Gmail / В Студии Радиотеатра

Для вахтанговцев главные труд­ности были тоже в работе со сло-вом. Вначале они уходили в из­вестный техницизм — делали упор на повышенные технические тре­бования: четкость речи и т. п. Но быстро поняли, что суть рабо­ты на радио в эмоционально ос­мысленном слове. Особая чут­кость микрофона позволяет использовать более тонкие, чем на сцене, краски и не допускает никакой утрировки. Высокая тех­ника речевой подачи не может

заменить внутренней раскован­ности и простоты.

Так создавалась азбука совре­менного искусства радио.

Почти одновременно с героями Шекспира в эфире появились пер­сонажи «Кола Брюньона» Ромена Роллана. Роллан не сразу дал согласие на передачу своей лю­бимой книги по радио. А согла­сившись, принял непосредствен­ное участие в переработке рома­на. Когда инсценировка была за­вершена и на репетициях автор впервые услышал исполнителя главной роли, он сел к столу и на­писал обращение к слушателям, адресованное всем «советским друзьям, честным трудящимся семи республик от товарища Кола из французской Бургундии». По-

том спросил у режиссера — может ли он прочесть его сам у микро­фона? Разумеется, режиссер С. Алексеев был этому только рад. После спектакля Роллан напи­сал письмо автору сценария Н. Немченко: «Вчера вечером я слушал по радио сцены «Кола». К сожалению, мне помешал до­слушать официальный визит, ко­торый отложить на другое время я не мог... Но даже того, что я услышал, было достаточно, чтобы восхититься живым, разнообраз­ным, увлекательным чтением... Я был также приятно удивлен му­зыкой, искусно обвивающей весь

рассказ. Именно такая музыка очень подходит к вашей перера­ботке для радио. Ее приняли бы так же хорошо во Франции, как в СССР».

Восхитившим Роллана исполни­телем роли Кола был Осип Нау­мович Абдулов. Радиобиография его уникальна. «Театральная эн­циклопедия» включает в послуж­ной список О. Н. Абдулова более 200 режиссерских работ у микро­фона. Число радиоролей — не подсчитано и, наверное, сделать это не удастся. 2 января 1924 го­да Абдулов дебютировал в пер­вой пробной передаче станции имени Коминтерна. 14 июня 1953 года — в день его ухода из жиз­ни — по Всесоюзному радио зву­чала его очередная работа. По­следняя вышла в эфир уже после похорон Абдулова.

У микрофона блистали талантом и обаянием самые знаменитые ар­тисты, великие режиссеры — экспериментаторы и традициона­листы, но никому не удалось со­вершить то, что совершил Абду­лов. Если Мейерхольд и Качалов, Певцов и Леонидов, Рубен Симо­нов и Юрий Юрьев вложили каж­дый свой кирпич в фундамент искусства радио, то Абдулов на этом фундаменте создал «школу».

Творческие принципы и методо­логия радиотеатра им были не просто осмыслены, но утвержда­лись ежедневно и ежечасно в практике вещания. Именно Абду­лову удалось образовать в систе­ме радио некий постоянно дей­ствующий художественный орга­низм, основой которого было не штатное расписание, а единство нравственных и эстетических идеа­лов. Общность критериев и при­страстий в искусстве была непре­менным условием для всякого

актера, режиссера, писателя, ком­позитора, приглашенного в состав «Абдуловского театра».

Здесь играли «Дон Кихота» и гоголевскую «Шинель», «Каштан-ку» Чехова и «Мексиканца» Дже­ка Лондона, «Школу» Гайдара и «Кондуит» Кассиля; здесь инсце­нировали главы из «Золотого те­ленка». Спектакль за спектаклем Абдулов осуществлял силами почти одной и той же группы ар­тистов. Разнообразие материала требовало от исполнителей вир­туозной голосовой изобретатель­ности, которую позднее актеры назвали «голосовым гримом». Ядро своей труппы Абдулов со­ставил преимущественно из артис­тов острохарактерных, для кото­рых поиск речевой выразительно­сти — дело и любимое, и привыч­ное.

