4. Музыка

В сложной и противоречивой обстановке 20-х годов формировалось мировоззрение и начиналась деятельность нового поколения американ- ских композиторов. По традиции американцы совершенствовали музыкаль- ное образование в Европе. Если в XIX в. музыканты из США учились преимущественно в консерваториях Германии, то в 10—20-е годы XX в. их более привлекал Париж, на интернациональной почве которого утверждались новейшие направления искусства. Этой переориентации инте- ресов музыкантов способствовало также открытие в 1921 г. Американ- ской консерватории в пригороде Парижа Фонтенбло.

Занятиями студентов по гармонии со дня основания учебного заведе- ния руководила Надя Буланже (1887—1979) — замечательный музы- кант, дирижер, органистка. С именем этого талантливого педагога связа- на судьба целой группы американских композиторов, именовавших себя «буланжистами». Среди них Аарон Копленд, Рой Харрис, Уолтер Пистон, Дуглас Мур, Вирджил Томсон, Джордж Антейл, Коул Портер, Эллиот Картер, Марк Блицстайн, Эли Сигмейстер. Многие из них в воспомина- ниях о Наде Буланже выражают уважение и восхищение ее энциклопе- дическими знаниями, редким педагогическим мастерством. Надя Булан- же, увлеченная, как и многие музыканты Парижа, музыкой Стравинско- го и Прокофьева, передала это увлечение молодым американцам. Она познакомила их с новейшими сочинениями молодых французских компо- зиторов группы «Шести», лучшими сочинениями композиторов нововен- ской школы.

Естественно, в этот период появляются сочинения, созданные под влиянием музыкальных новаций европейских авторов. Примерами являют- ся Первая симфония, балет «Грог», «Музыка для театра» и фортепьян- ный концерт А. Копленда, концерт для фортепьяно, кларнета и струн- ного квартета, «Триптих» для меццо-сопрано с фортепьяно на стихи У. Уитмена Р. Харриса, сюрреалистическая опера «Четверо святых в трех действиях» В. Томсона, музыка Р. Сешнса к символической драме Л. Андреева «Черные маски», «Механический балет» Дж. Антейла, Пер- вая симфония, фортепьянная соната Э. Картера.

Роль Нади Буланже, воспитавшей плеяду французских музыкантов, особенно значительна в становлении молодой композиторской школы США. Она постоянно развивала и укрепляла в учениках веру в твор- ческие силы и возможности, утверждала их тяготение в творчестве в национальной самобытности. Американцы с любовью называли ее «крестной матерью новой американской музыки».

Вернувшись в США, многие «парижские» американцы посвятили

558

IV. НАУКА II КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

559

себя делу развития национальной музыки. С. С. Прокофьев писал- «В настоящее время в США чувствуется огромная жажда создать свою американскую музыку, я бы сказал — тоска по композитору. И если это еще не нашло себе полного воплощения, то частичный подъем амери- канского творчества вполне осязаем»⁵¹.

Развитию музыки в США способствовал возникший в 20—30-е годы ряд музыкальных организаций. Многие композиторы стали активными деятелями в сфере защиты профессиональных прав своих коллег.

В 1922 г. создана «Международная гильдия композиторов» (Interna- tional Composers Guild), объединившая передовых музыкантов во главе с Эдгаром Варезом. В 1923 г. образовалась Лига композиторов, в состав которой входили Уоллингфорд Риггер, Чарлз Сигер, Лан Адомян, Лоу- ренс Геллерт, Генри Кауэлл, Эли Сигмейстер, Марк Блицстайн и др.⁵² Эти объединения были поддержаны музыкальными критиками и редак- цией журнала «Модерн мьюзик» (Modern music, 1924—1946). Главной задачей этих организаций являлась пропаганда национальной музыки. В 1928—1931 гг. Р. Сешнс совместно с А. Коплендом организовал и ру- ководил «Копленд-Сешнс» концертами для исполнения преимуществен- но современной американской музыки. Некоторые крупнейшие радио- станции стали включать в программы не только классическую музыку, но и сочинения современных американских композиторов. Радио сделало американскую музыку более доступной широким массам. Члены Лиги композиторов принимали также активное участие в рабочем музыкаль- ном движении.

История рабочего движения в США тесно связана с развитием по- литической песни протеста, в которой особенно ярко проявились про- грессивные традиции музыкального искусства США. Именно рабочее движение выдвинуло политическую песню на передний край борьбы за свободу и демократию. Песни, постоянно сопутствующие забастовкам, стачкам, митингам американских рабочих, часто создавались не профес- сиональными поэтами и музыкантами, а самими пролетариями. Новые тексты приспосабливали к мелодиям известных народных песен. В поли- тических песнях протеста запечатлены наиболее яркие страницы исто- рии рабочего движения. В 20-е годы в США получили распространение революционные песни рабочих России: «Варшавянка», «Смело, товари- щи, в ногу», «Интернационал», «Вы жертвою пали», «Рабочая Марселье- за» и др. Политическая массовая песня 30-х годов вступает в новую фазу развития. Она становится активным средством идеологического воздействия и воспитания широких народных масс. Характерным для США стал жанр песни протеста, в котором общедоступность сочетается с идейной наполненностью.

