прекрасными картинами, думать о том, о чем никто не думает из твоих товарищей, и лю­бить девушку, которая на милли­оны миль выше тебя и живет сре­ди звезд!

Джек Лондон подробно описы­вает историю успеха и разочаро­вания Мартина Идена.

Автор инсценировки Вениамин Балясный и режиссер Анатолий Эфрос из всех психологических и сюжетных разветвлений рома­на выбирают лишь одну тему — тему его нравственного прозре­ния.

Спектакль освобожден от вре­менных и бытовых подробностей. Только движение характера. Нет истории взаимоотношений Марти­на с редакциями всевозможных журналов, обкрадывавшими его, нет рассказа о дружбе Мартина Идена с домохозяйкой Марией, нет сентиментальных описаний, как, разбогатев, Иден одаривал своих близких и не очень близ­ких, покупая им молочные фер­мы и паровые прачечные.

Мы даже не успеваем понять, что литературная -слава и деньги

пришли к Мартину после того как он бросил писать.

Все сосредоточено на истории чувств.

Мир сужен до одного-единст-венного желания.

Руфь — девушка из «общества», интеллигентная девушка, не по­хожая ни на одну из прежних девушек Мартина.

— Я буду писать! Я буду одним из тех людей, глазами которых мир видит, ушами которых мир чувствует!.. Это настоящая карь­ера, и это путь к сердцу Руфи...

А когда цель достигнута? Когда Руфь готова принадлежать Марти­ну, когда его книги принесли ему сотни тысяч долларов и почти все­мирную славу?

— Руфь... Если бы вы пришли полгода тому назад...

Из кинематографа в художест­венную критику пришел термин «взорвать прозу», то есть проя­вить в ней скрытые эмоции. Радио­инсценировка прозы Лондона — образец такого взрыва.

Сюжетная канва книги — много­летняя борьба Идена за место в литературе. Она разработана с массой убедительных подроб­ностей.

Сюжетная канва спектакля — две странички книги, завершаю­щие историю Мартина Идена, всего две странички, на которых автор описал самоубийство своего героя.

Утонул великий писатель...

Никаких загадок, никакого де­тектива — развязка понятна уже с первой сцены, и сделано это сознательно.

Незначительная, может быть, история кулачного соперничества Мартина Идена и его старого вра­га по прозвищу Масляная Рожа — тоже только две страницы рома-

на — поднимается до символа столкновения Идена с социальной средой, напитавшей его, и вы­толкнувшей в «иной» мир.

Страсть, душевные откровения предлагают Эфрос и Высоцкий (в роли Мартина Идена) своим слушателям.

— Все глубже и глубже погру­жался Мартин, чувствуя, как не­меют его руки и ноги. Он пони­мал, что находится на большой глубине... Невероятным усилием воли он заставил себя погрузить­ся еще глубже, пока, наконец, весь воздух не вырвался вдруг из его легких... Тогда начались муки удушья. Но своим угасаю­щим сознанием он понял, что эти муки еще не смерть. Смерть не причиняет боли. Это была еще жизнь, последнее содрогание, последние муки жизни. Это был последний удар, который нано­сила ему жизнь... От автора — Анатолий Эфрос. И тут начинают­ся сложности с поиском подходя­щего глагола.

Играет? Но ведь он вроде бы ни разу не вмешивается в дей­ствие, не перебивает речь пер­сонажей, и вообще текст, им произносимый, не имеет прямой связи с происходящими события­ми. Он отделен от них знанием будущего, за ним уже мудрость исхода.

Рассказывает? Но это слишком мало, чтобы обозначить постоян­ное, почти физическое присутст-ствие автора рядом с героями.

Радиоспектакль отличается

большой точностью в определении общей интонации спектакля, в под­боре выразительных средств. Мне случилось увидеть «рабочий ва­риант» текста. Если бы его из­дали, это было бы прекрасным пособием по радиорежиссуре.

С неумолимой и восхитительной жестокостью вычеркнуты в нем суета необязательных реприз, не­четких ремарок, выброшены обо­значения всевозможных шумо­вых эффектов.