Пожалуй, наиболее четко эту особенность «школы Абдулова» описывает его ученик и соратник Ростислав Плятт:

«Суть в том, что «читать» мож­но по покойнику, прочитать или «зачитать» можно протокол соб­рания или сводку погоды, но лю­бой рассказ, стихи, даже публи­цистику можно (и нужно) расска­зать, даже сыграть, смотря по то­му, что в данном случае требует­ся. Я не знаю, существуют ли дру­гие точки зрения на данный во­прос, но, к сожалению, существу­ет плохое исполнение по радио и прозы, и стихов, и все это про­исходит потому, что читают, а не рассказывают. Определяется это не только качеством твоей рабо­ты над материалом, но зачастую и самим материалом, мерой глу­бины или художественности исполняемой вещи, иной раз — спешкой при выборе вещи или ошибочностью выбора. Но всякий

раз, когда я бываю недоволен своим исполнением в ходе пере­дачи или морщусь, слушая свою запись по радио, я думаю одно и то же: изменил своему принци­пу — просто читал».

Конечно, работа над ролью на­чиналась в «Абдуловском театре» с анализа текста, с разбора ха­рактера персонажей, но парал­лельно обязательно шел поиск звукового решения. «Голосовой грим» никогда не был само­целью. Осип Наумович, сам вла­девший им в совершенстве, требо­вал от партнеров чувства меры. Звуковая выразительность имела своей целью сделать невиди­мое — зримым, помочь слушате­лю представить действующее лицо так объемно, чтобы воображение само дорисовало внешний облик персонажа.

Абдулов считал, что атмосфера спектакля в эфире находится в прямой зависимости от атмосферы репетиции в студии, что неведо­мыми путями, в нарушение всех законов физики и лирики, добро­желательность и теплота личных взаимоотношений непременно прозвучат в эфире, равно как и брюзжание и недовольство друг другом тоже непременно «проле­зут» через микрофон и усилители. Очевидцы рассказывают:

У одного очень хорошего актера не получалась песенка, которую по ходу пьесы именно ему надо было запевать.

Спел один раз — очень фаль­шиво.

Абдулов из тонмейстерской кричит в микрофон:

— Ничего! Почти получается! Сделаем дубль!

Актер поет второй раз — опять фальшивит. Но Абдулов, не теряя терпения, просит еще и еще раз, причем окружающим строго запрещает говорить актеру, что тот фальшивит, чтобы не травми­ровать его, так как уверен — он сможет спеть верно.

На первый взгляд это вопрос этики, а не технологии режиссу­ры, но только на первый взгляд. Умение снять напряжение, кото­рое владеет актером, пока мате­риал не стал частью его самого, спокойствие, вызванное верой в исполнителя, — грани профес­сионального мастерства. Сам Абдулов и говорил, и писал об этом неоднократно.

Мастером, который вслед за Абдуловым на практике соединил в неразрывное целое этику и эстетику радиопредставления,

сформировал основы радиоре­жиссуры, обозначив особые ее параметры и неповторяемые в других специальностях качества, необходимые для этой профес­сии, стала Роза Марковна Иоффе. До Иоффе работу режиссера у микрофона еще можно было представлять, как разновидность театральной режиссуры. Тридца­тилетняя практика Розы Иоффе утвердила радиорежиссуру как самостоятельную профессию,

проявив ее сугубо специфические закономерности.

Вл. И. Немировичу-Данченко принадлежит классическая форму­ла современной режиссуры:

«Режиссер — существо трехли-кое:

1. Режиссер — толкователь, он же показывающий, как играть, так

что его можно назвать режиссе­ром-актером или режиссером-педагогом;

2. Режиссер — зеркало, отра­жающее индивидуальные качест­ва актера, и

3. Режиссер — организатор все­го спектакля».