Песни протеста были основным жанром пролетарской музыки в США. В 1934—1935 гг. Рабочая музыкальная лига выпустила две «Кни- ги рабочих песен» (№ 1, 2). Тогда же появились сборники массовых пе- сен для демонстраций, в которые вошли песни А. Копленда, Э. Сигмей- стера, Г. Эйслера, Л. Адомяна, Э. Робинсона. Профсоюзные песни про- теста неизменно сопутствовали крупным забастовкам и демонстрациям.

51. Прокофьев С.Музыкальная Америка.— Интернациональная литература, 1939, № 7/8, с. 289.

52. В 1929 г. начинает функционировать кооперативное издательство «Кос Коб пресс», издававшее музыку только американских композиторов.

охватившим страну в 1934 г., таким, как всеобщая забастовка в Сан- франциско, стачка текстильщиков и др. В «Книги рабочих песен» были включены и произведения, связанные с борьбой Единого фронта против войны и фашизма, посвященные памяти героев американской классовой борьбы (Джон Рид, Харри Симе, Элмер Сперри и Ник Коундеракис), высмеивающие бонз американского капитализма. Опубликованы были также популярные песни рабочих Германии, Монголии, Красного Китая, песни советских композиторов.

В 30-е годы значительное место в концертных программах рабочих организаций заняла советская песня. В США были исполнены песни «Конная Буденного» А. А. Давиденко, «Песня о Родине» И. О. Дунаев- ского, «От края и до края» И. И. Дзержинского, «Песня о встречном» Д. Д. Шостаковича, песни и хоры М. В. Коваля, Д. Я. Покрасса, Н. К. Чемберджи, других советских композиторов. В СССР в 1933 г. в из- дательстве «Музгиз» вышел «Международный сборник революционных песен», содержащий песни международного пролетариата в обработке со- ветских композиторов. Американская песня была представлена сочине- ниями Я. Шейфера «Красноармеец-большевик» и Л. Адомяна «Голодный поход», а также 16 негритянскими песнями протеста, собранными и записанными Л. Геллертом. В дальнейшем американские песни публи- ковались на страницах журнала «Советская музыка».

При поддержке профсоюзных организаций в 30-е годы в США раз- вивается рабочее хоровое движение. Если раньше профсоюзы считали своей главной задачей защищать экономические требования рабочих, то в 30-е годы более дальновидные и прогрессивные руководители проф- союзов предусматривают различные мероприятия в области музыкально- го образования и воспитания рабочих. Примером этого явилась деятель- ность Объединенного союза меховщиков в Нью-Йорке, организовавшего оркестр и хор профсоюза. Известность получил и хор Манхэттена — одна из первых рабочих певческих групп Нью-Йорка. Эти коллективы посвятили себя преимущественно исполнению американской музыки, рабочих и антивоенных песен. Руководители хора проводили занятия по обучению нотной грамоте, используя свободное от работы время.

Видным деятелем рабочего хорового движения США был Якоб Шей- фер (1888—1936). Хоровой дирижер и композитор из рабочей среды, он был инициатором создания любительских хоров в Чикаго, активным пропагандистом советской песни. Таким образом, в 30-е годы образуется сеть рабочих хоров и самодеятельных коллективов, объединивших людей разных национальностей и профессий, которые имели в своем репертуа- ре политические песни протеста, массовые пролетарские песни.

Прогрессивные музыканты США приняли участие в работе созданно- го в 1932 г. Международного музыкального бюро, ставившего перед со- бой задачи сплочения в единый фронт всех пролетарских и революцион- ных музыкантов и привлечения широких кругов трудовой музыкальной интеллигенции в рабочие организации, создания музыки, с особой остро- той разоблачающей классовые противоречия капитализма, и обмена опытом музыкальной работы. Международное музыкальное бюро разра- ботало серию музыкальных программ по революционной тематике для радио. В 1934 г. радиостанция имени Коминтерна неоднократно транс- лировала концерты, в которых исполнялись произведения Г. Эйслера, Ф. Сабо, Л. Адомяна, Я. Шейфера и др.

560

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

561

В 30-е годы многие композиторы и певцы приняли участие в музы- кально-общественных организациях и прогрессивных периодических из- даниях Компартии США. В 1931 г. были созданы «Клуб имени Пьера Дегейтера» и Рабочая музыкальная лига, которые провели большую организационную работу по объединению рабочих музыкальных союзов под лозунгом «Музыка — орудие классовой борьбы». В 1933 г. в Нью- Йорке состоялась первая рабочая музыкальная олимпиада, где выступи- ли хоры, оркестры, пианисты и скрипачи из разных стран. Олимпиада закончилась выступлением гигантского хора в 1 тыс. голосов, исполнив- шего массовые песни.

