Глава 5
Дизайн на французский манер
1950-е годы: возрождение дизайна
После четырех лет войны британские и американские модельеры сочли, что во Франции с «высокой модой» покончено. В марте 1945 г. в Лувре по инициативе благотворительных организаций состоялась грандиозная выставка моды. Арт-директор Кристиан Берар пригласил к участию всю художественную элиту Парижа. «Из-за недостатка материала устроить большой показ не было возможности, и тогда возникла идея "Театра моды": модельеры продемонстрировали свое великое мастерство на маленьких куклах из проволоки при минимальном расходе ткани. 200 таких кукол с симпатичными гипсовыми головками и волосами из ниток стали посланниками моды»1.
Этот показ был знаком того, что с аскетизмом и строгостью военных лет пора покончить.
«Женщины приобрели вкус к униформе, — констатировал Кристиан Диор в 1947 г. — Мы должны... вернуть им женственность, чего бы это ни стоило»2.
Длина до колен, пышные юбки, узкие талии, обнаженные плечи — этот новый облик родился тогда, когда многие города еще лежали в руинах, не хватало продуктов питания и многих вещей. 1950-е годы в моде прошли под знаком коллекции Диора 1947 г., получившей название «Новое направление». Следующая революция в моде связана с оп-артом и мини-юбками Анри Курежа (рис. 65).
1 |
Зелинг Ш. Мода. Век модельеров. 1900-1999. Кельн, 1999. С. 210. |
2 |
Цит. по: NobletJ., de. France: Modernism and Postmodernism in the French Manner // |
The Dominion of Design. History of Industrial Design. 1919—1990. Milan, 1991. P. 111.
244 Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности
|
Следуя за опытом Великобритании, где в |
|
|
конце 1940-х гг. открылись государственные |
|
|
центры дизайна, дизайнер и теоретик Жак |
|
|
Вьено в 1953 г. основал Институт промышлен- |
|
|
ной эстетики, поставив перед ним задачу при- |
|
|
дать французским промышленным изделиям |
|
|
большую привлекательность. Двумя года ра- |
|
|
нее была опубликована его книга «Республика |
|
|
искусств» («La Republique des Arts»), повлияв- |
|
|
шая на творчество многих дизайнеров. |
|
|
Послевоенные годы принесли и свой стиль |
|
|
мебели и архитектуры. Своеобразным эталоном |
|
Рис. 65 |
стала Всемирная выставка 1957 г. в Брюсселе. Ее |
|
А. Куреж. Мини-юбки |
символ — павильон «Атомиум» в форме гигант- |
|
входят в мир высокой |
||
ской молекулы из металла, а одно из ярких со- |
||
моды. 1965 |
||
бытий — спроектированный Ле Корбюзье пави- |
||
|
льон «Филипс», в котором на многих экранах разворачивалось аудиовизуальное шоу на тему истории цивилизации.
В конце 1950-х гг. на основе принятых в искусстве многих стран принципах геометризма, подчеркнутой рациональности форм, гладких и ровных металлических поверхностей зарождался интернациональный стиль. Французский кинорежиссер и актер Жак Тати в фильмах «Мой дядя» и «Время развлечений» иронизирует по поводу чересчур механизированного предметного окружения. Герой фильмов — месье Поло никак не может выбраться из лабиринтов гигантских зданий из стекла и бетона, не в состоянии справиться с фабричной установкой, для него полно тайн новое кухонное оборудование, он не в силах приспособиться к неудобной, хотя и эффектной мебели. Юмористические, нелепые ситуации обнаруживают искусственность новых потребностей и представлений о комфорте.
Довоенная Франция «высокого стиля» перерастала во Францию «высокой технологии»: реактивные самолеты, атомные реакторы, синтетические материалы.
Автомобильный дизайн
Силуэт знаменитого автомобиля «Ситроен DS-19» (рис. 66) был нарисован итальянским автодизайнером Фламинио Бертони еще до вой-
Глава 5. Дизайн на французский манер |
245 |
|
ны, в 1938 г. На ярмарке в Тури- |
|
|
не в 1955 г. модель вызвала мас- |
|
|
су восторженных откликов. Это |
|
|
был один из первых передне- |
|
|
приводных автомобилей с нео- |
|
|
бычной подвеской на рычагах, |
|
|
обеспечивавшей плавный ход. |
|
|
Плоский пол салона позволял |
Рис. 66 |
|
легко модифицировать автомо- |
|
|
Автомобиль «Ситроен DS-19». |
1962 |
|
биль в санитарный, полицей-
ский, грузовой, семейный и пр. DS-19, спасший Шарля де Голля во время одного из покушений, стал символом французского автомобиля 1960-х гг.
