1. В архитектурно-строительной деятельности можно выделить два качественно различных периода становления и развития методов пространственного моделирования: этап архитектурно-строительного моделирования и этап архитектурно-проектного моделирования.

-Первый этап характерен слитностью процесса архитектурного формирования объекта с процессом строительства этого объекта. Единая архитектурно-строительная деятельность включала в себя все процессы по созданию зданий и сооружений. Архитектор был, прежде всего, руководитель строительства, «главный по стройке» в переводе с древнегреческого. Деления на архитектуру и строительство не было. Первая проектная модель зарождающегося зодчества – это предметно-пространственная действительность, природные образования, которые человек «обживал», достраивал, а затем использовал как прототип для искусственных сооружений.

-Второму этапу свойственна обособленность архитектурного формообразования по отношению к строительству и выделение его как самостоятельного вида деятельности. Появилась необходимость художественно осмысленного проектирования пространственных форм для различных видов жизнедеятельности человека. В архитектуре начинают преобладать изобразительность, отражение духовной жизни индивида. Перед началом непосредственно возведения объекта проходила проверка визуального воздействия формы. Появляется композиционное моделирование в качестве самостоятельной сферы профессиональной деятельности. Канон стал восприниматься как художественное средство.

2. Метод «мифологического образца». Сознание древнего человека и все виды его деятельности формировались в мифологической культуре. Архитектурно-строительный опыт передавался посредством двух мифологических образцов: образца формы пространства и образца деятельности по созданию этого пространства, который выступает как процесс, олицетворяющий космический порядок. Сооружение жилища трактовалось как творение мира из жертвы животного-тотема. Структура так называемой «строительной жертвы» была трехчастной: «перья»-«зерно»-«деньги» и символизировала три пространственные сферы «небо»-«землю»-«преисподнюю». Трехчастная структура была инвариантом для пространственных и временных отношений, их взаимозаменяемости.

Членение по вертикали на три пространственные сферы было тождественным делению на «низ»-«середину»-«верх», временным членениям на «прошлое»-«настоящее»-«будущее» и соотносилось с трехчастной структурой любого жизнедеятельного процесса«начало»-«середина»-»конец». Процесс возведения дома был тоже трехчастным и понимался как рождение, развитие и завершение космического порядка, его трех пространственных сфер. Мифотворческий характер методов архитектурно-строительного формирования пространства существовал в домостроительной культуре народных башенных сооружений до середины Х1Х в.

Мифологические действия сохраняются при строительстве культовых зданий некоторых религий. В дальнейшем роль образцов деятельности начинают выполнять образцы объекты, хранители исторического опыта и средства конструирования нового пространства, новой действительности.

Метод «объектного образца» - демонстрирует различные народные домостроительные культуры. Основан метод на необходимости повторения объекта-модели, которая была хранителем исторического опыта. Метод работы по «объектному» образцу основан на необходимости полного повторения всех, даже мелких деталей. Возможности « образцового решения» ограничены в формировании нового типа пространства. Возросшая функциональная сложность определила необходимость выделения пространственного инварианта (эталона) и некоторой свободы его трансформации по принятым правилам. Возникли архитектурно-строительные каноны.

Метод «на основе архитектурно – строительного канона» - ведет в эпоху античности и средневековья. Формообразование основано на трех составляющих: типологической схеме, абсолютных размерах, канонических пропорциях. Принципы построения пространства фиксировали в схематичных или масштабных геометрических моделях (чертежи или макеты), которые уточнялись по ходу строительства как изменение типовой структуры пространства на основе соответствующего канона. Геометрические соотношения сторон плана фиксировались в образцовых моделях – «вавилонах», которые были первой рабочей документацией. Основным инструментом становились пропорции, принятый канон для получения соотношений горизонтальных и вертикальных проекций. Архитектурные решения объектов вырабатывались исполнителями коллективно через творческую трактовку образцов под руководством мастера – продолжателя традиций. Позднее средневековые мастера стали ориентироваться уже не на образцы и авторитеты, а на собственные умения, знания и опыт.

Метод «на основе архитектурно – художественного канона» - ведущий метод профессионального творчества, начиная с эпохи Возрождения. Характерен этот метод разведением технической и художественной сторон формообразования объекта. Конструктивно-строительная часть разрабатывается как самостоятельная, техническая задача, обеспечивающая реализацию найденного композиционного решения. Канон становится художественно-композиционным, служит созданию прекрасных форм. Определяется «эстетический идеал», свободный от традиций и авторитетов религии. Подлинным творцом архитектурного пространства становится художник-архитектор. Проектирование и его результат – проект получают самостоятельную оценку. Произошло разделение на творца-художника и ремесленника-строителя. Возникла потребность в специалистах теперь уже различных сфер деятельности. Обучение стало осуществляться с использованием «свода правил и образцовых форм – канонов». Теория превращается в «нормативную модель практики».

Качественное отличие архитектурной теории этого периода в том, что ее стали трактовать как «сферу идеального создания объекта посредством графики». Практика же гарантировала исполнение «теоретически намеченного».

В эпоху барокко и особенно классицизма основным методом архитектурного творчества становится «увражное» проектирование. На основе масштабного чертежа выдающихся античных произведений и их элементов осуществлялось композиционное моделирование проектируемых объектов.

Метод «повторного строительства» применялся при сооружении монументальных зданий. Обязательные требования классицизма – копирование архитектурной формы объекта, получившей официальное признание и индивидуализация художественной формы выдающимися мастерами.

Метод «прямого воспроизведения античного образца» характерен для эпохи позднего классицизма и применялся при необходимости усиления формально-художественного значения этого образца. Могли возникать противоречия между архаичной формой и предназначением сооружения в современных условиях. Нарушалась целостность, художественное единство античного произведения.

«Эклектический» метод – основан на использовании различных прототипов в свободных сочетаниях и трансформациях с целью формирования как традиционных, так и новых типов пространств.

Новые творческие задачи были все более трудно решаемы при наличии действующих норм и методов. Это привело к своеобразному «кризису профессии» архитектора. Новый этап в развитии архитектурного творчества объективно сформировался под влиянием урбанизации и промышленной революции. Качественно изменились все сферы материальной и духовной жизни общества. Возникающие новые формы производственных и социальных взаимоотношений людей усложняли архитекторам пространственные задачи.

Профессиональное осознание взаимосвязи «формы» и «функции» проектируемых сооружений обозначило два взаимосвязанных вопроса теории и практики. Они не утратили актуальности до нашего времени: как создавать пространство, исходя из его «функции»; каково взаимодействие «формы» и «функции пространства».

Становление архитектуры модернизма сопровождалось отказом от всех регламентов классической теории композиции. От всякого представления о заранее установленном типе форм. Непосредственно в архитектуре этот процесс начинается в довольно многостороннем антиэклектическом движении. В разных странах, в разных формах. Во Франции он носил название Арт Нуво, в Германии – югенд-стиль, в Австрии – сецессион, в Италии – стиль либерти, в России – модерн. Архитектурный авангард ХХ века отрицал все классические художественные традиции, включая эклектику и модерн.

«Конструктивный» метод – состоит в создании новых форм пространства для принципиально новых видов деятельности. Создавая качественно новый тип пространства, архитектор-конструктивист вторгается в сферу проектирования структуры процессов жизнедеятельности. Новые формы пространства предполагают, конструируют новые формы жизни. По утверждению В. Гроппиуса «зодчество означает формирование жизненных процессов».

Первичной по отношению к форме пространства является деятельность. «…Хорошая архитектура требует, чтобы строение прежде всего явно соответствовало своей функции» (Луис Салливен). Однако форма пространства не только слепок со структуры деятельности. Это активное средство, во многом определяющее характер протекания и содержание процесса жизнедеятельности. «…Назначение и композиция здания становятся едины» (Ф.Л. Райт).

Функциональный подход во многом соответствовал пафосу достижений научно-технического прогресса и задачам социальных преобразований Советского государства. Советские конструктивисты основой своего метода считали «социальное изобретательство». Был переосмыслен термин «польза». Из понимания пользы для индивида он превратился в пользу для системы. Это приводило к обезличенному порядку и непременной повторяемости и стандартизированности.

На заре ХХ века техника осознавалась как некая «современная магия». В архитектуре она превращалась в приоритет конструкции и конструктивности, применение новых материалов. Установка конструктивистов практически означала не художественное освоение и преобразование архитектурного пространства, а подчинение образности пространства закономерностям его инженерно-технического формообразования. Рационализм инженерного конструирования машин стал методологическим источником конструктивизма.

Архитектурно-художественная форма должна была содержать в себе обобщение конкретно полезных форм. Такая форма всеобщей полезности в архитектуре функционализма – элементарные прямоугольные геометрические фигуры, культивирование которых стало «навязанным» и антигуманным по своей сути. «Сама цивилизация стала машиной, которая все делает по образу машины» (О. Шпенглер).

Общая целесообразность, утилитарно-функциональное содержание – основа объективная, но недостаточная для художественно-архитектурного формообразования. Архитектурная форма возникает как отражение объективных основ построения пространства «очеловеченного», обладающего эмоциональным содержанием и смысловыми значениями конкретной исторической эпохи.