Инициаторами создания и участниками этих организаций были ком- позиторы и музыканты Аарон Копленд, Рой Харрис, Марк Блицстайн, Эли Сигмейстер, Генри Кауэлл, Якоб Шейфер, Чарлз Сигер, Джон и Алан Ломаксы, Лан Адомян, Эрл Робинсон, Уоллингфорд Риггер, кото- рые считали своей главной задачей создание новой, пролетарской музы- ки. Они писали массовые песни, хоровые и вокально-инструментальные сочинения для рабочей аудитории, такие, как кантата Я. Шейфера «Песнь о буревестнике» на слова М. Горького, песня А. Копленда «Первое Мая».

Один из учеников Копленда — Сигмейстер в начале 30-х годов побы- вал в Советском Союзе, где познакомился с музыкальной жизнью стра- ны, творчеством советских композиторов и подружился с музыкантами молодого социалистического государства. В статье «Мой творческий путь», написанной по просьбе редакции журнала «Советская музыка», он отмечал: «В моем творческом методе и идеологии произошли корен- ные перемены. Я пришел к полному осознанию необходимости создания музыки, базирующейся на социальном, революционном, пролетарском содержании...»⁵³. Интерес к широким демократическим жанрам был созвучен веяниям времени. В эти годы появились песни Сигмейстера на злободневные политические и социальные темы: «Узники Скотсборо не умрут» о расовой дискриминации негров, «Странные похороны в Браддо- ке» на стихи М. Голда — песня, выражающая протест американских ра- бочих против жестоких условий труда, «Песня демократии».

В 1936 г. «Клуб имени Пьера Дегейтера», его отделения в других городах и Рабочая музыкальная лига были реорганизованы и на их ос- нове возникла Американская музыкальная лига. Она продолжила рабо- ту предшествующих музыкальных рабочих организаций по привлечению профессиональных композиторов и музыкантов для работы с самодея- тельными кружками.

Американская музыкальная лига имела свой печатный орган — бюллетень «Унисон», первый номер которого вышел в мае 1936 г. В пе- редовой статье, озаглавленной «Лига смотрит в будущее», были сформу- лированы основные цели лиги. Все пункты программы отражали прог- рессивный характер этой организации. Ее члены показали, что только тесное сотрудничество выдающихся профессиональных музыкантов с массовыми организациями, особенно профсоюзными, будет способство- вать плодотворному развитию музыкальной жизни страны.

Тенденции демократического движения нашли отражение и в музы- кально-сценических произведениях. Огромное воздействие на музыкаль-

53 Советская музыка, 1934, № 11, с. 41.

ный театр США оказала американская литература протеста (Дж. Стейн- бек, Э. Хемингуэй, Л. Хелман, М. Голд). Поиски американских компо- зиторов в области музыкального театра опираются на достижения драматургии Б. Брехта, системы К. С. Станиславского. В эпоху «крас- ных тридцатых» появилось много музыкально-сценических произведений социально-обличительного характера (ревю, оперетт, мюзиклов, пьес с музыкой и др.), пользующихся огромным успехом у публики.

Признание этих многочисленных жанров массовым зрителем в пери- од поиска художниками более тесных контактов с аудиторией подсказа- ло некоторым композиторам левой ориентации идею создания «красной оперетты», политического, или «красного», ревю, мюзикла остро сатири- ческого содержания, стимулом для которых были общественно-полити- ческие события 30-х годов. В сфере этих жанров наиболее отчетливо проявилась прогрессивная тенденция американского музыкального теат- ра. Одним из ранних образцов «красной оперетты» явилась «Последняя революция», созданная композитором Р. Либихом⁵⁴ и писателем-комму- нистом М. Голдом. В жанре «красного ревю» огромную популярность завоевала сатирическая пьеса «Булавки и иголки» Г. Рома, созданная по заказу профсоюза швейников и отмечаемая критиками как «уникаль- ное явление в истории американского театра»⁵⁵. По просьбе Ф. Руз- вельта пьеса с успехом была исполнена в Белом доме (1938).

Широкую известность получили пьесы с музыкой М. Блицстайна «Приговоренные» (1930)—о казни Сакко и Ванцетти, «Колыбель будет качаться» (1936)—о борьбе рабочих за создание профсоюзов, «Нет вместо ответа» (1941)—о борьбе рабочих против жестокой эксплуата- ции и др. Эти пьесы с музыкой, синтезирующие черты оперы и мюзик- ла, менестрельной комедии и политического ревю и т. п., были постав- лены любительскими коллективами в рабочих клубах и театрах. Остросо- циальные сюжеты и общественная значимость музыкально-сценических произведений М. Блицстайна дают возможность поставить их в один ряд с прогрессивными образцами американской литературы, такими, как «Гроздья гнева» Дж. Стейнбека, «По ком звонит колокол» Э. Хемин- гуэя, пьес «Проснись и пой», «В ожидании Лефти» К. Одетса, «Порги» Д. Хейварда, «Лисички» Л. Хелман и др. Пьесы с музыкой Блицстай- на по праву называют «значительной вехой в истории американского театра» ⁵⁶.