Но применительно к искусству радио режиссеру вменяется в обязанность еще одна функция — он (как и в кинематографе) ди­спетчер, контролер выразитель­ных средств, используемых ак­тером. Искусство радио (как и кино) в отличие от театра — искус­ство фиксированное. В кинема­тографе талант актера проявляет­ся в конце концов в той мере, в какой позволяет ему это мон­таж. На радио талант актера про­является в той мере, в какой это позволяет профильтрованная ре­жиссером, в соответствии с общим замыслом, звуковая характеристи­ка образа.

Отсюда и специфика дарования режиссера радио: абсолютный слух, причем, как его называют физиологи, слух аналити­ческий, т. е. способность не просто запоминать голоса и шумы, но анализировать их и собирать в новые сочетания, создавая еди­ную тональность из нескольких составляющих. Выбор тона разго­вора со слушателем и выражает индивидуальность режиссера

радио.

Слушателю, который следил за премьерами Розы Иоффе, не надо было дожидаться оконча­ния передачи, чтобы узнать имя режиссера. Роза Марковна Иоффе работала в «детском радиотеат­ре», но это принадлежность сугу­бо формальная, — большинство ее спектаклей вызывают самую живую реакцию у слушателей

всех возрастов. «Записываться у Иоффе» почитали за радость по­пулярнейшие мастера. От своих учителей — прежде всего от О. Н. Абдулова — она унаследова­ла «чувство микрофона» и умение воспитать его в актере. Она вла­дела изумительной способностью ставить исполнителю неожидан­ную задачу.

«Слушатель должен увидеть то, что мы ему играем» — суть твор­ческого стиля Розы Иоффе. И по­тому она довела до абсолюта ме­тод физических действий в радио-

студии. На ее репетициях и за­писях актеры самозабвенно обы­грывали воображаемую морскую бурю, скачки на лошадях, греб­лю, плавание, прыжки с крыши, мизансцены у микрофона разра­батывались ею так скрупулезно, как будто она репетировала на¹ обычных подмостках.

С момента установки на Теле­графе звукозаписывающей аппа-

ратуры Роза Иоффе стала вели­кой охотницей до экспериментов с пленкой. Самый известный из них — «Приключения Буратино». Иоффе установила, что убыстре­ние и замедление хода магнито­фонной пленки может из «техни­ческого брака» превратиться в художественное средство: именно так получилась обаятельная ско­роговорка маленького деревян­ного человечка, грубые вопли и стоны Карабаса, звонкие голоса кукольных артистов, дуэты, квар­теты, шум толпы и еще многое, многое другое. А все это — голос одного актера — Николая Литви­нова.

...Несколько лет назад радио­студии на втором этаже Централь­ного телеграфа были закрыты «за ненадобностью».

Демонтировали микрофоны и пульты, вынесли из углов «гром», «взрывы снарядов», «свист ветра».

Вытащили и выбросили лежав­ший испокон веков пучок березо­вых веток... Теперь режиссеры чаще пользуются зафиксирован­ными на магнитной ленте подлин­ными шумами.

Большинство спектаклей, по­ставленных в студии на Телегра­фе, не сохранились — запись на магнитную пленку широко рас­пространилась лишь с 1946 года. Новым, прекрасно оборудован­ным студиям в Доме звукозаписи на улице Качалова, 24 предстояло доказать, что и они способны про­писать постоянно дух творчества и неуклонное стремление к эксперименту, которые четыре десятилетия жили и развивались в студии на Телеграфе.

Оказалось, это совсем не лег­ко...

В записи на пленку...

Нынешняя афиша радиотеатра, привлекающая разнообразием тем и жанров, отнюдь не всегда была такой. Развитие всякого ис­кусства часто обозначают как движение по спирали. На пути к нынешнему, восходящему, витку своей спирали — искусству звуко­вых образов пришлось преодолеть немало трудностей, решить ряд сложных проблем.