Таким образом, сохранялся антропоцентрический принцип классической архитектуры. « В царстве органичной архитектуры человеческое творческое воображение должно перевести жесткий язык структуры в приемлемое с человеческой точки зрения выражение формы, но не изобретать безжизненные фасады или греметь костями конструкций. Поэзия формы так же необходима большой архитектуре, как листва дереву, цветы растению и мускулы телу» (Ф.Л. Райт).

«Слово органичное в архитектуре не означает принадлежности к животному или растительному миру», - писал Райт. Слово «органичное», по его утверждению, означает отношение части к целому, как целого к части. Только согласованность элементов объекта позволяет назвать его организмом. Точка отсчета для согласованности – человек.

Архитектурный объект должен быть приведен к человеческому масштабу, сделан по его мерке. «Дом есть прямое порождение антропоцентризма», - писал Ле Корбюзье.

Композиционные «каноны» архитектуры модернизма:

1. функциональность – проектирование графика движения. Функция вмещает в себя многоаспектное идеологическое содержание;

2. свободный план – непрерывность пространственного взаимопроникновения;

3. открытая форма – непрерывность и одновременность пространства;

4. структурность – принцип обретает реальность через ясную конструкцию.

Вся новейшая архитектура склонна к «ироническому переописанию прошлого». На пороге 70-х годов главным для творчества представлялось преодоление рациональной логики и мифологизированного сознания. Предшествующий период модернизма способствовал рождению самостоятельности и индивидуализации мышления архитекторов. Произошло снижение главенства формалистической тенденции. Стал возможен переход «из царства архитектурной формы в царство мысли». Архитектор был волен высказываться, игнорируя и даже нарочито искажая установленные прежними стилевыми композиционными системами закономерности. Личная философская позиция архитектора способствует рождению в архитектуре новизны, отмеченной индивидуальным почерком.

Принципиальным для всей новейшей архитектуры, включая и активное постмодернистское направление, и поздний модернизм, и неомодернизм (деконструктивизм), и постмодернистскую неоклассику является новый подход к пространственному моделированию, заключающийся в так называемой «работе без правил».

К лидерам постмодернизма можно отнести Роберта Вентури, Чарлза Дженкса, Паоло Портогезе, Майкла Грейвза, Освальда Матиаса Унгерса, Стивена Холла, Эрика Овен Моса и др.

К ряду деконструктивистов исследователи относят Питера Эйзенмана, Бернарда Чуми, Рема Кулхааса, Дэниела Либескинда, Заху Хадид, группу Кооп Химмельблау.

С поздним модернизмом связывают имена Ричарда Майера, Филиппа Джонсона, Джона Хейдака, хотя жесткое деление трудно провести.

Постмодернизм часто рассматривают «как вполне доступный свод правил организации произведения, понимаемого как текст», намеренно состоящий из противоречивых высказываний, из игры различий. Акцент смещается с процесса «делания» на процесс «чтения и интерпретации». При восприятии постмодернистского текста проблема смысла переходит на уровень индивидуального восприятия, ориентируется на эмоциональную реакцию человека скорее, чем на его эрудицию. Предполагалось, что «эмоционально-приподнятое настроение (лучше, если оно вызвано шоком) способствует усилению ассоциативного мышления и вводит воспринимающего в мир активной интерпретации образа». Эклектизм был выбран постмодернистами «как метод работы».

Чарлз Дженкс в 1996 году сформулировал тринадцать позиций архитектуры постмодернизма:

1. «Амбивалентность» (двойственность отношения к чему, либо) предпочтительней одновалентности, воображение предпочтительней вкуса.

2. «Сложность и противоречивость» предпочтительней сверхпростоты и «минимализма».

3. Теория Сложности и теория Хаоса являются более основательными в объяснении природных явлений, чем линейная динамика; это значит, что «истинно природное» в своем поведении скорее нелинейно, чем линейно.

4. Память и история – неотъемлемая часть ДНК, нашего языка, нашего стиля и наших городов и поэтому является ускорителем нашей изобретательности.

5. Вся архитектура изобретается и воспринимается с помощью кодов, отсюда – «языки» архитектуры, отсюда – двойное кодирование. Используя темы и технику массовой культуры, постмодернизм адресован людям, не слишком просвещенным. С другой стороны он обращается к самой искушенной аудитории, прибегая к пародийному осмыслению более ранних произведений.

6. Все коды испытывают влияние семиотической общности и различных типов культур, отсюда – необходимость плюралистической культуры для проектирования, основанного на принципах радикального эклектизма.

7. Архитектура – «язык» для публики, отсюда – необходимость в появлении постмодернистского классицизма, который отчасти основан на архитектурных универсалиях, а отчасти на образах прогрессирующей технологии.

8. Архитектуре требуется орнаментализация (придание образных черт, паттернализация), которая должна быть либо символической, либо «симфонической» (хорошо согласованной); отсюда – уместность современных информационных теорий).

9. Архитектуре требуется метафоричность, которая должна приблизить нас и к природным, и к культурным проблемам; отсюда – использование зооморфной образности, домов с «человеческими лицами», отсюда же – иконография высокой технологии. Все это вместо метафоры «машины для жилья».

10. Архитектура должна формировать город, отсюда – контекстуализм, коллажность. Неорационализм, мелкоквартальное планирование. Смешение типов пользователей и типов строений.

11. Архитектура должна кристаллизовать социальную реальность в современном городе глобального типа – Гетерополисе (гетерополисоединение – комплексное соединение, молекулы которого связаны через атом кислорода), что очень важно для плюралистичности этнических групп.

12. Архитектура должна учитывать экологическую реальность нашего времени и уметь поддерживать свое развитие, зеленую архитектуру и космический символизм.

13. Мы живем в удивительной, творящей, самоорганизующейся Вселенной, которая еще готовится к различным вариантам определенности, отсюда – необходимость в космогенной архитектуре, которая прославляет критицизм, процессуальность и иронию».

Этот вариант стратегии не указывает путей возможного смешения с приемами иных течений. Метод постмодернизма, видоизменявшийся с 70-х до 90-х годов присущ практически всей новейшей архитектуре последней трети ХХ века. Различие может строиться лишь в сюжете и средствах выразительности

Набирающая силу в 80-е годы аналитическая декомпозиция, построена по трехчастной схеме: движение от конструкции к деконструкции и от деконструкции к реконструкции (монтаж – демонтаж - ремонтаж). Ирония деконструктивиста – архитектора возникает в связи с осознанием невозможности для современного человека переживать мироустройство как гармонию и целостность. Отсюда и появление архитектурных образов «настораживающих и завораживающих» своей «неправильностью» и «сверхъестественностью». Они всегда находятся в определенном отчуждении по отношению к контексту. И появляются после специфического вмешательства в контекст. Геометрия оказывается более сложной. Состояния стабильности и покоя больше не существует. Правильнее будет понимать деконструктивизм как «метафору, символизирующую нестабильность, незавершенность и отрицающую всякую предопределенность».

Деконструктивизм пересмотрел классические понятия об эстетичности и функциональности, а также отношения к средствам выразительности. Он отделил «означающее» от «означаемого», предоставил полную формальную свободу. Архитектура обогатилась ценностями, на которых мог бы быть создан новый тип пространства, новая форма. «Типология, морфология, пространственная структура, логические конструкции – все это просто исчезает». Архитектура занята исключительно собой. Она утверждает только себя вне утилитарности, вне цели.

Многие архитекторы под влиянием обоснований теории в 90-е перешли от модели запутанности к моделированию сложной складчатой типологической связности, отражающей идею самоорганизации органических структур. Поиск новой формы в архитектуре – «символизация идеи мира как живого организма», естественное продолжение природы, основного вдохновителя в творчестве. Архитектура заимствует свои образные и морфологические характеристики у естественного природного ландшафта земли, бионических форм (геоморфность, зооморфность, антропоморфность, фрактальная архитектура). При попытке выразить какие-то яркие впечатления, переживания или для того, чтобы решить какую-либо сложную задачу, человек часто прибегает к упрощенному наглядно-буквальному моделированию. Оперирует при этом образами и сюжетами, характерными метафорическими сравнениями, тяготеющими к мифологическому, сказочному мышлению.

Своим непривычным видом «нелинейная» или «параметрическая» архитектура отрицает не основы традиционной композиции, а каноны и приемы построения архитектурных форм предшествующих стилей.

Дигитальная архитектура (от англ. digit – цифра) – продукт коллективного разума «живых вещей»: архитектора и компьютера. Архитектор использует компьютер не только как инструмент, но и как средство выхода на абсолютно новые подходы к проектированию, наряду с традиционными формами.

Необычные и странные формы дигитальной архитектуры могут быть охарактеризованы как:

- произвольные (отказ от жестких композиционных структур);

- экспрессивные (отказ от симметрии в пользу асимметрии, от статики в пользу динамики);

- тяготеющие к «живым» сочетаниям линий (отказ от прямого угла, в пользу тупого и острого, от прямолинейности в пользу криволинейности);

- полицентрические (форма развивается из нескольких центров по нескольким направлениям);

- атектоничные (неопределенность верха и низа, предпочтение наклонного вертикальному);

- незавершенные (возможность дальнейшего развития);

- внемасштабные (отказ от привычных масштабирующих членений или игра с ними);

- неисторичные (отказ от следования образам классицизма и модернизма);

- живые (поиск природных метафор).

