Глава 4
Германия - страна функционализма
Традиции немецкого дизайна
Традиции функционализма всегда были особенно сильны в Германии. Функционализм в дизайне пропагандируется как национальное достояние. В технике, производстве культивируется особое отношение к дизайнерскому качеству, безопасности, производственной технологичности, экономичности производства, удобству пользования.
Уважительное отношение к технической веши было заложено еще
вXIX—XX вв. трудами Г. Земпера, Ф. Рело, Г. Мутезиуса. Сложилось понимание того, что новая техническая вещь обладает собственной выразительностью, основанной на правде материала и выраженной функциональности. Благодаря наследию «Баухауза» немецкий дизайн традиционно был связан с модернизмом, с ориентацией на минимализм выразительных средств.
Во времена Третьего рейха развитие дизайна прервалось. Вся промышленная мощь была направлена на производство вооружения. В архитектуре преобладали неоклассика, гипертрофированные по своим размерам интерьеры, во всем доминировал имперский стиль. Считалось, что творчество «Баухауза» чуждо немецкому духу, что вещи должны отражать «здоровое, присущее немецкому народу чувство формы»'.
Вгоды послевоенной реконструкции, особенно в западных секторах Германии, под влиянием американских оккупационных войск, а также благодаря новой власти культура, в том числе и дизайнерская, вернулась
врусло европейского модернизма и далее — интернационального стиля.
1 См.: Lindinger Η. Germany: The Nation of Functionalism // The Dominion of Design.
History of Industrial Design. 1919-1990. Milan, 1991. P. 92.
234 Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности
«Веркбунд» организует в 1951 г. Институт новой технической формы. Устраиваются временные передвижные выставки. Немецкие дизайнеры, выключенные из мирового процесса дизайна на 15 лет, жадно интересуются работами Чарлза Имса, Джорджа Нельсона, Марчелло Ниццоли, мебелью американской фирмы «Кнолл».
С 1958 г. выходит журнал «Форм», среди инициаторов создания которого был и Вильгельм Вагенфелд, выпускник «Баухауза», специалист по проектированию осветительной арматуры. Он выступал за более разнообразную и свободную трактовку дизайна и его художественных потенций.
Ульмская школа
Ульмской школа (Высшая школа проектирования) была основана в 1949 г., а в 1953-м состоялось ее официальное открытие. Создавалась она в память о Гансе и Софии Шолль, членах группы сопротивления «Белая роза», замученных нацистами. По замыслу Отла Айхера и Инге Шолль это должна была быть не только школа промышленного дизайна, но и школа демократии, поскольку «в конечном итоге демократия также может рассматриваться как форма»1.
Ее первым ректором стал художник, архитектор и скульптор Макс Билл, в прошлом выпускник «Баухауза». Школа базировалась на рациональных методах обучения; как и в «Баухаузе», практиковались пропедевтические упражнения на абстрактное формообразование. Новым стало привлечение к преподаванию практикующих дизайнеров со своей тематикой и своими заданиями, в частности Дитера Рамса.
В 1955 г. Ульмская школа переехала в здание, выстроенное по проекту Билла. Место было выбрано удаленное от крупных городов для того, чтобы студенты здесь не только учились, но и жили, по типу американских кампусов, чтобы само окружение создавало атмосферу профессии. На открытии присутствовал Вальтер Гропиус, «благословивший» возрождение «Баухауза» и универсальный подход к проектированию, выразившийся в девизе школы — «От ложки до города».
Новый поворот школы связан с преподавательской деятельностью философа и теоретика дизайна Томаса Мальдонадо, графика Отла Ай-
Lindinger Η. Hochschule fur Gestaltung, Ulm: Exhibition catalogue. Berlin, 1987. S. 33.
Глава 4. Германия — страна функционализма 235
хера, голландского архитектора Ганса Гугелота и одного из членов группы «Де Стиль» Вордемберга Гильдеварта. С начала 1960-х гг. не менее половины учебных часов отводилось на изучение современных тенденций и научных методов проектирования. Среди новых дисциплин были не только передовая технология, но и человековедческие науки, методология, эргономика, семиотика. Один из авангардных проектов, в котором участвовали и студенты, заключался в разработке корпоративного стиля и всего имиджа продукции компании «Браун». Руководили им Гугелот и Айхер. Позднее этот проект был существенно развит Рамсом. Деятельность Ульмской школы буквально входила в реальную жизнь и реальное дизайнерское проектирование.