Общественная активность американских композиторов в рабочем му- зыкальном движении благотворно повлияла на их творчество. Но не все из них открыто примкнули и последовательно были верны духовным идеалам рабочего движения. Некоторые, обращаясь к социальным темам, сохраняли Политический нейтралитет, и не случайно, что позднее они отошли от рабочего музыкального движения, повернув резко вправо. Самыми верными и последовательными участниками оставались Сиг- мейстер, Блицстайн, Харрис.

В 30-е годы в США эмигрировали многие европейские музыканты и композиторы, покинувшие свои страны в период разгула реакции и ста-

54Рудольф Либих — американский композитор, входивший в «Клуб имени Пьера Дегейтера», принимал участие в обработке революционных песен, препедавал в рабочей школе, член Лиги молодых рабочих Америки.

55. Jablonski E. The Encyclopedia of American Music. N. Y., 1981, p. 429.

56. Engel A. L. The American Musical Theater. N. Y., 1975, p. 154.

562

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

563

новления фашистской диктатуры в Германии. Среди них автор револю- ционных песен, имевший большой опыт работы в хоровых коллективах Берлина, Ганс Эйслер. Он совершил концертную поездку по США, ис- полняя и пропагандируя хоровую музыку немецких, американских и со- ветских композиторов. Сбор за концерты Эйслер отдал в фонд защиты детей, пострадавших от нацистов. Он знакомит американских компози- торов с традициями пролетарских музыкальных организаций Германии, жанром боевых революционных песен, активно включается в работу Ра- бочей музыкальной лиги, помогая ей в создании репертуара.

В 30-е годы развивается американское музыкознание, которое как самостоятельный вид искусствознания не существовало до первой ми- ровой войны. Становлению и подъему музыкальной науки способствова- ло созданное в 1934 г. Американское музыковедческое общество. Среди музыковедов первой половины XX в.— Поль Хенри Ланг, Оскар Соннек, Густав Риз, Дональд Гроут, Оливер Странк и другие, создавшие работы по истории музыки. После 1933 г. в США эмигрировали Курт Закс, Эд- вард Ловински, Манфред Букофцер, Вилли Апель, Альфред Эйнштейн, Нино Пиротта, Феликс Зальцер, Пауль Беккер и другие, успешно рабо- тающие в различных областях музыкознания. Проблемы американской музыки XX в. разработаны в трудах У. Остина, У. Хичкока, П. Г. Лан- га, Г. Чейса, У. Меллерса, Д. Юэна и др. Интерес представляет дея- тельность Оскара Томпсона, Николаса Слонимского и Дэвида Юэна в области лексикографии и справочных изданий.

Из специальных музыкальных периодических изданий США ведущее место принадлежит журналу «Мюзикл куортерли», который возглавляет издательская фирма Г. Ширмера. Под многолетним руководством выда- ющихся музыковедов О. Соннека (1915-1928), К. Энгела (1928-1944), Г. Риза (1944-1945), П. Г. Ланга (1945-1974) журнал приобрел все- общее признание. Специальными музыковедческими изданиями являют- ся журналы «Ноутс», «Перспектив оф нью мьюзик», «Каррент мьюзи- колоджи», издаваемый колумбийским университетом Нью-Йорка, «Джор- нал оф мьюзик теори» и «Колледж мьюзик симпозиум».

Большая работа ведется в области подготовки изданий исторических антологий с иллюстрирующими пластинками. Американское музыковеде- ние поддерживается также университетскими издательствами, которые публикуют многие книги и исследования, отклоненные коммерческими издателями. Из частных издателей, специализирующихся на музыке, можно назвать Нортон, Кнопф, Прентис-Холл, Мак-Гроу-Хилл, Симон энд Шустер, перепечатки и факсимиле выпускают Доувер и Да Капо пресс.

В 20—30-е годы повысился интерес к традиционному национальному песенному искусству. Среди различных жанров американского фолькло- ра в 20-е годы широкое распространение получила кантри-мьюзик. Ран- ний стиль кантри-мьюзик, известный под названием хилбилли (hillbilly), сформировался в среде белых сельских жителей изолированных горных районов Аппалачских гор (штаты Виргиния, Теннесси, Северная Каро- лина). Кантри-мьюзик, как и некоторые другие, возникла на основе традиций англокельтских песен и баллад. Содержание песен часто свя- зано с лирическим повествованием, иногда это жанровые юмористиче- ские сценки или колыбельные песни. Традиционными инструментами кантри-мьюзик являются банджо, фидль, гитара, мандолина.

С 1925 г. регулярно проводятся фестивали-концерты кантри-мьюзик в Нашвилле (штат Теннесси). Одним из первых исполнителей кантри был Джимми Роджерс, вошедший в историю США как «отец кантри- мьюзик». Певец оставил много обработок песен-кантри. В дальнейшем кантри испытывает различные влияния, особенно городских жанров американской музыки. В связи с развитием демократического движения в песнях-кантри усиливается социальная тематика. «Кантри-мьюзик» в 30—40-е годы дала жизнь новым жанрам: блюграсс (bluegrass) — песен- ный и инструментальный стиль горных жителей Аппалачей, honky-tonky (песни Западного Техаса), ковбойские песни, кантри-блюз, ритм-энд- блюз и др.