Проблема самого архитектурного формообразования в том, что повсеместно пытаются подчинить построение формы техническим и естественнонаучным закономерностям, а также наблюдается стремление утвердить с помощью формы культурные нормы и ценности.

Первая тенденция обычно связана с «формообразованием», вторая – с «формотворчеством». Однако борьба, которая ведется между этими двумя полюсами архитектурной мысли, приводит не только к обогащению формы, но и к ее постепенной девальвации. Как-то незаметно утвердилось мнение, что надвигающийся упадок архитектуры выражает только «падение мастерства» архитекторов. Противодействие ему видят в повышении этого мастерства всеми возможными способами. Вплоть до признания и идеализации результатов работы ограниченной группы специалистов.

На примере важнейших исторических переломов в архитектуре можно видеть, что они были связаны не с утратой мастерства, а с «девальвацией стилевых форм». Так, Ренессанс переоценил готику, Х1Х век – классику, начало нашего столетия – эклектику, а затем и модерн. Скорее уж сама утрата мастерства стала следствием девальвации архитектурной формы. Получается, что исчезла «священная цель», к которой стремится мастерство.

Яснее всего девальвация выражается в «ощущении бутафорской случайности архитектурных форм». Бутафория и случайность никак не могут убедить в их всесторонней оправданности и реалистичности. Архитектурная форма, следовательно, не есть просто геометрия, масса, пространство, вещество, а «сплав материала с символическим содержанием, обозначенный морфологическими контурами формы». Форма «захватывает движения и нашего тела и нашего духа». Правдивость и органичность формы укоренена в нашем сознании. Дух и материал должны быть сплавлены между собой смыслом. Например, в некоторых объектах архитектурная форма и материал совпадают буквально, но вся эта инженерная точность не выражает никакого смысла и не несет никакого переживания.

Когда мы видим в форме только исторический стиль, только технический или функциональный расчет, только условность языка или иронию автора, мы, рано или поздно, расшифруем ее смысл. Однако смысл этот адресуется к чему- то иному, чем данная форма как таковая. Вместо того, «чтобы отсылать зрителя к неисчерпаемым смысловым контекстам, форма лишается жизненной силы, оставаясь условным знаком».

В наше время к тождеству знакового и вещественного смысла формы добавляются еще и авторские интерпретации, отождествление автора со смыслом произведения. Архитектурное творчество «насквозь просвечивается яростной субъективно-авторской пропагандой» того или иного стиля. Автор всецело занят его обоснованиями. Но рациональные обоснования, и то, в каком соответствии они находятся с пониманием автором смысла его произведения, представляют собой вещи часто логически несовместимые.

«Судьба всей архитектурной культуры зависит от того, удастся ли найти способ мышления, который дополнит научный анализ, а многообразию субъективного художественного творчества противопоставит синтез. Уроки недавнего прошлого, когда профессиональные цели архитектуры исключали так или иначе историческое наследие и природу, должны быть осмыслены».

3. Многочисленные исследования выявили несколько уровней взаимоотношений субъекта и изучаемой действительности.

1. Чувственный уровень - это эмоциональное - образное восприятие объекта, создание модели чувственно-действенных ощущений. Здесь проявляется субъективный взгляд на изучаемый объект.

2. Физический уровень – это изучение основных параметров или другими словами – морфологии объекта. Геометрической формы, размера, пропорций, фактуры, цвета, положения в пространстве, ритма, общей динамики и других объективно измеряемых параметров. Здесь необходимо отключить субъективные суждения по поводу изучаемого объекта.

3. Мыслительный уровень – это определение смыслового значения объекта, раскрытие явления «необычного в обычном».

4. Моделирование – это сложная психическая деятельность, в состав которой включены следующие формы ее проявления: восприятие, представление, память, воображение и мышление. Природа целесообразной деятельности человека всегда двойственна. Она может отражать познавательную и созидательную функции. Человек осваивает действительность через ее познание, путем выявления существенных черт, закрепляя в моделях возникший образ создаваемой реальности. Исследования в области психологии восприятия убедительно показали, образ «…это не только и не столько созерцание, сколько воссоздание действительности» в представлении субъекта.

«Образные компоненты познания из размышления превращаются в способы и средства понимания и постижения действительности. Ведущим моментом закономерно становится продукт познавательного процесса - представление - основа созидания. » Сформулированы действия, выполняемые исследователем на любом уровне анализа объекта:

- созерцание без включения субъективного фактора;

- вербализация изучаемого объекта;

- перенос словесного описания на живописный язык;

- осмысление пластической формы.

Сравнения, ассоциации, метафоры следует искать в мире природы, техники, культурно – историческом опыте человека. Образность играет решающую роль в формообразовании, поэтому важно ставить задачи на развитие эмоциональной чуткости, культуры переживания формы.

После того, как получен во внешнем проявлении продукт внутреннего самоощущения, необходимо использовать его для создания необходимой модели-образа.

5. Моделирование – это сложный процесс, который может отражать созидательную и познавательную функции. Это выражается в возможности создания нового при помощи элементов действительности, принимающих любые формы и извлеченных из памяти или полученных другими способами. С другой стороны – это познание действительности путем выявления ее существенных черт, а, значит, это сложная психическая деятельность, в состав которой включены восприятие, представление, память, воображение и мышление.

Исследование действительности возможно на моделях, которые аналогичны объекту по определенным свойствам. Во всех европейских языках слово «модель» употреблялось для обозначения образца, прообраза или вещи, сходной в каком – то отношении с другой вещью. Это значение слова послужило основанием для использования его в качестве научного термина. Модели могут быть научными и художественными, а по функциональной направленности – познавательными или созидательными. Из научных моделей ценны только те, которые дают правдивые представления об изучаемом явлении. В искусства ценность художественной модели в ее индивидуальной неповторимости. Ценным является своеобразие авторского видения мира. В творчестве художественном преобладает созидательная функция, а в науке – познавательная.

Деятельность архитектора характерна тем, что ее сущность и ее основное средство составляет проектное моделирование. Любое суждение об архитектурном процессе обязано рассматривать конкретную предметную деятельность – выполнение моделей. Модели поиска или модели конечного результата по законам обучения должны быть материализованы Специфика творческого метода - в единстве форм мышления: художественного и научного. Стремление художника к гармонии существует одновременно с необходимостью выработки ученым системы. Проектное моделирование соединяет в себе созидательную и познавательную функции [5].

Модели различаются по моделируемому содержанию. «Модели строения» выражают пространственную или материально-конструктивную структуры архитектурного объекта. «Модели процессов» отражают моментальные срезы происходящих в объекте процессов (эксплуатации, строительства) или условия его восприятия.

По качеству информации моделирования можно составить определенный типологический ряд моделей. Под информационной емкостью пространственной модели понимается объем и качество сведений об архитектурном объекте, вкладываемых в нее или получаемых из нее в процессе моделирования. Каждая из таких моделей может рассматриваться как познавательная и созидательная одновременно.

«Структурная модель» выражает структурные свойства моделируемого содержания – устойчивую связь элементов строения архитектурного объекта или процессов его эксплуатации как целого образования (как бы «скелет» содержания).

«Геометрическая модель» выражает геометрические свойства и отношения моделируемого содержания в строго определенном масштабе и может рассматриваться как «геометрический слепок» (термин А. Коротковского) содержания.

«Механическая модель» имитирует ряд физических свойств и отношений моделируемого содержания: необходимые перемещения (транспорта, оборудования, людей и т.д.), качество материала объекта (цвет, текстура, фактура), характер естественного и искусственного освещения и т.д.

«Физическая модель» представляет собой моделируемое содержание, сам моделируемый объект или его фрагмент.

6. Условное визуальное моделирование реальности необходимо как язык общения. Профессиональными архитектурными языками являются следующие виды моделирования реальности:

1. Графическое моделирование, отражающее состояние объекта в процессе проектирования по отдельным стадиям на графических моделях.

2. Предметное моделирование (макетирование) состоит в объемно – пространственном выражении наших представлений о решении задачи.

3. Виртуальное (компьютерное) моделирование представляет собой цифровую визуализацию предметно-пространственной среды.

7. Не только неповторимую авторскую позицию, но и определенные профессиональные средства предполагает деятельность архитектора. К разряду таких средств относится композиционные стереотипы (прототипы). Это устойчивые представления о композиции, образе того или иного типа архитектурного объекта, сложившиеся исторически в процессе архитектурного творчества. Чем уникальнее предлагаемое решение, тем более оно опирается на грамотное использование особенностей композиционного строя подобного типа объектов. (Рис. 4) Архитектор должен профессионально владеть практическими навыками аналитического композиционного моделирования по прототипам. Автор сохраняет существенные качества прототипа и изменяет несущественные. К логическим аналогам или прототипам могут быть отнесены, к примеру, градостроительные факторы, конструктивно–технологические структуры, национальные традиции, функционально–технологические и другие факторы. Даже типовой проект, если его понимать как культурный образец, может выполнять функции прототипа. Работа с ориентиром на образец-прототип относится к репродуктивной форме деятельности. Переход к другим композиционным системам, когда необходим выбор особого угла зрения и выработки новых пространственных концепций, относится к продуктивной форме деятельности. Творчество с позиции продуктивной деятельности - это всегда выход за пределы устоявшихся представлений. Композиционный опыт, лежащий в основе продуктивного процесса, формирует творческую инициативу. Этот опыт основан на результатах работы проектировщика с базовым стереотипом, на способности самостоятельно изменить этот стереотип. В архитектурной деятельности сочетаются особым способом репродуктивные и продуктивные компоненты. Наибольшим удельным весом наделены продуктивные формы деятельности, важной составляющей которых является творчество.