Дипломные работы сопровождались теоретическими разработками. Среди педагогов школы были такие известные теоретики дизайна, как Ги Бонсьепе и Абрахам Моль. Дизайн как дисциплина формы еще более сблизился с наукой и технологией. Возникло то, что можно назвать ульмской моделью. Вместо талантливых одиночек, работавших над отдельными изделиями, школа ставила целью готовить специалистов, умеющих работать в коллективе, рядом с учеными, в исследовательских центрах, технических бюро и коммерческих дизайн-центрах.
Ульмская школа концентрировалась на исследовании сложных предметных комплексов и систем. Здесь создавались проекты комбинированной мебели и новых бытовых радиоприборов, отличавшихся лаконизмом, простотой форм. В 1962 г. был разработан фирменный стиль авиакомпании «Люфтганза», сохранявшийся вплоть до конца 1980-х гг. Престиж школы рос, и многие промышленные предприятия начали обращаться к ней с заказами. Расширилась и сфера приложения дизайна: транспортные системы (оборудование для остановок городского транспорта), автомобильный транспорт, радиоэлектроника. Изделия рассматривались более как инструменты, услуги, полезные агрегаты, нежели как форма для самовыражения. Объектом проектирования становилась не вещь сама по себе, но та функция, ради которой вещь замышлялась.
Эта новая концепция дизайна была отражена и в журналах, издаваемых школой. «Ульм разрывался между понятием "нравственная вещь" и промышленной реальностью»1 — как точно подметил теоретик и педагог дизайна Майкл Эрлхоф. С конца 1960-х гг. собственно
1 Leuschel K.S. Stages in the History of German Design // From Industrial Design to Contemporary Design. — Design. — Developments in Germany. With contributions by Bernd Busch, Klaus Stefan Leuschel and Horst Oelke. Bonn, 1992. P. 18.
236 Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности
дизайнерские проблемы начинали отходить на второй план. Усиливалось давление со стороны враждебных школе политических сил. Она казалась слишком радикальной в социальном смысле. 5 декабря 1968 г. Ульмская школа закрылась.
Однако идеи ее живут. Выпускники школы преподают более чем в 50 учебных заведениях в Германии и за рубежом. Выпускник школы Ганс Рерихт, бывший ученик Ульма, прославился своими проектами модульной керамической посуды и табуретом на полусферической опоре, на котором можно сидеть «стоя». Многие дизайнерские проекты были бы невозможны без опыта этой школы, ставшей уже легендой дизайна, а разработанные ею принципы оказались универсальными и широко применяются в промышленности. Как, например, идеи системности и функционального анализа, которые Гугелот использовал в создании знаменитого диапроектора «Кодак» с вращающимся барабаном.
Дитер Рамс и стиль компании «Браун». Идеал дизайна 1960-х гг.
В послевоенной Германии рынок был готов к приятию функционального стиля. Этот стиль воплощал веру в то, что общество можно сделать более совершенным с помощью развития массового производства товаров для «лучшей жизни», основанного на по-настоящему функциональных проектах. Цель дизайна, как она понималась в Ульме, — привнести порядок в кажущийся хаос промышленных товаров, так, чтобы их назначение и способ использования были поняты потребителем. Чтобы достичь этого, отбрасывается второстепенное и выделяется главное в компоновке, функциональной структуре и формальной композиции вещи. Но что именно важно, а что неважно — решает дизайнер и результат предоставляет пользователю с позиций своего понимания вещи, культуры, потребителя.
Дитер Рамс — автор оригинальной и последовательной концепции дизайна электробытовых приборов компании «Браун». Ее владельцы уже в начале 1950-х гг. понимали, что качественный дизайн — важный элемент коммерческой стратегии. С 1955 г. с компанией стали сотрудничать сначала Ганс Гугелот, уже преподававший в Ульме и особое внимание уделявший инженерно-конструкторской стороне дизайна,
азатем и Дитер Рамс. За 30 лет Рамс спроектировал более 500 изделий.
В1961 г. он был назначен директором дизайн-бюро, а в 1988-м —гене-
Глава 4. Германия — страна функционализма 237
ральным уполномоченным компании. Благодаря ему дизайн «Брауна» для многих стран стал образом «хорошего дизайна».