Позднее возникает коммерческий вид кантри-мьюзик, который, как и многие другие виды коммерческой музыки США, тесно связан с развле- кательно-промышленным комплексом Тин-Пэн-Элли, организованным в 20-е годы в Нью-Йорке, объединяющим издательские фирмы, нотные магазины, фирмы грампластинок легкой музыки. Коммерческий вид любого песенного жанра США подвергается аранжировке, приводится в соответствие со стандартами развлекательной музыки (гармонизация, оркестровка), часто дополняется элементами других жанров популярной музыки. Тем самым традиционные песни США теряют своеобразие и оригинальность, поэтому коммерческие виды представляют наименьший интерес в изучении песенного и танцевального искусства США.

Известные американские фольклористы Ч. Сигер, Л. Геллерт, Дж. и А. Ломаксы записали огромное количество трудовых, тюремных, матросских песен, повествующих об изнурительных условиях труда, бесправном положении черных рабов, выражающих свое негодование против угнетателей. Появляются сборники негритянских песен протеста. В 1927 г. К. Сэндберг опубликовал «Мешок американских песен». Затем появились сборники музыкального фольклора США «Американские бал- лады и народные песни», записанные, собранные и изданные Ломаксами в 1934 г. В 1940 г. Э. Сигмейстер совместно с О. Даунсом выпустил сборник песен и баллад «Сокровищница американских песен». В 1939 г. вышел сборник негритянских песен протеста, озаглавленный «Me and My Captain», в котором содержится 24 песни из коллекции фольклори- ста и композитора Геллерта в обработке для голоса и фортепьяно Адо- мяна. Во вступлении к сборнику Геллерт пишет, что в этих песнях от- ражена жизнь несчастных негров, зажатая в кулаках южного «право- судия».

На основе различных жанров американского фольклора в США в конце 30-х —в 40-е годы развивается сольная политическая эстрадная песня. Это направление получило название движение «фолкников». «Фолкники» создают песни, близкие фольклору и социальные по содер- жанию. Чаще всего они обращаются к стилю кантри-мьюзик. Являясь одновременно поэтами, композиторами и исполнителями, «фолкники», развивая традиции ирмовцев, выступают, аккомпанируя себе на гитаре и банджо. Это движение выдвинуло таких выдающихся исполнителей, как Буди Гатри, Пит Сигер, Джимми Гарланд, Хэдди Ледбеттер и др. Многие из них включали в свой репертуар песни других народов, в том числе и песни советских композиторов — Д. Д, Шостаковича, А. A. Да- виденко, И. О. Дунаевского, В. Г. Захарова и др.

Развитие американской музыки после первой мировой войны тесно

564

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

565

связано с историей джаза (профессионального музыкального искусства) который получил широкое распространение не только в США, но и в Западной Европе. В джазе особенно остро воплотился бурный и болез- ненный переворот в оценке идейных ценностей, типичный для 20-х го- дов. Он явился выразителем эстетики «послевоенного поколения» США. Джаз наиболее ярко и полно отражал все аспекты американской жизни. Из предвестников джаза нужно особенно выделить негритянских музы- кантов Гарлема и Нового Орлеана. Само же утверждение джаза тесно переплетено с музыкальной эстетикой легкожанровой эстрады Бродвея. Джаз синтезировал черты нескольких различных музыкальных жанров. Одним из них был «регтайм», ритмические особенности которого подго- товили сложную полиритмию джаза. Ритм явился важнейшим и опреде- ляющим элементом джаза. На интонационный строй джаза оказали влияние негритянские блюзы⁵⁷. Использование «скользящих» глиссан- дирующих звуков и вибрато придавало своеобразный колористический эффект. Духовые ансамбли под названием джаз-бэнд явились третьим элементом джаза. Благодаря главенствующей роли ритма в джазе воз- растает роль ударной группы. Своеобразие исполнительского джазового стиля связано с регулярной метрической пульсацией, повторностью крат- ких мотивов и импровизационностью. Выдающиеся представители искус- ства джаза — Дюк Эллингтон, Луи Армстронг, Флетчер Гендерсон, Диз- зи Гиллеспи, Телониус Манк, Джон Колтрейн, Пол Уайтман, Дэйв Брубек.