Двадцать лет подряд спектак­ли радиотеатра передавались в эфир, как говорили, «живьем». И вот однажды объявление о пе­редаче сопроводилось фразой: «...в записи на пленку». Это был прекрасный и роковой день.

Прекрасный, потому что радио­искусство получило такое велико­лепное средство, как монтаж, — возможность делать многочислен­ные повторы, отбирать лучшие дубли, соединять слово и музыку в наиболее выразительных про­порциях.

Роковой, потому что неповто­римость и значительность твор­чества у микрофона были сразу поставлены под сомнение.

Если опытный и талантливый звукооператор способен «со­брать» на пленке целую фразу, соединяя и отсекая даже не сло­ва, а звуки, вздохи и междометия, разве так уж важно, кто и как произнесет эти звуки? Так нача­лась инфляция актерского (а в результате и режиссерского) искусства на радио. Стало почти правилом — текст попадает к актеру в лучшем случае накануне записи. А бывает и прямо в сту­дии: мол, артисты люди грамот­ные, прочитают, останавливаясь на знаках препинания.

При такой постановке дела игно­рировался вопрос, имеющий ре­шающее значение в определении самой природы радиотеатра: а всякий ли артист способен к твор­честву у микрофона? На этот счет есть разные точки зрения. Предо­ставим слово самим актерам.

Олег Николаевич Ефремов высказался по этому поводу так: «Кто из театральных актеров су­меет на радио, тот обязательно умеет и в театре, но не обязатель­но тот, кто умеет в театре — су­меет и на радио.

Все, что касается творчества, уникально, и актерский труд на радио в том числе. Кто-то из ак­теров умеет играть на радио, а у кого-то не получается — от это­го никуда не уйдешь. Дело в том, что даже талантливый человек не всегда способен овладеть специ­фикой того или иного вида твор­чества».

Совершенно противоположного мнения придерживался Борис Андреевич Бабочкин:

«По-моему, радио так же, как и телевидение и кино, — лишь тех­ническое средство передачи про­изведения искусства, любого — хорошего, плохого, художествен­ного, антихудожественного.

Для меня радио не метод твор­чества. Я — актер, могу выступать по радио, могу и не по радио.

В чем особенность радиоиспол­нения? Нельзя актеру работать без зрителя, без его реакции. Ког­да сидишь у микрофона — публи­ки нет.

Но что это значит для меня?

Это значит, что я работаю на самого лучшего зрителя, которого могу себе представить. И не де­лаю для себя никаких скидок на недостаточный культурный уро­вень аудитории, на ее то или иное

в данный момент настроение, к которому я должен приспосабли­ваться, выступая «живьем» перед живыми. А все особенности игры перед микрофоном — такие пу­стяковые специфические лимиты, которые не имеют ни малейшего значения».

Убедительно, не правда? Ну а как быть с наблюдениями Дмитрия Николаевича Журавлева:

«К. С. Станиславский, после то­го, как однажды ему пришлось выступать перед микрофоном, сказал: «Нет, нет. Уберите. Это — дьявольская машина». И больше никогда не записывался. Он ужаснулся, когда услышал себя, — настолько оказалось непривычно.

И Мария Николаевна Ермолова перед этой «дьявольской маши­ной» читала монолог Орлеанской Девы, конечно, хуже, чем играла.

Но вот иной пример. Александр Алексеевич Остужев великолепно звучит на пленке. Специально для радио он сделал «Хаджи-Мура­та» — композицию на полтора ча­са. И это была сказочная переда­ча, очень жаль, что сохранили от этой записи лишь короткий фраг­мент. Еще пример — сейчас вос­становили пленку с записью голо­са Михаила Александровича Чехо­ва — фрагменты из «Гамлета» и из «Фрезера». Послушайте, и сра­зу увидите, что М. А. Чехов — это «абсолютная правда», хотя прошло четыре десятка лет».