Прежде всего Рамс ввел в радиотехнику более светлую гамму, отказался от тяжеловесных темных ящиков с лакированной поверхностью, накладными металлическими полосками и затянутым тканью репродуктором. Среди его первых проектов радиоаппаратуры — радиола со светлым деревянным корпусом, белой панелью и белой металлической крышкой, которую из-за вибрации пришлось заменить прозрачным полистироловым колпаком (из-за этого колпака журналисты прозвали радиолу «гроб для Белоснежки»). За ней последовали и другие удобные, стильные и качественные приборы: тепловентиляторы,
электрические |
часы, |
|
||
портативные |
проиг- |
|
||
рыватели |
для |
грам- |
|
|
пластинок |
(предше- |
|
||
ственник нынешних |
|
|||
портативных плееров |
|
|||
для CD), бритвы, ко- |
Рис. 62 |
|||
феварки и утюги. Все |
||||
Д. Рамс. Блочно-модульная аудиосистема. |
||||
формы имели прямо- |
Портативный проигрыватель и |
|||
угольные |
очертания |
радиоприемник. 1959 |
||
со слегка скругленными углами. Как будто лист пластика оборачивался вокруг начинки, вставлялись передняя и задняя стенки — и вещь закончена. Эта концепция формообразования, связанная с блочномодульными принципами (рис. 62), а также сформулированные Рамсом принципы «хорошего дизайна» («хороший дизайн» — незаметный и честный, это минимум дизайна; он долговечен, экологичен и инновативен1) оказались универсальными.
Развивая свою концепцию, Рамс включил в число функций вещи, помимо чисто инструментальных, и психологические. «Надо осознавать, что у вещи есть и психологические функции. Она должна разъяснять себя и быть легко понятной»2.
По модели компании «Браун» строят свою производственную, дизайнерскую и рекламную стратегию «Ровента» и «Тефаль». В 1980-х гг.,
' См.: Rams D. Omit the Unimportant // Design Discourse. History. Theory. Criticism / Ed. V. Margolin. Chicago; London, 1989. P. 111-114.
2 Rams D. Funktioneles Design ist eine Zukunftausgabe // Design—Dasein: Exhibition catalogue. Hamburg, 1987. S. 155.
238 Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности
при сохранении фундаментальных принципов, происходят изменения в детальных различениях формы, более тонкими становятся ассоциации, с которыми дизайнеры связывают восприятие вещи.
Системный подход и человеческий фактор
Пример мультидисциплинарного дизайн-бюро в Германии — «Гуге- лот-дизайн», основанное голландским архитектором и дизайнером Гансом Гугелотом. Открытое в 1958 г., бюро за 16 лет превратилось в фирму, состоящую из шести отделов: промышленный дизайн (точные приборы, станки, транспорт, интерьер, электронно-вычислительная техника); графика (разработка этикеток и графики на изделиях, надписи и символы на циферблатах и шкалах, цветовая композиция изделий); визуальные коммуникации (создание рекламного образа продукта); фотоотдел (фотолаборатория, фототека работ бюро, а также фотоархив по дизайну в целом); модельная и макетная мастерская; выпускающая мастерская (окончательная отделка макетов, тестирование изделий, сборка и проверка промобразцов)1.
Такая модель дизайн-бюро 1970-х гг. диктовалась структурой и организацией немецкой промышленности. Среди заказчиков «Гугелота» были такие фирмы, как «Варта», «Браун», «Дорнье», «BMW», «Ко-
|
дак». Бюро располагалось в новом рай- |
|
|
оне Ульма, поскольку сам Гугелот про- |
|
|
должал преподавать в Ульмской школе, |
|
|
будучи главой отделения промышлен- |
|
|
ного дизайна. В 1960-х гг. это бюро ста- |
|
|
ло чем-то вроде «института Гугелота», |
|
|
международного исследовательского |
|
Рис. 63 |
дизайн-центра. Как хорошо отлажен- |
|
О. Айхер. Система пиктограмм |
ный механизм, Оно продолжало рабо- |
|
для мюнхенской Олимпиады. |
тать и после смерти Гугелота в 1965 г. |
|
1972 |
||
В истории мирового дизайна разра- |
||
|
ботка графического стиля мюнхенской Олипиады 1976 г. считается образцовой (рис. 63). Дело не только в том, что бюро Отла Айхера попыталось предусмотреть все возможные информационные ситуации, в
1См.: Negreanu G. Une organisation аи service de l'industrie // «Cree». Mai 1974. № 28. P. 32-37.