В джазе, сформировавшемся к 20-м годам нашего века, можно выде- лить два течения. Наиболее ярким в художественном отношении являет- ся «Hot Jazz» — «горячий» импровизационный джаз, корни которого ухо- дят в негритянские блюзы и новоорлеанские и чикагские джаз-бэнды, тесно связанные с афро-американским фольклором. Другая разновид- ность—«Sweet Jazz» — «приятный» джаз; связан с коммерческим лег- кожанровым искусством бродвейской эстрады, которая превращает нег- ритянский импровизационный джаз в шаблоны и стандарты эстрадной музыки, лишенные оригинальных черт негритянского искусства, пред- ставляя менее творческий вид джазового искусства в противовес «горя- чему» негритянскому джазу. В силу отсутствия единой эстетики и единой школы негритянский джаз и его коммерческая разновидность со- ставляют два полюса джазовой музыки, между которыми можно отметить множество градаций. Взаимодействие разновидностей джаза постоянно порождает огромное количество новых направлений. В период мирового экономического кризиса 1929—1933 гг. негритянский джаз не смог вы- держать условий конкуренции с коммерческим джазом.

С середины 30-х годов до начала второй мировой войны отмечают новый этап в развитии джаза, вошедший в историю под названием су- инга. В целом суинг синтезировал типичные черты негритянского джаза 20-х годов, В отличие от него состав ансамбля суинга возрастает иногда до 20 и более музыкантов, в связи с чем достигается массивность и пол- нота звучания. Королем суинга был кларнетист Бенни Гудмен. Тогда же прославились Дюк Эллингтон, Флетчер Гендерсон, Каунт Бэйзи, Гленн Миллер и др. Увеличение инструментального состава либо ограничивает, либо приводит к отказу от использования характернейшего для джаза

87 Подробнее см.: Конен В. Пути американской музыки. М., 1977.

приема импровизации. Создаются всевозможные аранжировки джазовых пьес. В создании суинга принимают участие белые музыканты, воспи- танные на европейских музыкальных традициях. Американская коммер- ческая эстрада превращает эту разновидность джаза в стандартный шум- ный суинг. К концу 30-х годов суинг исчерпал свои возможности.

В начале 40-х годов происходит перелом в искусстве джаза, обуслов- ленный его разрывом с развлекательной музыкой. Это направление по- лучило название би-боп, или боп. Отрицая песенную мелодику и танце- вальность, боп утверждает диссонантные темы, сложные аккордовые комплексы. Боп символизировал протест негритянских музыкантов про- тив эстетических ограничений, сковывающих их творческую инициати- ву. Яркими представителями бона были негритянские музыканты — пиа- нист Т. Манк, гитарист У. Крисчен, трубач Д. Гиллеспи, ударник К. Кларк и др.

Джаз — это первое явление в американской музыке, оказавшее, бесспорно, огромное влияние на искусство Европы. Джаз нашел отра- жение в сочинениях композиторской молодежи стран Западной Евро- пы — «Негритянской рапсодии» Ф. Пуленка, «Регтайме для фортепиано» и «Истории солдата» И. Стравинского, «Блюзовой сонате» М. Равеля, балете «Бык на крыше» и «Фуге на джазовую тему» Д. Мийо, «Опере нищих» К. Вайля, опере Э. Кшенека «Джонни наигрывает» и т. д.

Американские композиторы в поисках национальной самобытности нередко обращались к характерным элементам джаза и негритянского фольклора. Дж. Гершвин, например, говорил: «Джаз я рассматриваю как американскую народную музыку, не единственную, но очень силь- ную, очевидно, проникшую в кровь и чувства американского народа глубже, чем какой-либо стиль народной музыки» ⁵⁸. Творчество Дж. Герш- вина⁵⁹ как раз и представляет собой исключительно яркий пример ориги- нального синтеза традиций джаза, элементов негритянского фольклора с формами европейской музыкальной классики.

Дж. Гершвин, являясь талантливым представителем симфоническо- го джаза, уже в раннем произведении «Рапсодия в блюзовых тонах» значительно возвышается над всеми произведениями других композито- ров симфонического джаза. Через традиции раннего джаза и легкожан- ровой эстрады Дж. Гершвин пришел к глубокому проникновению в ду- ховный мир негритянского народа и постижению его фольклора. «Пор- ти и Бесс» — первая американская опера, получившая широкое признание в США и за рубежом, занявшая прочное место в репертуаре ведущих оперных театров мира. Музыкальный язык оперы насыщен ярким национальным колоритом, обусловленным использованием широ- кого диапазона жанров негритянского фольклора.

Драматургия оперы тесно связана с реалистическими традициями драматического театра США 20—30-х годов: динамикой и целеустремлен- ностью в развитии сюжета, ролью диалогов в раскрытии образов. Ис- пользование омузыкаленной разговорной речи указывает на связь с традициями национальной «балладной» оперы. В традициях менестрель-

58. Цит. по:Шнеерсон Г. Портреты американских композиторов. М., 1977, с. 169.

58. Подробнее о творчестве Дж. Гершвина см. статьи: Джордж Гершвин и его опе- ра; «Порги и Бесс» и традиции менестрелей.— В кн.: Конен В. Этюды о зарубеж- ной музыке. М., 1977. Опера «Порги и Бесс» впервые была поставлена в «Метро- политен опера» только в феврале 1985 г. •

566

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

567

ного театра трактуются комедийные эпизоды оперы. Реалистическая народная драма «Порги и Бесс» проникнута гуманистическими идеалами.