Сущность творчества – новаторство, т.е. способность заменить стереотипы другими идеями. Новаторство – это эмоциональный отклик архитектора на потребности времени. Оно может проявляться во многих направлениях: в идейной устремленности в будущее, в своеобразном подходе к организации пространства, в пластической разработке и структурном построении, в использовании новой техники и материалов, в новом выражении тектонических закономерностей.

Наилучшей почвой для рождения творческих идей является усвоенный опыт прошлого и настоящего. Новаторство и преемственность – две полноправные стороны творчества.

8.Творческий потенциал проектировщика, его профессиональный уровень непосредственно зависит от результатов аналитической деятельности, являющейся компонентом проектного мастерства. Классификация видов анализа исходит из понимания архитектурного объекта как единства формы и содержания. В результате специально организованной аналитической деятельности появляется возможность стимулировать проектное творчество, стабилизировать его вокруг важнейших характеристик проектируемого объекта, улучшить качество и обоснованность проектных решений.

9. Важнейшим проявлением продуктивной деятельности можно назвать концептуальность архитектуры, которая проявляется в том, что объект создается по определенному замыслу, возникающему в сознании человека. Замыслы могут разворачиваться от самых простых до сложнейших мыслительных предположений и представляются системой идей, выраженной в виде графического образа, объемной модели или текста. Строятся замыслы на основе концепции.

Концепция – это способ понимания, трактовки каких-либо явлений, система взглядов, основная мысль, заложенная в произведении. Архитектурные концепции формируются под непосредственным влиянием идей философии, науки, политики. Они всегда отражают уровень развития общества.

Так, например, на рубеже Х1Х-ХХ веков новейшие физические представления о пространственно–временной картине мира превратились в пространственную концепцию архитектуры. Это выразилось в решительном изменении принципов архитектурного формообразования, не имеющих аналогов в истории архитектуры.

Новая концепция архитектурной формы зодчими Запада и конструктивистами советской архитектуры двадцатых годов была построена на представлениях о единстве пространственной среды, организуемой архитектурой, несмотря на индивидуальные подходы мастеров к формообразованию. К семидесятым годам ХХ века в мировой архитектуре родилась концепция, основу которой составила подчеркнутая пластичность, перешедшее в иное качество, пространство, наполнившееся материальными формами. Все оттенки и индивидуальные вариации концепции стали выступать антиподом пустоте и стеклянной стерильности чистых геометрических объемов.

Концептуальность архитектурного произведения объективно основывается на устойчивых связях между материальными формами и их отражениями в сознании индивидуальном и общественном. Определение новых способов решения проблем ведется с ориентацией на сложившиеся традиции, реальные условия существования объекта.

10. Специфику художественного образа применительно к проблеме архитектурного формообразования раскрывают три аспекта:

- образ как художественное обобщение;

- образ как художественная целостность с развитой структурой;

- образ как некоторая образно-эмоциональная определенность.

Художественное обобщение в своем влиянии на формообразование проявляется во взаимоотношении индивидуального – неотъемлемого качества произведения и художественного образа и типического – отношения образа к действительности, их органического единства.

Индивидуальный образ запоминаем, эмоционально окрашен, связан с чувством близкой человеку среды, участвует в формировании духовного мира личности. Типическое – наиболее существенное, устойчивое в самой действительности. Общие типические черты в художественном образе поднимают его до уровня художественного обобщения, а произведению придают символический характер. Типическое в художественных образах архитектуры сливается с наиболее значительным в жизни. Те или иные архитектурные объекты, их признаки символизируют для человека представления жизни семьи, поселения, города, этноса, нации, государства, несут обобщенные значения эпохи и культуры.

Так проявляется в архитектуре активное стремление к поиску типического, а не только индивидуального. Определяются и конкретные средства решения образных задач формообразования, прежде всего наиболее значимых зданий и комплексов. Использование типических черт способно поднять такой объект до уровня художественного обобщения, символа.

Таким образом, специфика формообразования заключается том, чтобы синтезировать типические признаки, присущие социально-значимым объектам своего времени, и в то же время найти новый, индивидуальный образ.

Использование прототипа или конкретного образца обычно решало вопрос образно-символических черт архитектуры определенной общности – этноса, нации, религии или государства. Этот принцип определял идейную сторону художественных образов, во многом выполняя политическую функцию. Повторение типов триумфальных арок, римских храмов и амфитиатров позволяло выразить образно-символическую принадлежность Великой Римской империи многих этнически далеких городов средиземноморья. Легко узнаваемые пагоды символизировали распространение буддизма на огромных территориях Азии. Черты венского барокко в городах центра Европы символически отражали принадлежность этих городов империи Габсбургов.

Вся история архитектуры в этом аспекте предстает как картина территориального распространения прототипов, паттернов, образно-символических признаков, формирующих представление о принадлежности города, местности, больших масс населения к некоторой идейно-политической структуре. Высокий уровень мастерства позволял на основе близких условий формообразования, сходных прототипов, единой символики создавать различные образы. Это особенно наглядно прослеживается во всей культовой архитектуре.

Индивидуальное и типическое проявляются в архитектуре в определенных способах материализации, в различных универсалиях формообразования. Например, таких как объемно-планировочное построение, строительно-конструктивные приемы, композиционные особенности и формы элементов, сочетания материалов и другие. Взаимодействуя друг с другом, эти универсалии в конкретных условиях формообразования создают «индивидуальное» под влиянием многих факторов: функциональных, природно-климатических, образного осмысления места.

Художественный образ – это некоторая целостность, организующая художественные смыслы, настроения и чувства. Это определенность и эмоциональная насыщенность этетически значимой формы, находящейся в развитой художественной системе, композиции произведения. Это предполагает также определенную системность в построении данной целостности. Системность художественного образа возникает в процессе установления взаимосвязи замысла и художественного материала, содержания и формы, объективных факторов и материальной морфологии объекта. Мысль о логике художественного выражения идеи можно проследить в высказываниях различных зодчих. Например, слова И.В.Жолтовского. «Когда в художественном произведении не чувствуешь логики, не видишь, что и во имя чего оно призвано говорить, - это плохое произведение».

В формировании центров городов, как правило, решались задачи создания каждый раз новой художественной целостности с новыми культурными и государственно-политическими значениями.

Процессы формирования исторических архитектурных ансамблей – это процессы достраивания и перестройки художественных и знаково-информационных систем, возникших в предшествующие периоды. Системность в отношениях различных элементов композиции ансамблей подчиняется выражению общей художественной идеи, логике взаимосвязи художественного начала с символическим значением. Закрепление художественного образа возможно только благодаря определенной организации различных знаковых форм. Важны принципы целостности и системности образа, связность различных, отвечающих ему, ассоциативных аналогов, семантических и знаковых элементов формы.

Третий аспект влияния художественного образа на формообразование – это образно-эмоциональная определенность, которая представляет собой большую гамму различий. Чувственно-эмоциональные состояния, сопровождающие художественное воздействие архитектуры, весьма многообразны и охватывают широкую сферу информационных контактов человека с архитектурным окружением, различные формы художественного мировосприятия. Изменения художественной культуры в нашу эпоху выражаются в изменении пафоса художественных произведений. Все более заметны такие явления как ирония и сарказм, выражение художественных символов средствами абсурда, нарушением привычной логики, обращением к мистификации.

Странность и даже абсурдность некоторых архитектурных образов проявляются в иллюзорности форм, в приемах руинизации, в создании рассогласований и нелогичностей в восприятии объектов, в подчеркнуто нерациональных построениях архитектурного пространства. Все это создает возможности для поиска необычных состояний, для создания новой чувственно-эмоциональной окрашенности архитектурных образов. Отсутствие здравого смысла в художественных образах не означает отсутствия здравого смысла в организации жизни.

11. Логику выражения в архитектурной форме художественного содержания формирует художественный замысел. Он эстетически организует информационно-знаковую систему через визуальные элементы формы. Можно говорить о двух группах тенденций при формообразовании.

Одни направлены к достижению содержательности – наполнению визуального материала объекта многообразными значениями.

Другие направлены к созданию визуальной организованности, которую принято связывать с представлениями о порядке, согласованности, соподчиненности, единстве части и целого, соразмерности элементов, цветовой гармонии.

Разнообразие создает потенциальную возможность игры воображения, свободного распознавания образов.

Организованность, упорядоченность визуального материала определяет четкую направленность самого процесса эстетического восприятия. Объединение двух тенденций не только порождает эстетические эмоции, но и создает устойчивый длительный интерес к объекту.

Разнообразие и организованность композиций и форм превращаются в символические начала формообразования. Они определяют два типа символического восприятия архитектурного сооружения. Можно обнаружить доминирование в одних случаях упорядоченности, а в других – живописности. В различные периоды в различных культурах вырисовываются достаточно принципиальные различия в подходе к формообразованию с точки зрения «тяготения» к правильности и порядку или, напротив, к живописности композиционных построений. Это роль символических значений существенна для понимания стиля мышления разных эпох.