В этом месте беседы Дмитрий Николаевич помолчал, а потом добавил:

«Закономерности я бы не выво­дил, но в связи с моей педагоги­ческой практикой в школе-студии МХАТ у меня бывали случаи, ког­да режиссеры радио просили им порекомендовать кого-нибудь из молодых. Я давал фамилии, при-

сылал ребят и как и у «взрослых», одним эта специфика поддалась, а другим нет».

Есть над чем поразмышлять. Заметим сразу, отрицая специфи­ку радиоискусства, сам Бабочкин чрезвычайно старательно выпол­нял специфические требования невидимой сцены. Богатство его речевых арсеналов и умение «отмобилизовывать» творческую фантазию, не имея перед собой зрителя, общеизвестны.

Приспособленность или непри­способленность драматического актера к микрофону, по всей ви­димости, связана с природными данными, с умением приводить себя в то рабочее состояние, ко­торое К. С. Станиславский обозна­чил как сценическое самочувст­вие. Одни актеры добиваются это-

го быстро — безотносительно в театре или в радиостудии. Другим нужны время и обстоятельства публичного творчества, которых в студии нет.

Конечно, многое может сделать режиссер. Актеру на радио режис­сер нужен всегда, каким бы опы­том и дарованием он ни обладал. И. Ильинского позвали прочесть лирическую эпиграмму Маршака в поэтическом альманахе. Ильин­ский блистательно читает Марша­ка много десятилетий! А тут все­го восемь строк. Но прежде чем дать согласие, артист спросил: «Кто режиссер?» — и согласился,

лишь узнав, что за пультрм будет Алексей Александрович Шипов, с которым его связывала многолет­няя совместная работа. ' В спектаклях радиотеатра то­нальность рассказа и атмосфера действия от режиссера зависят больше, чем при работе над сце­ническим представлением. И здесь уместно развеять распространен­ное заблуждение.

...Режиссер с размаху опустился в глубокое кресло и воскликнул:

— Дайте мне всех мужчин го­рода!

Его помощница ничуть не уди­вилась и протянула ему заготов­ленные заранее списки всех акте­ров Ленинграда...

Так описана работа режиссера в одной из книг о радиотеатре.

Смею утверждать, что это пло­хой режиссер. Ибо хороший ищет ансамбль, а не просто собирает «звезд».

Неверно говорить о труппе радиотеатра, как об общем собра­нии всех актеров страны или по крайней мере одного города. Бо­лее точно сравнение со сцениче­ской площадкой, где выступают разные коллективы, каждый со своим творческим лидером.

А вот этих лидеров явно не хватало. Появление магнитной пленки как основы технологии производства радиоспектакля

позволило во много раз увели­чить объемы вещания. Радио ста­ло многопрограммным. Резко увеличился выход продукции. Но главный его творческий цех — режиссерский — оказался к этому неподготовленным.

В самом деле, кто пошел в ре­жиссеры радио?

Актеры, у которых «не сложи­лась» судьба в театре, редакторы, почуявшие в себе страсть к вопло-

щению своих литературных тру­дов, ассистенты (по сути дела — администраторы), беспорочной выслугой лет «заслужившие право на самостоятельную работу». Ни одно учебное заведение страны не готовило (как, впрочем, и до сих пор) режиссеров радио. Не было ни пособий, ни серьезных теоретических исследований.

В подробнейшем библиогра­фическом списке литературы по вопросам радиовещания в СССР в разделе «режиссура» и сегодня мы найдем названия лишь двух сборников — десятилетней и

двадцатилетней давности. Первый из них «О работе режиссера на радио». Обратите внимание на предлог. Он не случаен. В назва­нии сборника — выражение опре­деленной тенденции. Предлог этот подчеркивал широко рас­пространенное мнение: нет про­фессии «режиссер радио», есть профессия режиссера вообще (подразумевается прежде всего театральный), и работа в студии не разновидность ее, а частное (читай — побочное) направление профессиональной занятости.