Шум моря... Далекий протяж­ный гудок паровоза... Скрежет ворот типографии... Гудки...

Вместо всего этого — музыка Шостаковича (фрагменты из IV симфонии), сохраняющая на­пряжение рассказа с присущей ей трагической наполненностью.

В своем понимании особенно­стей радиодаптации литератур­ного произведения А. Эфрос не одинок. Среди наиболее близких ему по духу мастеров радио­театра я считаю нужным назвать Лию Веледницкую — режиссера, с именем которой связан целый ряд популярнейших спектаклей у микрофона: «451 градус по Фаренгейту» Р. Бредбери, «Зо­лушка» — с Екатериной и Аркади­ем Райкиными в главных ролях, «Девочка на шаре» В. Драгунско­го. Наиболее значительной рабо­той Веледницкой мне представ­ляется «Телеграмма» К. Г. Паус­товского. После премьеры этого спектакля на радио пришло мно­го писем, и вот что интересно отметить: в абсолютном боль­шинстве их упоминание о спек­такле — отправная точка для размышлений слушателей о под­линных жизненных ситуациях, о своей жизни. Меньше всего в письмах рассуждений по поводу «кто сыграл хорошо, а кто пло­хо», «что удалось режиссеру, а что нет»... И больше всего — строгого анализа собственных поступков, своих личных «нравст­венных долгов». Что же обусло­вило убедительность радиоспек­такля, его огромное эмоциональ-

ное впечатление? Прежде всего точность инсценировки.

Л. Веледницкая (любимая уче­ница Розы Иоффе) считает, что, создавая сценарий радиоспектак­ля, очень важно «не подминать» литературный первоисточник, а находить тональность, соответст­вующую стилю писателя, его творческой манере.

Инсценировка «Телеграммы» сделана Веледницкой с бесконеч­ным уважением к Паустовскому. Но она не боится, если необхо­димо, переводить описание в диалог и наоборот. Ей важно не нарушить эмоциональную сферу прозы, ее интонационную цель­ность. Когда ей не хватает текста Паустовского, она ищет логиче­ское продолжение в музыке. Вы­брана одна-единственная мело­дия — «Осенняя песня» Чайков­ского. Она возникает в спектакле неоднократно, каждый раз в но­вом инструменте — рояль, вио­лончель или гобой, и каждый раз режиссер находит единственное, неповторимое звучание, которое позволяет музыке продолжить мысли и чувства автора и его героев.

В современном радиотеатре му­зыка перестала играть роль фо­на, каковую издавна ей предназ­начали. Существовало убеждение, что музыка нужна «для отдыха мыслительного аппарата слуша­теля от сосредоточенности на смысловом содержании речевой передачи и от усиленной работы воображения» (цитируем статью одного из основоположников радиодрамы В. Маркова). Это заблуждение, метко названное критиком Т. Марченко «детской болезнью радиотеатра», хоть и дает рецидивы, но все реже и реже. По крайней мере у та-

лантливых режиссеров. Им ближе утверждение Эрнста Теодора Амадея Гофмана: «Тайна музыки в том, что она находит неиссякае­мый источник выражения там, где речь умолкает».

Музыка и шумы выступают как

равноправные с героями дейст­вующие лица. Исчезает из лекси­кона радио (хоть и с трудом!) привычный термин «музыкальное оформление», и заменяет его «музыкально-шумовое решение», на которое возлагается сюжетная функция. Не будем голословны.

На ленинградском радио режис­сер С. Россомахин поставил пье­су «Сто братьев Бестужевых» — о декабристах. Он создал звуко­вую партитуру, где голос актри­сы Нины Ургант (она играла жену Рылеева) сливался с поединком флейты и барабана — лейтмоти­вом казни поэта. «Августейший» дуэт царя и великого князя про­должался скрипучим голосом са­мого трона Российской империи и какофонией кандалов на руках солдат, идущих по этапу в Си­бирь.