В основе разнообразия лежат различия, в основе организованности – тождества. Различия и тождества существуют не сами по себе, а только во взаимосвязи, которая наиболее полно отражается в понятии «определенность». Определенность предполагает органичное соединение в ясной форме символических и предметно-функциональных значений.

Определенность визуального материала связана с определенностью информации т. е тех или иных значений и смыслов. В отношениях визуально воспринимаемых элементов определенность направлена на обозначение главной идеи. Это позволяет более глубоко анализировать семантику архитектуры, символическое содержание архитектурной формы.

Одни и те же лаконичные элементы выполняют в общей системе архитектурного произведения различные знаковые функции. Эта определенность форм зачастую рассматривается, как самодостаточные качества эстетически значимой формы. Эстетические задачи формообразования предстают при таком подходе только как задачи гармонизации, поиска упорядоченности, визуальной целостности воспринимаемых элементов в чистом виде, вне связи с общей художественной идеей архитектурного объекта.

Структурность объекта, пропорциональность или геометрическое подобие, метрические повторения элементов, их ритмические закономерности воздействуют не сами по себе. А во взаимосвязи со смыслом этих элементов, включаясь в общий художественный замысел архитектурного произведения.

Для эстетической организации визуального материала существенны многие значения. И те, что формируют художественный образ, и те, что относятся к деятельности и поведению человека в архитектурной среде, и те, что организуют материальную сторону объекта.

Основные комплексы значений, объективно включенные в процесс эстетического восприятия формы – значения конструктивно-тектонические. Визуальная форма, полностью подчиненная логике конструктивной системы, красива потому, что она отвечает критерию целесообразности. Противоречия конструктивной системы и внешних принципов формы объекта ведут к невозможности воспринимать его эстетически.

В то же время было бы ошибкой сводить эстетику формы только к красоте целесообразной конструкции. Формообразование во многом обусловлено художественным образом, культурно-символическим значением.

Формообразование объективно подчиняется логике взаимоотношений художественно-образных обусловленностей формы и значений тектоники, конструкции, материалов, функционально-пространственных особенностей объекта.

Из-за потери связи с конструктивной основой сложная форма прочитывается как эклектичная, противоречивая. Если конструкция объекта скрыта и не является ведущим началом эстетического восприятия, тогда на первый план выходят другие значения видимой формы. Например, максимальное выявление в форме особенностей пластического решения объекта. Объективность формообразования как бы подчиняет себе и восприятие, и детальную разработку формы.

Тем не менее, художественная образность и правдивость не сводятся к прямому выражению работы конструкций и материалов, вообще особенностей материальной морфологии. Все средства должны быть оправданы более общей художественной логикой – художественной правдивостью создаваемого образа в целом.

На практике проявились две логики эстетической организации визуального материала. Одна логика идет изнутри наружу – от внутренней структуры жилого дома к его внешней форме как системе информационного выражения функции и конструкции. Другая логика идет извне – от художественно-образного решения архитектурной среды градостроительного комплекса к зданию, его тектонике, геометрической форме, цвето-пластической разработке. Здесь воспринимаемые элементы подчиняются в большей мере различным функциям в информационной системе комплекса, а не здания. Целесообразность предстает как закономерное построение архитектурного окружения в целом, а не отдельного объекта.

«Итак, целостная форма произведения архитектуры выражает способ его организации и существования в контекстах среды и культуры; она выступает как материальное воплощение информации, существенной для духовно-практической деятельности человека, как носитель эстетической и художественной ценности». (Иконников)

Поиск художественного образа в архитектуре должен строиться на основе целесообразного решения практических задач, в органической связи с формированием пространства жизненных процессов, а также с особенностями конструктивно-технологических систем. Одновременно художественный образ выступает как относительно самостоятельное начало архитектурного формообразования. Конкретный архитектурный образ проступает в объекте как «феномен необычного в обычном его контексте» в результате диалога личности со своим другим «я». (Библер)

12. Архитектурное формообразование представляет собой организацию архитектурного объекта с учетом всех его существенных свойств. Форма организует объект как художественное произведение.

« Мы допускаем в прекрасных вещах лишь столько отношений, сколько их может легко и отчетливо уловить тонкий ум» (Дидро).

«Под архитектурными формами в общем виде следует понимать пространственную организацию процессов жизнедеятельности человека, закрепленную в материально-телесных (вещественных) формах зданий и сооружений, их частей и элементов». (А.П.Мардер)

Понятие «архитектурная форма» отличается множественностью вкладываемых в него смыслов. Сопровождается теми или иными характеристиками такими как, «пластика и пространство», «пространство и масса», «искусство и техника», но самая известная, конечно, витрувианская триада – «польза-прочность-красота».

Прочность – свойство не формы, а конструкции. В силу того, что инженерно- строительные дисциплины относятся к другому виду деятельности, в понятие архитектурной формы прочность включать не следует.

Понятие пользы ближе всего соответствует современному пониманию функции.

Красота - характеристика, объединяющая свойства и формы и композиции.

В профессиональных представлениях о композиции и о форме заметна некоторая вульгаризация эстетической проблематики. Наблюдается стремление выявить некие «абсолютно прекрасные» формы и пропорции. Иногда просто свести эстетическое восприятие в архитектуре к психофизиологическим закономерностям или анализировать архитектурную композицию в отрыве от содержания архитектурного произведения.

Любое произведение искусства существует лишь потому, что оно переживается человеком как некоторая действительность, как художественная правда. Правдивость в искусстве характеризует не отдельные стороны художественного произведения, а художественный образ в целом. Именно художественная правда не позволяет человеку любоваться художественной формой как таковой. Особенно тогда, когда субъект воспринимающий включается в изображаемую автором действительность.

13. Корень слова «морфология» указывает на тот факт, что форма выступает как форма вещи, со стороны своих объективных конструктивных свойств, пространственных параметров, и прочих преимущественно физических характеристик. Характерным для морфологии оказывается объективность описания и обоснованность его на стандартных или общепринятых измерителях. Не зависит от культурной системы и от душевного состояния, мыслительного потенциала и чувственной интонации описывающего. Формируется морфологическое описание в недрах технической культуры. Фиксируются пространственные параметры: размеры, их соотношение, пропорции, а также цвет, фактура и прочие объективно измеряемые характеристики. В качестве эталона могут выступать стандартная единица (модуль) или части самого архитектурного объекта. Морфологические описания могут фиксироваться в чертежах, зарисовках, схемах, с помощью чисел и слов. Распространенным языком описания морфологии архитектурной формы является геометрия.

14. Символическое отношение, подобно любому знаку, всегда связывает то, что обозначает и то, что обозначается. Конкретным формам приписываются те или иные ценности. «Символ….должен вызывать в памяти не самого себя, как данную конкретность, единичную вещь, но лишь, то всеобщее качество, которое подразумевается в его значении». (Гегель). Морфология и символика связаны нормативной связью, что обеспечивает содержательность архитектурной формы. Символы становятся особенно активными художественными средствами формообразования образа, когда они, будучи органически соединенными с морфологией объекта, определяются художественной идеей и символической образностью места. Соотнесение формы и функции, как правило, является символическим соотнесением. Говоря: «форма соответствует функции» имеют в виду, как раз то, что архитектурная форма и определяется своим символическим содержанием.

Став общеизвестными символами, многие вещи обозначают самое себя. Это могут быть мифологические описания космоса, в которых строение архитектурной формы будет нормативно соотнесено со строением мироздания. Это может быть описание политических структур, и тогда формы архитектуры будут соотнесены с теми или иными политическими институтами. Это могут быть описания хозяйственных функций, конструкций, материалов, исторических событий или человеческого тела, структуры растений и животных, строения совершенно абстрактных философских или научных идей, образов исторических событий, представлений о мире и природе определенных этносов и национальностей с их культурными традициями и т.п. И во всех случаях, если будет нормативно положено соответствие между ними и морфологией архитектурной формы, мы можем говорить о символике.

Символическое описание далеко не всегда осознается. Предполагается включенность описывающего в контекст культуры, в ту или иную систему знаний. Символическое формообразование присуще разным периодам истории архитектуры и разным культурам, где оно приобрело характер традиции в самом мировосприятии. Образы, создаваемые крупнейшими мастерами архитектуры, поднимаются до уровня символического обобщения, выражая дух эпохи. Башня 111 Интернационала Татлина соединяет в себе символику Вавилонской башни, развития по спирали, динамику новой эпохи и ее индустриальные возможности, что в целом выражает представление о новом этапе прогрессивного развития.

В современной архитектуре символичность в большей мере обусловлена особенностями личностного мировосприятия. Активно выражаясь в определенных признаках архитектурных объектов, символичность образов подчиняет формообразование особой образно-символической логике.

15. В рамках истолкования архитектурных образов как феноменов, отражающих глобальные символы, отдельные периоды в истории зодчества предстают в виде моделей, имеющих устойчивую символико-смысловую окраску. Например, исследователи видят в архитектурных образах конструктивизма, в кубизме, футуризме, вообще в модернистских течениях начала ХХ века символическое проявление бездуховности (огрубленность, схематизм, примитивизация самих форм). Середина ХХ столетия отмечается тем, что в архитектурных образах проявляется психология цинизма. Современные художественные тенденции к созданию городского пейзажа рассматриваются, как стремление умело замаскировать противоречия современного капиталистического города в некотором эстетически выразительном коллаже. Одна из концепций символической интерпретации архитектурного формообразования заключается в предположении, что некоторые архитектурные объекты - это определенный способ символической маскировки сущности данного общества, т.е. своего рода художественная дезинформация.