Значение заветов и опыта О. Н. Абдулова, Розы Иоффе и их коллег никто не отрицал, но ведь и на овладение этим опы­том нужно было время. А эфир не ждал, эфиру нужны были но­вые передачи ежедневно, еже­часно — так постепенно образо­вывался определенный разрыв между требованиями вещания и художественным уровнем радио­театра.

Эта ситуация не могла, естест­венно, не проявить себя и в отбо­ре литературного материала для постановок разного рода — сни­жение критериев было очевид­ным.

Радиопьеса как самостоятельный вид литературы получала права гражданства вообще с большим трудом. Молодые тянулись к ра­дио, но им порой ие хватало опы­та и самокритичности. Маститые писатели по-прежнему охотно давали фрагменты новых книг для чтения у микрофона, но на пред­ложение инсценировать их, как правило, отвечали вежливым мол­чанием, что отнюдь не означало согласия. Многих пугали появив­шиеся в ходе «телевизионного бума» утверждения социологов: «оптимальный размер» радио­передачи, по их мнению, не дол­жен был превышать 20-30 минут — какой тут спектакль?

Наконец, под сомнением ока­залась и сама идея радиотеат­ра — преображение литературно­го первоисточника в звуковые образы кто-то из критиков публич­но объявил устаревшим способом художественного мышления, а следовательно, и пустой тратой сил, времени, и — что немало­важно — денег.

Суммируя трудности переход­ного времени в истории театра радио, можно выделить три ве­дущие проблемы: слабость лите­ратурного материала, недостаток режиссеров, владеющих специфи­кой данного вида творчества, сни­жение исполнительского мастер­ства.

Достижения и изменения, за­фиксированные в сегодняшней афише Всесоюзного радиотеатра, произошли не сразу и не вдруг. Но они были неизбежны — их сти­мулировали запросы слушателей, требования, выдвигаемые жизнью к работе средств массовой инфор­мации вообще и к радио в част­ности. Первый шаг был обозначен изменением «зоны» художествен-

ного вещания: существующая ны­не в стране система радиопро­граммирования подразумевает подготовку сценарно организо­ванных, срежиссированных пере­дач всеми подразделениями. В связи с этим назрела потреб­ность при анализе форм и методов современного вещания отказать­ся от деления передач на худо­жественные и общественно-по­литические (как это мы делали много лет, исходя из функцио­нального названия редакций). Бо­лее логично делить ныне радио­программы на чтецкие (инфор­мационные, литературные, про­светительные и т. д.) и постано­вочные (существующие также во всех направлениях массового ве­щания).

Уточнение на первый взгляд терминологическое, но оно прин­ципиально важно, так как призва­но зафиксировать в теории то, что давно существует на практике: театрализованная форма расска­за о людях и событиях как наибо­лее выразительная и впечатляю­щая получила сегодня развитие во всех направлениях радиопро­паганды. Обращение к докумен­ту, сочетание репортажной записи с фантазией автора необыкновен­но обогатили искусство звуковых образов. Современный радио­спектакль немыслим только в форме адаптации литературных произведений и оригинальных радиопьес, являющих собой ре­зультат авторского вымысла. Подлинные документы истории стали материалом для цикла спек­таклей о выдающихся политиче­ских деятелях СССР и междуна­родного рабочего движения, по­ставленных на Всесоюзном радио. Осуществлена многосерийная

композиция «Годы великой жиз-

ни» — радиохроника, воссоздаю­щая в документах год за годом события всей жизни Ильича, Доку­менты здесь читаются и разыгры­ваются несколькими исполнителя­ми параллельно с включением звукозаписей.

Современные исследователи отмечают, что документализм в искусстве не находится в антаго­низме с художественной фанта­зией, поскольку он утверждается, по выражению искусствоведа А. Федорина, «не только за счет насыщения фактами традицион­ных форм, но и путем развития самостоятельных жанров».