К воплощению в музыке национальных черт каждый композитор шел своим путем. Большая часть из них — А. Копленд, Р. Гаррис, Э. Сигмейстер, У. Шумен, В. Томсон, В. Грант Стилл обращаются к различным пластам американского фольклора, особенно джазу, сюжетам из американской жизни, американской литературе. В 20—40-е годы ком- позиторы США проявляют интерес к музыкальному наследию прошлого страны — пуританскому гимну и менестрельной эстраде, ковбойской песне и спиричуэлc. В. Томсон (р. 1896) в раннем периоде творчества выступил как яркий представитель новой американской музыки. Работая хормейстером и органистом, он обращается в «Сонате da chiesa» и сим- фонии на тему гимна к традициям пуританского хорала, танцевальным ритмам менестрельной эстрады, которые органически сочетает с чертами старинных жанров европейского искусства.

Один из крупнейших деятелей музыкальной культуры США XX в.— А. Копленд (р. 1900) в поисках национальных черт в музыке написал в 30-е годы ряд сочинений: «Аппалачская весна», «Билли-парень», свя- занных с пуританским хоралом и мелодиями сельских скрипачей — кантри-мьюзик. Негритянский фольклор, в частности спиричуэлc, нашел отражение в «Афро-американской симфонии» У. Грант Стилла (р. 1895). Это произведение является первым образцом симфонизации негритян- ской музыки, созданной композитором-негром.

В 30-е годы в США проведена большая работа по пропаганде совет- ской музыки. Крупнейшие американские театры, оркестры и дирижеры включают в свои программы произведения советских композиторов. В 1934 г. в Кливленде, Нью-Йорке и Филадельфии была поставлена опера Д. Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». На откры- тии сезона 1935/36 г. Нью-Йоркской филармонии была исполнена Пер- вая симфония Шостаковича под управлением Отто Клемперера. Лео- польд Стоковский исполнил Седьмую и Тринадцатую симфонии Н. Я. Мясковского, отрывки из балета «Красный мак» Р. М. Глиэра.

Под лозунгом создания прочных позиций национального американ- ского балетного искусства развертывается деятельность хореографов и композиторов США. В 30-е годы возникли первые национальные балет- ные труппы и школы. Большая роль в становлении и развитии балет- ного искусства США принадлежит русским хореографам и танцовщи- кам — Дж. Баланчину, Л. Мясину, М. Мордкину, А. Больму и др. Вос- питанники первой балетной школы США, организованной в 1933 г. Л. Кирстейном при участии Дж. Баланчина, составили труппу «Амери- канский балет», позднее переименованную в «Нью-Йорк-сити балет». Затем возникают балетные труппы в Чикаго, Филадельфии и других городах. В конце 30-х годов появляются национальные хореографы — Агнесс де Милль, Рут Пейдж, Юджин Лоринг, Кристиан Литлфилд, Лью Кристенсен, Джером Роббинс, Роберт Джоффри и др.

В эти годы создаются и осуществляются постановки балетов на американские темы. Среди балетов на сюжеты из американской жизни можно назвать «Свободные от мечтаний» Л. Бернстайна (хореография Дж. Роббинса), «Подводное течение» У. Шумена, «Игры» М. Гулда, «Случайная история» У. Риггера. Американский балетный театр осуще- ствляет ряд постановок на основе американской инструментальной му-

аыки, например «Век тревог» Бернстайна, «Салун в Мехико» Копленда и др.

Одним из ведущих «балетных» композиторов американские музыко- веды по праву считают Копленда. В стремлении этого композитора свя- зать музыку со смежными искусствами проступает характерное для прогрессивного американского искусства 30—40-х годов обращение к широкой аудитории. Три балета Копленда — «Родео», «Билли-парень» и «Аппалачская весна», созданные в эти годы в тесном сотрудничестве с американскими хореографами (А. де Милль, Ю. Лорингом, М. Грэхэм), составляют вершину творчества композитора. В балетах отразились ти- пичные черты и сюжеты из жизни страны: в «Родео» — состязание и игры ковбоев, в «Билли-парень»—легенды американских прерий Даль- него Запада, в «Аппалачской весне» — народно-бытовые сцены из жизни первых американских поселенцев в Новой Англии. Музыка балетов тес- но связана с ковбойскими песнями, пуританскими хоралами и мелодия- ми в стиле кантри-мьюзик. Интерес к ковбойской тематике способство- вал рождению так называемого жанра вестерн, занявшего прочное место в американской литературе, кинематографе, театре и музыке.