В феноменологии архитектурной формы имеют дело не с условными, символическими, превращенными формами. А с тем непосредственным смыслом, на основе которого только и могут быть построены и стать доступными сознанию все иные его формы. Описание вскрывает некое содержание, присущее только самому предмету, свойственное ему. Вещь становится одушевленной человеческими переживаниями, а сами переживания становятся материализованными вещью и ее видимой основой: светом, цветом, твердостью, положением в пространстве т. п.

Феноменологическое (субъективное, метафорическое) описание оказывается возможным только при условии сосредоточенности субъекта на своем интимном ощущении предмета и готовности не учитывать все, идущее от культуры, норм, условностей. Однако относится не только к его индивидуальному способу восприятия, но оказывается присущим всем людям по самой природе вещей. Оно соответствует самому жизненному миру.

16. Композиционный анализ – важный элемент обучения. Сущность любого анализа заключается в расчленении целого на части для познания элементов этого целого.

Принципиальная классификация видов анализа исходит из понимания архитектурного объекта как органического единства формы и содержания. Композиционный анализ содержания архитектурного произведения (функции и художественного образа) носит название смыслового анализа, задачи которого определяются ответами на вопрос: «Что выражает архитектурное произведение?». Если изучение преследует цель понять принципы построения геометрии формы и закономерностей использования пластических средств, то такой анализ принято называть формально–эстетическим. Таким образом, отвечать необходимо на вопрос: «Как?, чем выражается?» [70, 71, 77].

Содержание можно рассматривать как идею, концепцию и как художественно – образный принцип воплощения этой идеи. Первое связано с функциональностью, тектоничностью и средовым единством. Средства реализации второго лежат в пределах действия традиционных диалектичесих пар: «симметрия – асимметрия», «нюанс – контраст», «статика – динамика», «геометричность – живописность», «простота – сложность» [34, 58, 77]. (Рис. 25,26)

Архитектурная форма всегда представлена в двух состояниях: как объективная реальность материального мира с определенным отношением пространства и массы, светом, цветом, фактурой, текстурой и как геометрическое построение с необходимыми элементами подобия, пропорциями, ритмом и масштабом.

Неразрывное единство между свойствами формы и содержания обеспечивают существующие структурно-композиционные связи, выбранный автором композиционный аппарат. Никакое понятие не может существовать без определенных свойств материального мира. Можно привести множество примеров комплексной работы свойств формы и содержания: симметрия ритмических рядов (Египет, классицизм), асимметрия ритмических рядов (Греция), контраст пропорций (готика, конструктивизм), нюанс пропорций (Греция, Возрождение), контраст подобия (Месопотамия, Мис ван дер Роэ), живописность подобия (Райт), статика ритма (Египет), динамика ритма (барокко), геометрия подобия (Мис ван дер Роэ) [77].

17. Изучая опыт мастеров, можно выделить некоторые основные способы ведения аналитических операций:

1. Введение в исходное графическое изображение его словесного комментария. Способ наиболее целесообразен, когда навыки чтения графического изображения еще недостаточно развиты. Смысловая обусловленность формы выступает понятно и зрительно хорошо запоминается.

2. Введение дополнительного изображения в основное в виде стрелок, линий и т. д., демонстрирующих предмет анализа. При этом акцент переводится на реальное изображение одного из свойств, которое выступает ярко и зримо и поддается обобщению.

3. Введение в изображение сопоставимых аналогов, демонстрирующих оригинальность или типичность объектов. Сравнение образцов имеет целью выявить неповторимые оригинальные параметры объекта, на которых и строится его качество.

4. Обобщение и упрощение исходного объекта до выявления предмета исследования, который выделяется как определенный параметр. Другие свойства объекта в этот момент не учитываются. Снятие нескольких самостоятельных моделей и сопоставление их с исходным объектом позволяет определить степень влияния каждого свойства на качество этого объекта.

5. Деформация объекта исследования по определенным параметрам до стадии крайней ортодоксальности – доведение влияния противоположных условий изменяемости до максимально возможного состояния. Целенаправленно подобранные параметры дают возможность определить диапазон промежуточных вариантов и место данного решения в обозначенных границах поиска.

18. Основой структурной упорядоченности архитектурной композиции чаще всего выступает модульная сетка или решетка (плоская сетка, трехмерная сетка, пространственная решетка). Типология решеток строится по принципу их использования. Композиционная решетка – основа чертежа, конструктивная – распределение нагрузок, функциональная – организация и использование пространства.

В архитектурном формообразовании используются некоторые типы решеток. Модульные решетки построены на простой комбинаторике базового элемента, в качестве которого может быть любая простая либо усложненная форма. Образованные из двух или более модульных решеток путем наложения, сдвига, поворота или усложнения части базовых элементов – комбинированные решетки. Полученные закономерным или свободным комбинированием простых решеток или их элементов – квазимодульные. Сетки, составленные из параллельных линий с одинаковыми или разными шагами без перпендикулярных составляющих – вырожденные [50, 69] (Рис. 29).

Ритм, пропорция, подобие, соразмерность – понятия, без которых невозможен процесс создания систем структурирования, объединяются более широким понятием симметрии. Симметрию можно рассматривать как смысловую целостность фундаментальных представлений профессии. Наиболее общий смысл симметрии в архитектуре – это разработка вариантов на фоне некоторых постоянных условий (инвариантов). Симметрия может предложить или простейший порядок, или тему сложного порядка, полную фантазии и экспрессии. Она лишь инструмент в руках мастера.

Вращения, сдвиги, переносы, отражения и другие преобразования симметрии создают не только статические орнаментальные построения, но и с их помощью появляется «движущаяся» графика или мнимый объем. В качестве примеров можно привести графические композиции М.Эшера и В.Вазарелли.

У Эшера картины строятся, как правило, с помощью приема поворотной симметрии или симметрии отражения. Визуальное пространство трансформируется из одной формы в другую, в иной для зрителя ракурс восприятия.

Своими композициями Вазарелли также добивается мнимого разрушения плоскости. Его графические опыты примыкают к научной оптике. В работах отражены также абстрактные оппозиции, которые характерны для сюжетов современного орнамента: покой - движение, порядок - беспорядок, устойчивость - неустойчивость, целостность - фрагментарность и т.д.

Яков Чернихов, будучи педагогом архитектурного ВУЗа, видел достоинства орнаментальных упражнений в том, что они развивают фантазию и воображение. «Я позволю себе утверждать, что только средства отвлеченных построений, расположенные в рациональном и систематическом порядке, могут дать положительный результат при изучении архитектуры» [62] (Рис. 30).

Современный французский архитектор и математик Ж.Зейтун считает орнаментальные построения методом упорядочения архитектурного проектирования. Проектное изображение предстает как знаковая система, которая может быть интерпретирована [31].

Орнаментальная симметрия – это не только геометрические преобразования. Франк Ллойд Райт определяет интегральный орнамент как «выявление абстрактной логики структуры как таковой» [62].

Простейший орнамент – это сетка из параллелограммов. В сложных орнаментах всегда можно найти сетку, узлы которой составляют определенную систему одинаковых точек. Различают пять систем точек и узлов, которые могут лежать в основе композиции орнамента (они отличаются друг от друга симметрией и параметрами): квадратная, прямоугольная, правильная треугольная, ромбическая, косая параллелограмматическая. В случае трехмерного пространства из пяти систем точек и узлов можно выделить решетки Бравэ. Их можно представить как систему равных параллелепипедов, заполняющих пространство без пропусков и смежных между собой по целым граням. Возможен вариант пространственной решетки, состоящей из точек-вершин этих параллелепипедов. Трехмерное пространство решает задачу плотной упаковки тех или иных фигур по аналогии с укладкой строительных блоков различной конфигурации [12, 62].

Общенаучная категория симметрии сетчатых орнаментов и плотных упаковок имеет широкое профессиональное освоение, являясь структурной опорой композиции. Ортогональность линий решетки соответствует сеткам фасадов или традиционному осевому построению сооружения. Трехмерные решетки имеют прямое отношение к объемному проектированию.

19. Архитектурная форма как материальное воплощение художественного замысла создается на основе определенной конструктивной системы, которая организует конкретный строительный материал. Понятие «тектоника» характеризует именно эту триаду: архитектурная форма, конструктивная система, материал, являющуюся основой архитектурно–композиционной организованности.

Не сама по себе конструктивная система интересует архитектора, а ее как бы визуальная сторона, участие в раскрытии эстетической идеи. В процессе проектно – композиционного моделирования архитектор находит для данной концептуальной формы соответствующее художественно–выразительное тектоническое решение. Проблема сводится к тому, чтобы избрать соответствующий способ ограждения и перекрытия пространства. Подобрав закономерное и выразительное сочетание элементов (несущих, несомых, горизонтальных, вертикальных), автор выявляет их формообразующие качества. Это реализуется через такие понятия, как силовое взаимодействие, распределение нагрузок (сжатие, растяжение, изгиб и т.д.). Тактичное подчеркивание, выделение, акцентирование отдельных зон создает наглядную картину необходимого композиционного решения. Организованная в соответствии с конкретным содержанием конструктивная структура приобретает художественные качества при помощи средств гармонизации и пластики, усиливающих выразительность архитектурной формы. Пластическая обработка является завершающим этапом моделирования композиции сооружения [38, 52, 81] (Рис. 33, 34).