Исследовательский центр компании «Ситроен» существует с 1966 г. Он объединяет три службы: проектное бюро, лаборатории и департамент исследований. В Центре постоянно проектируются концепткары — перспективные образцы, в которых фиксируются передовые на данный момент тенденции автомобильного дизайна. Так, в 1980 г. автомобиль рубежа XX—XXI вв. представлялся дизайнерам «Ситроена» в виде однообъемного автомобиля-вагончика с большим панорамным, как у автобуса, передним ветровым стеклом. Другие варианты транспорта будущего — компактные городские электромобили. Какие-то найденные элементы и тенденции теперь повторяются уже в серийном производстве.
Разработка нового автомобиля постепенно превращается в единую технологическую цепь, объединяющую специалистов разных профессий. В 1990-х гг. приоритет стратегических разработок переходит от технических нововведений к стилю модели, к выпуску разновидностей, позволяющих клиенту выбирать индивидуальные характеристики оформления. Представленная в 1998 г. модель «Ситроена» «Xsara Picasso» была необычна и своей морфологией — сочетанием удвоенного седана в задней части и однообъемного автомобиля с лобовым стеклом, переходящим в капот. Эта модель, созданная на основе синтеза разработок в области стиля, эргономики, функциональной простоты, удобства и многофункциональности, задумывалась как «пространство для жизни»1.
1См.: Citroen: путь к новой архитектуре автомобиля // Мир дизайна. 2000. № 1.
С.38-45.
246 Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности
Компании «Рено» будущее видится иным. Автомобили проектируются изнутри, подобно спорт-купе класса Гран-туризм «Renault Fluence» 2004 г., который отличает тщательная скульптурно-биониче- ская проработка интерьера. Текучесть форм проявляется и во внешнем облике. Кажется, что вертикальные и горизонтальные поверхности буквально обертывают кузов и боковины, тогда как крыша и ветровое стекло встречаются друг с другом в небольших сломах форм (главный дизайнер «Рено» — Патрик Ле Кемен).
Директор по рекламе фирмы «Фиат» замечал, что автомобили нередко теряют индивидуальность. Концепции 1990-х гг., разработанные разными фирмами, сблизились, породив похожие модели. Характерные формы возникают там, где конструкторам приходится решать новые технические проблемы (например, создание городского электромобиля «Рено»), либо где возникает новая потребительская ниша.
Стиль той или иной автомобильной компании отражается и в архитектуре, в организации фирменных салонов-магазинов. Весь фасад нового демонстрационного центра «Ситроен» на Елисейских полях превратился в многоуровневую витрину (дизайнер Манюэль Готран). В основе композиции — мотив фирменной эмблемы: две стрелочки, изображающие зубцы шестерни в виде шевронов. Каждый автомобиль демонстрируется под огромным выпуклым зеркалом, показывающим посетителю вид машины сверху. Внутреннее пространство подчиняется скорее органической системе, преобладают светлые отделочные материалы. Наружное пространство, наоборот, решено более жестко, геометрично.
Системный дизайн
В 1977 г. в Париже открылся Национальный центр искусства и культуры им. Жоржа Помпиду — музейный и информационно-выставоч- ный комплекс, включающий Национальный музей современного искусства, библиотеку, Центр промышленного творчества и Институт исследования и координации в области акустики и музыки. Из почти 700 проектов здания Центра, присланных в 1970 г. на конкурс, был выбран проект Ричарда Роджерса и Ренцо Пиано. Несмотря на то что один англичанин, а второй — итальянец, их концепция развивала традиции французской металлической архитектуры.
Глава 5. Дизайн на французский манер 247
Здание представляет собой стеклянный параллелепипед высотой 42 м, заключенный в ажурную металлическую конструкцию, внутри которого подвешены выставочные залы, музейные хранилища и пр. Форма здания незавершена в том смысле, что его можно неограниченно наращивать во всех направлениях. Главный фасад пересекает коленчатая прозрачная труба эскалатора. Другой фасад образован сетью труб различного диаметра, имеющих чисто функциональное назначение (водоснабжение, вентиляция, электропроводка и др.). Структура этого здания действительно ближе дизайну, чем архитектуре. Так же, как и во времена строительства Эйфелевой башни, общественность разделилась во мнениях. Тем не менее здание уже «вросло» в исторический центр Парижа. В Музее современного искусства представлены все «измы» прошедшего столетия, начиная с импрессионизма и кубизма и кончая концептуализмом и кинетическим искусством, в том числе и новации в области дизайна.