Подтверждением этому являет­ся трансформация таких эфирных жанров, как радиоочерк, радио­фильм, документальная драма и других постановочных программ, занявших достойно и заслуженно свое вполне самостоятельное ме­сто в репертуаре театра радио.

Характер театрального пред­ставления постепенно обретали и образовательные беседы Радио­станции «Юность». Они шли под разными рубриками — «Шедевры мирового искусства», «Приглаше­ние к путешествию», «Молодежи о классическом искусстве», «Сту­дия «Юности». Лучшие из них можно объединить в своеобраз­ной афише публицистических спектаклей о людях искусства.

Понятие «спектакль» подразу­мевает отказ от школярского под­хода — родился, вырос, написал... В основу радиопредставлений «Юности» положены не просто факты биографий, но материал, позволяющий понять личность ху­дожника, его путь к утверждению творческой и человеческой инди­видуальности.

Документ утверждается как основа радиопьесы. Премьеру

спектакля «Подарок наркома» по пьесе А. Пахомова и Л. Митрофа­нова предворяло объявление, что создана она по просьбе рабо­чих Новокраматорского машино­строительного завода... И сдача ее «заказчику» происходила прямо на комбинате. Не нужно было придумывать конфликты — сама жизнь, действительная история рабочего коллектива содержали их в таком избытке, что авторам спектакля лишь требовалось опре­деленным образом организовать этот жизненный материал. Досто­верность — и литературная, и ре­жиссерская, и актерская — обу­словила успех. Подобное обраще­ние к фактам получило развитие в радиопьесе «Встречи над Вол­гой», посвященной знаменитому стахановцу-кузнецу А. Бусыгину, в спектакле «Люди и скалы».

Стилистика «документальной драмы» завоевывала позиции и в «традиционных» пьесах для радио.

Героиня драматической повести А. Антокольского «Ночная про­гулка» — следователь, в произ­водстве у которой находится до­статочно банальное дело. Девуш­ка— еще школьница — обвиняет­ся в нападении на пожилую жен­щину «с целью похищения сумоч­ки». Девочка избалована родите­лями, слишком занятыми своей работой, чтобы обращать внима­ние на воспитание дочки. К концу следствия (и к концу спектакля) выясняется, что преступление это она взяла не себя из любви к мо­лодому человеку, который ока­зался опытным уголовным пре­ступником.

В спектакле режиссера В. Хра­мова нет массовых сцен — с юри­дической точностью воспроизве­дены только допросы, очные став­ки, беседы следователя Кравцо-

вой с учителями и друзьями об- виняемой Наташи да раздумья самой Кравцовой над материала- ми «дела». Но все это рождает у слушателя серьезные размышле- ния о жизни и ответственности че­ловека перед человеком, личности перед обществом. Как формиру­ется характер? Чье влияние ока­зывается определяющим — ули- цы, друзей, дома? Как уживаются томики Верлена и Светлова с кастетом грабителя? И могут ли они ужиться? Почему романти­ческие грезы о «своем, собствен­ном капитане Грее» разбиваются здесь при первом столкновении с прозой жизни?

Расширение сферы деятель- ности радиотеатра, постоянно растущее его жанровое разнооб­разие, вызванное освоением ху- дожественно - публицистического материала, привело к своеобраз­ному «размежеванию» — конечно,

условному — в режиссерском це­хе. Появилась (опять-таки доволь­но условно, но все же!) специали­зация, а это, в свою очередь, по­могает сгруппироваться вокруг того или иного режиссера акте­рам, проявляющим интерес к те­матике, разрабатываемой им, к направлению радиоискусства, ко­торое наиболее привлекает имен­но данного постановщика.

Взаимное притяжение в подоб­ных коллективах фединомышлен­ников!) обусловлено, как правило, еще и стремлением постановщика предоставить исполнителю роль, позволяющую раскрыться по-но­вому, дать сыграть то, что в театре и в кино этот артист не играл, а может быть, — в силу разных обстоятельств — и никогда не сыграет.