Тектоникой считается художественное осмысление действия механических сил в конструктивной форме. Именно «художественное осмысление конструкции» переводит ее на уровень композиции, в сферу художественного творчества. Конструкция, создаваемая не по тектоническому принципу, не может перерасти в композицию.

Тектоническая выразительность основывается на устойчивости, как наиболее характерной форме организации искусственной среды в условиях естественной силы гравитации. Соответствие формы внешним воздействиям – один из важнейших законов природы. Многие природные формы, которые в процессе эволюции приспособились к внешним условиям, могут служить прототипом для строительных конструкций.

В архитектурном произведении необходимо выделить несущие, несомые, декоративные элементы и ограждающие, которые только ограничивают объем. Понимание принципа работы каждого элемента, знание характера и силы, возникающих в материале напряжений позволяют запроектировать конструкцию согласно требованиям тектоники. Выбор того или иного конструктивного решения, соответствующий содержанию архитектурной формы, обуславливается еще и размерами объемов, возможностью устройства внутренних опор, нагрузками на перекрытия, наличием строительной базы и другими факторами.

«Важная особенность тектонической формы – это ее независимость, от каких бы то ни было направлений и течений в архитектуре. » (К.Зигель) [32].

Гинзбург М.Я. выделил три вида тектонических характеристик: тектонические свойства конструктивных схем; тектоническая характеристика материала; тектоника архитектурно–пространственного комплекса. Художественному осмыслению должны подвергаться не только сложившиеся конструктивные схемы, но и процессы, на основании которых эти схемы компонуются. Тектоника используется как организационный механизм, регулирующий формирование пространственной архитектурной среды [67].

Анализируя все аспекты понятия тектоника, Ю.П.Волчок предлагает рассматривать его как профессиональный способ пространственного мышления и деятельности в материале, сочетающий равнозначно художественные условия и технологические требования формообразования [38].

Тектоника стала основой современного архитектурного языка, а не только оценочным понятием, критерием качества. Тектонизация - более общее формообразующее влияние техники на архитектуру. Технический прогресс принес новые материалы, новые конструкции, новые формы деятельности и взаимоотношений. Соответственно появились новые эстетические свойства, такие как легкость, прозрачность, большепролетность, динамичность, строгая геометричность, пластичность и др.

Современной архитектуре свойственна тенденция к легкости форм. Для выявления и подчеркивания необходимого впечатления легкости форм используются различные композиционные средства: толщина свода у светового фонаря, открытая легкая сетка конструктивных ребер, решетчатые, сетчатые и стержневые конструкции, остекление, уменьшение массы кверху с соответствующим характером пластики и фактуры, иллюзорное освобождение массы от действия сил гравитации и др. [32].

В современных условиях архитектор все меньше имеет дело непосредственно с материалом. Чаще он пользуется уже готовыми элементами конструктивных систем. Когда происходит участие архитектора как художника в аналитической разработке, начиная с уровня технологического формообразования, возникают неповторимые по яркости производимого впечатления архитектурные сооружения. К ним смело можно отнести произведения Сантьяго Калатравы, Френка Гери, Нормана Фостера и др. Содержательная, художественная, символическая интерпретация механических процессов, таких как сжатие, растяжение, изгиб, кручение и их силового взаимодействия с учетом материала, в котором они выполняются, может принести ощутимую пользу творческой практике.

20.Несущая конструкция занимает в архитектуре основополагающую и формообразующую позицию.

Она является основным и высококачественным инструментом для создания формы и пространства.

Несущая конструкция основывается на знании естественно - научных законов. Среди формообразующих принципов архитектурного планирования несущей конструкции присваивается ранг абсолютного стандарта.

Она представляет эстетическое средство формирования строительного сооружения.

Несущая конструкция воплощает в себе стремление проектировщика объединить при формообразовании форму, материю и усилия.

Роль несущих конструкций в природе и технике - перераспределение нагрузки.

Это необходимо для того, чтобы сохранить определенную форму, которая имеет конкретную связь с функцией.

Силы воздействия и противодействия остаются в равновесии, они статичны.

В природе и технике существует несколько типичных механизмов для перераспределения приложенных сил через материю:

подгонка под силы – действие формы;

разложение сил – действие вектора;

блокировка сил – действие поперечного сечения;

рассеивание сил – действие поверхности;

концентрация и заземление нагрузки – действие высоты.

21. 1. Несущие конструкции, которые воспринимают нагрузку через материальную форму – активные по форме несущие системы (сжимающие или растягивающие усилия):

• Вантовые несущие конструкции ( параллельные напряженные системы, радиальные напряженные системы, двухосные напряженные системы, вантовые каркасные конструкции)

• Тентовые несущие конструкции (тентовые системы, волнистые тентовые системы, многошатровое тентовое покрытие)

• Пневматические несущие конструкции (воздухоопорные системы, системы с воздушной подушкой, пневмокаркасные системы)

• Арочные несущие конструкции (линейные системы, сводчатые системы, решетчатые системы)

2. Несущие конструкции, которые воспринимают нагрузку через соединение сжатых и растянутых стержней – активные по вектору несущие системы (сжимающие и растягивающие усилия):

• Плоские решетчатые фермы ( системы с верхним поясом, системы с нижним поясом, двухпоясные системы, остроконечные системы)

• Плоские фахверковые системы ( линейные, складчатые, пересекающиеся системы)

• Изогнутые фахверки (простые изогнутые, седловидные, куполообразные и сферические системы)

• Пространственные фахверки (плоские, складчатые, криволинейные, линейные системы)

3. Несущие конструкции, которые эффективны по поперечному сечению и благодаря непрерывности материи активные по сечению несущие системы (состояние изгиба):

• Система балок (однопролетные, неразрезные, шарнирные, консольные балки)

• Рамные несущие конструкции (однопролетные, многопролетные, многоэтажные рамы)

• Перекрестно-балочная система (однородные, центрические балочные решетки, разновидности балочных решеток)

• Системы несущих плит (сплошные, ребристые, консольные плиты, рамы из плит)

4. Несущие конструкции, которые эффективны благодаря форме поверхности и расширению поверхности активные по поверхности несущие системы (растяжение, сжатие, срез):

• Стеновые несущие конструкции (однопролетные, неразрезные, консольные, пересекающиеся плиты)

• Складчатые системы (одноосые, многоугольные, пересекающиеся, линейные складчатые системы)

• Несущие конструкции-оболочки (одинарно изогнутые, селовидные, куполообраные, линейные оболочки)

5. Несущие конструкции, которые отводят силы вертикально активные по высоте несущие системы (без типичного напряженного состояния) :

• Растровые

• Оболочковые высотные сооружения

• Ствольные

• Мостовые

22. Масштаб очень гибкое средство архитектурной композиции и обладает огромными возможностями. Это – одно из основных средств воплощения художественного образа в архитектуре. Главный инструмент – членение формы и осмысление объективного эффекта, получаемого от соотношения целого и частей. Необходимым условием правильности масштаба является соответствие принятых членений размеру сооружения. Противоречие между величиной формы и характером членений создает утрированный масштаб (преувеличенный или приуменьшенный), используемый для выявления тех композиционных качеств, которые содержит архитектурный замысел.

Любая объемно–пространственная структура должна быть соразмерной человеку с его психофизиологией и психологией восприятия. Известный афоризм: «человек – мера вещей» и выражение Ле Корбюзье: «человек – мера пространства» объединяют несколько содержательных уровней, но наибольшее значение имеют геометрические и физические параметры человеческого тела. Человек измеряет действительность той же мерой, что и себя. Большая форма имеет много членений, и они мелкие (масштаб мелкий), малая форма имеет мало членений, но они крупные (масштаб крупный). При помощи членений можно выявить степень крупности архитектурной формы.

23. Степень крупности архитектурной формы по отношению к человеку и к окружающей среде, определяемая понятиями «масштаб» и «масштабность», приобретает в этих отношениях социально–эстетический, оценочный смысл. Значит, масштабное выражение архитектурных форм не аналогично созданию впечатления о действительной или иллюзорной величине объема или пространства. Например, монументальные формы древнегреческих сооружений не были крупными по абсолютной величине. Древнеримская архитектура была значительной по величине, и это подчеркивалось композиционными средствами. В эпоху раннего барокко, наоборот, композиция сооружения грандиозного по размерам (собор св. Петра) основана на схеме относительно небольшого сооружения.

Эта важная композиционная категория является одним из средств «управления» архитектурной формой, когда необходимо воплотить архитектурный замысел. Например, если большому зданию придать систему членений и пластических деталей малой архитектурной формы, то его масштаб укрупняется, делая объект более значительным и монументальным. Выигрывая в композиционном звучании, объект проигрывает в том, что он кажется меньше по размерам, чем есть на самом деле. Когда небольшой по размерам объект необходимо наделить чертами крупного сооружения, то получается ощущение здания крупного по форме, но мелкого по масштабу. Если разные по величине здания получают одинаковые членения и деталировку, то масштаб их будет различен. Правдивый архитектурный масштаб создается функционально необходимыми элементами и деталями сооружения.