Обращаясь к широкой массовой аудитории, композиторы принимают участие в музыкальном оформлении кинофильмов. В противовес коммер- ческой продукции Голливуда в 30-е годы в США выходят реалистиче- ские фильмы на сюжеты прогрессивных представителей американской литературы — Дж. Стейнбека, Ю. О'Нила, затрагивающие острые сoци- альные вопросы эпохи. Над созданием музыки к документальным и ху- дожественным фильмам работают Копленд «О мышах и людях» (1939) по Стейнбеку, «Наш городок» по Уайлдеру и «Красный пони» по Стейнбеку (1948), Томсон «Испанская земля» (1937) по Хемингуэю сов- местна с Блицстайном, «Плуг, который разрушает прерии» по О'Кейси (1936), «Луизианская история» (1948) Блицстайна. Копленд же написал музыку к антифашистскому фильму «Северная звезда» (1943).

В годы Великой Отечественной войны героическая борьба советско- го народа способствовала утверждению гражданско-патриотической и антифашистской темы в творчестве американских композиторов. Передо- вая музыкальная общественность США, отмечая победу советского на- рода в Сталинградской битве и 25-летие Советской Армии, организова- ла в феврале 1943 г. в Бостоне концерт, программу которого составили «Песнь свободы» У. Шумена для хора и оркестра, «Портрет Линкольна» А. Копленда для чтеца и оркестра и Пятая симфония Р. Харриса, посвя- щенная «героическому и свободолюбивому советскому народу — нашему великому союзнику, Союзу Советских Социалистических Республик — в честь его мощи в войне, его непоколебимой веры в торжество мира во всем мире, его способности решать трудные материальные проблемы об- щечеловеческого порядка, не теряя при этом горячей веры в великое значение искусства» ⁶⁰.

Большой интерес в 30-е годы представляет «экспериментальная му- зыка» США. Представители этого направления, испытав воздействие европейского буржуазного модернизма, обратились к поискам новых музыкально-выразительных средств. Пионером этого направления был Эдгар Варез (1885—1965), который занимался проблемами ритмическо-

60Harris R. 5 Symphony. N. Y., 1943, p. 3.

56S

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

569

го и тембрового обновления музыки. Экспериментируя в области элект- ронной музыки и акустики, он стремился расширить акустические воз- можности традиционных инструментов. Среди путей обновления музы- кального языка Э. Варез усматривал связь музыки с новейшей техникой и индустриальными шумами. Эту связь с техникой отражают и названия его произведений: «Октандр», «Интегралы», «Ионизация», «Плотность 21,5», «Металл», «Пространство» и др. Поиски и эксперимен- ты Вареза оказали большое влияние на творчество авангардистов США.

Одним из первых представителей американского авангарда является Генри Кауэлл (1897—1965). Он также экспериментировал в области гар- монии и инструментовки, применял необычные технические приемы в фортепьянных сочинениях: удары по клавишам кулаком или предплечь- ем (прием, получивший название тон-кластер), использование скрипич- ной техники на струнах фортепьяно (пиццикато, сурдина, глиссандо), прием игры на приготовленном фортепьяно (когда струны засурдинены бамбуковой палкой, болтами, тканью, фетром, монетами и др.). В 1932 г. Г. Кауэлл в сотрудничестве с Л. С. Терменом принял участие в изобре- тении нового инструмента — «ритмикой», воспроизводящего одновремен- но различные ритмы.

Г. Кауэлл сыграл значительную роль в пропаганде современной му- зыки в США. В этих целях он основал в 1927 г. и являлся редактором ряда изданий, в которых опубликованы произведения американских и европейских композиторов. Г. Кауэлл был первым американским компо- зитором, посетившим в 1928 г. Советский Союз. Познакомившись с со- ветской музыкой, он становится ее активным пропагандистом в США. Произведения В. И. Ребикова, А. А. Половинкина, А. А. Давиденко, А. В. Мосолова, А. М. Веприка, Н. Я. Мясковского, А. И. Хачатуряна, Д. Д. Шостаковича печатались в 30-е годы на страницах изданий, осно- ванных Кауэллом.

В конце 30-х годов и позднее некоторые американские композиторы под воздействием творческих принципов А. Шенберга, вынужденного эмигрировать в США из Австрии, увлекаются додекафонной системой письма. Одним из первых и наиболее последовательных приверженцев идей А. Шенберга был Р. Сешнс. В его сочинениях проявляется обез- личивающий «универсализм», оторванность от жизненных проблем. Дальнейшее развитие подобных экспериментов, ориентированных пре- имущественно на «избранную публику», приводит к полному разрыву между творческими принципами ряда американских композиторов (М. Бэббит, Э. Картер, Л. Керчнер, Э. Коун, Дж. Кейдж, Л. Харрисон и др.) и интересами слушателей. Поиски новых выразительных средств превращаются в самоцель.

При всем многообразии, сложности и противоречивости эстетики сти- левых направлений и тенденций в музыке США в период между первой и второй мировыми войнами наибольший интерес представляет музыка композиторов «красных тридцатых», связавших свою судьбу с рабочим движением. В их творчестве проявляется сознательная политизация искусства, усиление национальных черт, успешное претворение новых средств музыкальной выразительности. Лучшие образцы музыки США «красных тридцатых» — пример синтеза национальных американских традиций и некоторых достижений мировой музыкальной культуры, в ко- торых утверждаются идеалы прогрессивного искусства США.