Система визуальных коммуникаций в Центре Помпиду, разработанная Жаном Видмером, основана на цветовом кодировании зон и пространств. «Красные, зеленые, синие, оранжево-желтые, лиловые вертикальные полотнища с названиями соответствующих секций встречают посетителя сразу же при входе в здание, где эта информация является одновременно украшением холла, придающим его огромному пространству праздничность и масштабно приближающим к человеку»1. Голубой цвет соответствует Центру промышленного творчества, желто-оранжевый — общественным помещениям, зеленый — библиотеке, красный — коллекции современного искусства, лиловый — лабораториям акустически-музыкальных исследований, расположенным на самом нижнем, подземном уровне. Графика систематизирует представление о здании, вводит свою иерархию и структуру поверх архитектурной конструкции или внутри нее.
Среди мастеров французского дизайна 1970-х гг. наиболее известен Роже Таллон, разносторонне одаренный человек: художник, инженер по электронике, социолог. Он считает, что дизайн — это прежде всего отношение: к людям, моде, технологии, искусству.
В начале 1960-х Таллон заведовал дизайн-бюро «Техне», созданном Жаком Вьено, затем организовал свою студию, в 1973—1974 гг. занимался модульной архитектурой, светильниками, радиоэлектроникой,
1 Жадова Л.А. Архитектура или дизайн? Или дизайн-архитектура? // Техническая эстетика. 1978. № 5. С. 18.
248 Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности
проектировал наручные часы по заказу фирмы «Липп». Изучив состояние производства на фирме и рынок, Таллон пришел к выводу, что отдельная модель часов не изменит кризисную ситуацию со сбытом. Часов выпускается много и разных моделей, но производители никак не учитывают вкус конкретных людей, специфику их профессиональной деятельности. В результате была разработана серия моделей часов, ориентированных на реальные потребительские группы: бизнесменов и спортсменов, людей рациональных и эмоциональных, мужчин и женщин, молодежь и людей старшего возраста. В технологичной, слегка смягченной скульптурной форме этой серии отчетливо проявлялся почерк бюро Таллона.
В 1973 г. Таллон открыл мультидисциплинарное дизайн-агентство, получившее название «Дизайн-программы». Той же комплексной стратегией проектирования придерживались и другие дизайн-студии: студия Виньелли в Нью-Йорке, «Техне» в Париже, дизайн-студии в Лондоне (в английском языке для обозначения такой деятельности обычно используется термин «consultancy». Консультационно-про- ектное бюро — распространенный тип организации дизайнерских
|
служб во всем мире). |
|
|
|
Таллон получил известность не столь- |
||
|
ко как изобретатель формально-компо- |
||
|
зиционных новшеств, сколько благодаря |
||
|
последовательности и |
комплексности |
|
|
стратегии проектирования. По заказу уп- |
||
|
равления железных дорог Франции он |
||
|
проектировал интерьер и экстерьер же- |
||
|
лезнодорожного вагона поезда «Corail» и |
||
|
сверхскоростного поезда TGV, переделал |
||
|
карту железнодорожных линий Фран- |
||
|
ции. Для Парижа разработал модульный |
||
|
городской автобус «Urbus» с низкими ко- |
||
|
лесами и низким полом, вагон метро |
||
Рис. 67 |
(рис. 67). |
|
|
Р. Таллон. Городской автобус и |
В 1984 г. агентство Таллона объедини- |
||
вагон (по заказу управления |
лось с дизайн-студией |
Пьера |
Пулена |
железных дорог Франции) |
«ADSA и партнеры». |
|
|
|
|
|
|
|
Проектируя те или |
иные |
изделия, |
убежден Таллон, дизайнер должен учитывать интернациональный характер производства и потребления, а также систему принятия реше-
Глава |
5. |
Дизайн |
на |
французский |
манер |
249 |
ний в деловом мире, поскольку он предлагает не просто новую форму, но стратегию развития производства1. Роже Таллон творит интернациональный дизайн в духе Ульмской школы на французский манер.
Филипп Старк и его философия дизайна
Филипп Старк — один из наиболее влиятельных современных дизайнеров. Среди его проектов — приемная в стиле хай-тек в Елисейском дворце, выполненная в 1992 г. по заказу президента Франции Франсуа Миттерана, и модный Royalton Hotel в Нью-Йорке, ставший образцом для гостиниц такого класса.
Отец Старка — скромный авиационный инженер, принимавший участие «в грандиозном и непрекращающемся приключении французского авиастроения», и его сын, по собственному признанию, «обязан всем духу и гению французского инженерного дела»2. Старк не получил специального дизайнерского образования. Его взгляды на дизайн сформировались благодаря жизненному опыту, постоянному рисованию всевозможных устройств, изучению архитектуры. Первый складной стул «Франческа» он спроектировал в 1968 г. В 1969-м он стал арт-директором у Пьера Кардена. Созданный им в 1985 г. для кафе «Costes» трехногий стул произвел настоящую сенсацию, было продано 400 тыс. экземпляров. Идею этого популярного стула Старк шутливо объяснял тем, что хотел облегчить жизнь официантам, которые все время цепляются за ножки стульев, разнося напитки и блюда.