24. Ассоциация – связь, образующаяся при определенных условиях между двумя и более психическими образованьями (ощущениями, идеями, образами и т.д.). Источником ассоциаций служат образы, возникающие в сознании при активизации процесса творчества. Воздействовать на процесс можно визуально, подбирая для исследования определенные изображения–аналоги, или вербально, составляя некий словесный портрет (Рис.12-21).

На этапе выхода на идею или по ходу творческой разработки образа активизация мыслительных процессов может происходить под влиянием оттенков слов или фраз. Вербальный метод используется по трем принципиальным направлениям. Перенос на объект проектирования каких-либо формообразующих признаков значения слова (фразы). Выявление ассоциативной связи между словами. Создание фразы из противоположных или не сочетаемых между собой слов и на основе этого – ассоциативно-образное моделирование задачи.

25. Метод графической импровизации. (В.Венгер, Р.Поу «запись импровизаций», Т.Вуджек «свободное рисование», Д. Айян и Ю.М.Виникуров «непроизвольный рисунок», И.И.Богомолов «композиционная импровизация».

Основой для начала работы служит сетка линий или «композиция линий», нанесенная на лист бумаги в порядке импровизации. Это могут быть прямые, кривые, ломанные, радиальные линии и их различные сочетания и (или) фигуры. Можно самому перед началом рисования задавать алгоритм линий или фигур («вертикальные-горизонтальные-диагональные», «радиальные-вертикальные-прямые», «подобные треугольники» и т.д.). чем плотнее сетка линий или фигур (особенно в центральной части листа), тем более детальным может быть прорисованный в ней первоначальный образ. Затем работа может начаться с наиболее понравившегося куска сетки. Появляются пятна и фигуры, связанные в общую композицию, похожую на силуэт будущего сооружения или соответствовать «по образному впечатлению» теме. На основе полученного материала первоначальных образов домысливается и прорисовывается окончательная идея виде плана, фасада или объемного решения. Параллельно можно формировать идею в виде описания своих представлений или метафорическую фразу-девиз, отражающую суть создаваемой формы. Фраза получается ответом на вопрос: «Что это мне напоминает?».

1	1	2	Матрица листа: 1 – варианты идей, полученные после нанесения сетки; 2 – объемные интерпретации выбранной идеи; 3 – окончательный вариант (фасад, вид сверху, разрез).
1	1	3

26. Графическая линия (Ю.М..Винокуров «свободная линия»)

Суть метода состоит в том, что основой для поиска решения является случайное абстрактное изображение – одна, ясно читаемая графическая линия, без отрыва проведенная, как росчерк. Цвет линии и ее толщина не имеют значения. Внимательно изучив полученный рисунок, можно начать эскизирование. Линия или ее часть становятся алгоритмом решения, создаваемого по заданию. Это может быть тема силуэта или внутренней структуры будущего объекта. Возможны уточняющие изменения ее характера или синтез различных участков линии.

1	2	3	Матрица листа: 1 – графическая линия; 2 – идеи, полученные на основе линии или ее частей; 3 – уточненный окончательный вариант (объемное решение).
1	2
1	2
1	2

27. Принцип Леонардо да Винчи. (В.Венгер и Р.Поу, Ю.М.Винокуров «цветное пятно», «мокрая нить», «отпечаток».

Визуальным мотивом для начала работы служит черно-белое или цветное пятно, полученное методом «Монотипия» или «Мокрая нить». Возможно усложнение мотива, путем использования различных вариантов фактур. Образ срисовывается или проявляется из пятна. «При работе с визуальным мотивом можно посоветовать оценить его как целое по абрису изображения выделить привлекательные детали, проследить характер линий и пятен во взаимосвязи с общим контуром… При помощи латерального зрения представить мотив как пространственный предмет в целом, двигать элементы изображения из плоскости и за плоскость на различную высоту и глубину. Параллельно рекомендуется осуществлять зарисовки плана, фасада и т. д.».

28. Метод ассоциаций (вербальный)

Метод фокальных объектов. ( В.Н.Соколов, М.И.Меерович.)

Вербальный метод ассоциаций, плюс метод преобразований (адаптация, аналогия).

Этот метод чаще всего применяется, когда объекту надо придать новые качества. Суть метода заключается в переносе признаков случайно выбранных слов (предметов) на создающийся или совершенствующийся объект, который находится в фокусе переноса.

Метод реализуется в такой последовательности:

- выбор случайных слов (предметов);

- описание существенных признаков случайных слов (предметов), выделение их возможных свойств;

- генерирование идей решения темы проектирования (в виде рисунков) путем присоединения к фокальному объекту (тема клаузуры) описанных признаков случайных объектов или синтез полученных присоединений между собой, а потом генерирование идей;

- развитие понравившихся идей;

- отбор идей для окончательного варианта.

1					Матрица листа: 1 – случайное слово и его характерные свойства и признаки; 2 – присоединение к фокальному объекту признаков случайного слова и генерирование идей в виде рисунков; 3 – развитие удачных идей, синтез; 4 – окончательный вариант( фасад, план, аксонометрия).
2	2	3	3
2	2
2	2	4
2	2

29. Метод « семантической интуиции» (а.Б.Ван Ганди)

Матричный метод, плюс метод ассоциаций вербальный, плюс метод преобразований (сочетание, модификация).

Прием основан на том, что сначала генерируется название идеи, а потом раскрывается ее содержание. Процедура метода заключается в формировании двух групп слов, связанных по смысловому значению с решаемой проблемой. Одна группа представлена глаголами, прилагательными, деепричастиями, а вторая – существительными. С помощью комбинирования слов из разных групп находят варианты названия идеи, затем фиксируют графически возникающие мысли.

1	2	3	4	5	6	Матрица листа: 1 – две независимые группы слов и связи между ними; 3-6 - возможные варианты решения объекта проектирования, полученные на основе выбранных пар слов; 7-12 – комбинирование и сочетание идей между собой; 13 – окончательное решение (план, фасад, аксонометрия).
7	8	9	10	11	12
13

30. Метод ассоциаций (вербальный)

Активизация мыслительных творческих процессов основана на смысловых оттенках понятий слов или фраз, задаваемых преподавателем или самим учащимся в начала поиска идей или по ходу разработки (как комбинаторный метод). Базой для метода служат смысловые связи (ассоциации) , а затем найденные значения и понятия полученных слов, которые являются основой для всей совокупности дальнейших творческих действий.

Данный метод может быть основан на следующих действиях:

1. выделение каких-либо формообразующих признаков значения слова (фразы) и перенос этих качеств на объект проектирования;

2. установление ассоциативного перехода между несвязанными словами, каждое из которых несет определенное понятие, расширяющее границы поиска и создание образа на этом смысловом материале путем переноса смысловых значений полученных фраз на объект проектирования;

3. создание фразы из не сочетаемых между собой слов и на основе этого – ассоциативно-образной трактовки задания.

К вариантам этого метода можно отнести:

1. Метод фокальных объектов. ( В.Н.Соколов, М.И.Меерович.)

Вербальный метод ассоциаций, плюс метод преобразований (адаптация, аналогия).

Этот метод чаще всего применяется, когда объекту надо придать новые качества. Суть метода заключается в переносе признаков случайно выбранных слов (предметов) на создающийся или совершенствующийся объект, который находится в фокусе переноса.

Метод реализуется в такой последовательности:

- выбор случайных слов (предметов);

- описание существенных признаков случайных слов (предметов), выделение их возможных свойств;

- генерирование идей решения темы проектирования (в виде рисунков) путем присоединения к фокальному объекту (тема клаузуры) описанных признаков случайных объектов или синтез полученных присоединений между собой, а потом генерирование идей;

- развитие понравившихся идей;

- отбор идей для окончательного варианта.

2. Метод свободных ассоциаций. ( А.Б. Ван Ганди, метод ассоциаций вербальный, плюс метод преобразований – модификация).

Ассоциирование начинается со слова, которое или отражает суть решаемой задачи (первое пришедшее на ум), или является темой клаузуры. Далее составляется цепочка ассоциативных слов, которые в процессе записи не анализируются. Достаточно 15-20 слов.

После этого проводится отбор 5-6 слов, способных сразу подсказать по аналогии или ассоциативно первые идеи или формы объекта. Первоначальные идеи зарисовываются. Они служат основой для дальнейшего более детального поиска (модифицирования, комбинирования) окончательной идеи.

3. Метод цепочек ассоциаций. (А.Б. Ван Ганди, метод ассоциаций вербальный, плюс матричный метод, плюс метод преобразований – модификация).

Этот прием сочетает в себе структурированность матричного метода и метод свободных ассоциаций. Сначала составляется перечень возможных основных компонентов темы ( форма, функция, материал, использование). Для каждого выстраивается цепочка соответственных ассоциаций. Анализ этих цепочек позволяет выявить слова, которые могут оказаться полезными при поиске формы и других компонентов решения. Далее выполняется матрица, по вертикали и горизонтали которой записываются выбранные слова. Они являются основой для поиска идеи, удовлетворяющей заданию. На пересечении строки и столбца зарисовывается полученный образ. Количество полученных в матрице образов будет зависеть от удачного сочетания слов и продуктивности воображения.