Старк проектирует отдельные модные изделия для итальянской фирмы «Алесси», оригинальную зубную щетку, оправу для очков, в которой конструкция шарнира позаимствована у ключицы, соковыжималку для цитрусовых, похожую на модель инопланетного корабля. Он создает вещи, которые, кажется, появились из мира научной фантастики. Вдобавок эти изделия имеют неожиданные имена: стулья «Dr. No», «Lord Yo» и «Dr. Glob», радиоприемники «La-la-la» или «Moa-moa», щетка «Excalibur», мотороллер «Lama», электрический чайник «Hot Bertaa».
' См.: Design programmes: l'ouverture // Cree. 1974. № 28. P. 38—43 (интервью ; ного редактора журнала с Р. Талоном).
2 Morgan C.L. Starck. N.Y., 1999. P. 38.
250 Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности
Стул «WW» — нечто антропоморфное на трех ногах, напоминающее корни растения, — был создан для немецкого кинорежиссера Вима Вендерса как опора во время работы, стоя перед столом.
В середине 1990-х гг., занимая пост арт-директора электротехнической корпорации ТСЕ («Thomson Consumer Electronic»), Старк в течение четырех лет фактически сформировал ее новый имидж, сменив не только продукцию, но и название («Thomson Multimedia»). Был предложен и новый девиз компании: «Томсон: от технологии к любви». Старк считает, что технология — это лишь средство создания дружелюбных, хороших, надежных вещей-партнеров1.
Мир будущего он видит вообще без вещей, процессы будут осуществляться и вызываться при помощи мысли или слова. Все средства коммуникации окажутся частью телесной оболочки. Люди перестанут путешествовать. Профессия декоратора превратится в программиста образов. Средства транспорта сократятся, дороги вновь станут тропами. Города уже не будут центрами активности, местами демонстрации власти и силы2.
Как справедливо заметил Григорий Резвин, Старк производит не столько вещи, сколько идеологию. Все его вещи — иные, они привлекают внимание, стараются стать единственной темой для разговоров, это не столько вещи, сколько вопросы, которыми подвергается сомнению правомерность существования других, традиционных, «нестарковских» вещей. В какую бы страну ни приехала выставка «возмутительных» предметов Старка, она вызывает здоровое беспокойство, способствуя тем самым развитию качественного дизайна3.
Исследователи отмечают общую тенденцию дематериализации предметов, которые, исчезая, начинают более ярко играть свою не только функциональную, но и символическую роль.
«Все, что дешево, легко, прозрачно и может быть многократно воспроизведено, для меня образец современной элегантности. Чем меньше в предмете материального — тем больше в нем человеческого» — таковы формулы Старка4. Светильник становится воплощением идеи и принципа света, стул — идеи опоры, подчас почти незаметной.
'См.: Starck Ph. Extract from a conversation with Elisabeth Laville (in August 1998). Koln, 2000.
2Ibid.
3См.: Резвин Г. Факультет бранчливых вещей // [Vanity Case by Starck, с. 10—11].
4Урок дематериализации по Старку // Design Illustrated. 2001. № 4. С. 146.
Глава 5. Дизайн на французский манер |
251 |
На развитие французского дизайна значительное влияние оказала философия, в частности философские идеи Феликса Гаттари на тему «Машина и структура»3. Гаттари исследует эволюцию машин, поглощение старых более совершенными моделями, включая при этом в понятие машины даже научные теории. Другой философ и культуролог — Ролан Барт — анализировал феномен популярности одной из знаменитых моделей «Ситроена DS-19». И все же, несмотря на высочайший уровень современной французской философии, на то, что здесь родилась и развивалась оригинальная концепция семиологии и передачи знаковых сообщений через формы вещей, эти идеи часто более глубоко воспринимаются дизайном других стран, таких, как Италия и США.
Вопросы и задания
1. Раскройте специфику комплексного подхода к проектированию дизайнера Р. Таллона.
2.Как проявляются во французском автодизайне вкусы, ожидания и нужды потребителей?
3.В чем проявилась космическая тематика и образность во французском дизайне 1960-х гг.?
4.Что такое здание Центра Помпиду в Париже: дизайн или архитектура?
5.Чем объясняется феномен мировой известности дизайнера Филиппа Старка?
Литература
Михайлов С. М. История дизайна. М., 2004. Т. 2. Гл. 4.2, 4.3. Vanity Case by Stark (Чемоданчики Филиппа Старка). Μ., 2002.
1 См.: Гаттари Ф. Машина и структура // Мир дизайна. 2000. №