Глава 4. Германия — страна функционализма |
239 |
которых потребуются пиктографические сообщения. Главное — в развитости и стилистическом единстве системы знаков, цветовой гаммы, правил их использования. Все пиктограммы были построены на основе единой графической сетки с вертикальными и диагональными (под углом 45 градусов) направлениями. Элементы фигур спортсменов, олицетворявших различные виды состязаний, были геометризованы с учетом сохранения характерных движений.
Архитектор Отто Фрай и сотрудники возглавляемого им Института легких сооружений в Штутгарте создали совершенно новые конструкции мобильных и легких навесов на основе сетчатых подвесных потолков и вантовых опор, укрепленных растяжками. Такой тип конструкций, развивавший идеи русского конструктивиста Карла Иогансена, получил название самонапряженных систем.
Период 1960-х гг. — время активного социального воздействия на дизайн, время хиппи и студенческих волнений. Молодежь отрицала любую эстетику, связанную с насилием над окружающей средой и личностью, истощением ресурсов, и протестовала против «террора потребления». Коммуны провозглашались новой формой организации жизни. Фанерная мебель со свалки и обычные матрасы вместо кроватей были элементами этой новой культуры жилья. Одновременно пришедшая из Великобритании и США поп-культура принесла с собой яркие цвета и легкость стиля жизни. Надувные кресла стали последним словом мебельного дизайна. После ряда лет протестов и бунтов молодые дизайнеры с левыми социально-политическими взглядами занялись разработкой предметов для наиболее непривилегированных слоев общества — инвалидов, престарелых, больных и даже заключенных. Создавались эргономичные ручки для столовых приборов, удобные стулья и кресла.
В начале 1970-х гг. Хартмут Эслингер и Андреас Хауг, вдохновившись поп-артом, открывают студию «Фрог-дизайн» в своем родном городе Альтенштайг. Вместе с проектами осветительной арматуры Инго Маурера их работы намечали более чувственный, индивидуальный стиль работы и соответственно — более богатый пластически стиль предметного окружения. «Форма следует эмоции», — провозгласили основатели «Фрог-дизайна». Дизайнеры студии использовали новые возможности в проектировании, которые предоставляли компьютеры. В 1983 г. был подписан договор о сотрудничестве с фирмой «Apple Computers». Ими же была спроектирована одна из первых настольных издательских систем для фирмы «Макинтош».
240 Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности
Студия всегда уделяла большое внимание рекламе своей продукции. Фактически дизайнеры проектировали и фотоизображения, создавали необычные ситуации, в которых идея вещи, ее игровой потенциал проявлялись в наибольшей мере. Возможно, что именно благодаря работе на американский рынок студия смогла отточить свои принципы нестандартного подхода к проектированию, своеобразную легкость решений, современность стилистики1.
Другая легендарная фигура немецкого экспериментального дизайна — Луиджи Колани. Колани изучал теорию дизайна в Берлине, занимался скульптурой и аэродинамическими моделями в Париже, проектировал скоростные лодки, женскую одежду, мебель, керамику
|
и транспортные средства. Фактически |
|
|
он основал новое направление биоди- |
|
|
зайна — бионическое формообразова- |
|
|
ние, поскольку формы его вещей, от |
|
|
фотоаппарата и до мотоцикла, напо- |
|
|
минают живые организмы (рис. 64). |
|
|
Наиболее известная его разработка в |
|
|
области транспорта — аэродинамичес- |
|
|
кий грузовик «Мерседес» (1960-е гг.). |
|
Рис. 64 |
В 1980-х гг. в связи с развитием |
|
Л. Колани. Фотоаппарат |
электронной техники, миниатюриза- |
|
«Canon CB10». 1982—1983 |
||
цией приборов, появлением новых уст- |
||
|
ройств складывается устойчивый интерес к семантике формы вещи: ее информативности, культурной идентичности. Миниатюризация электроники приводит к тому, что вещь исчезает, остается лишь ее след на экране или созданный ею эффект.
Дизайнерская идея системы «YaYaHo», созданной в 1984 г. Инго Маурером, заключается в минимальности работы над каждым отдельным элементом при тщательной проработке световой композиции пространства. На двух проводах, растянутых в помещении, он развешивает крошечные галогенные светильники, зеркала и другие отражающие поверхности. Выставка Маурера, проходившая в рамках Миланского мебельного салона 2001 г., называлась «Light, Lighter, Lightness», т.е. обыгрывалась связь слов «свет» и «легкость». Среди экспонатов — прозрачный, наполненный водой матрас без швов,
1 См.: Рачеева И.В. Форма следует эмоции // Визуальная культура — визуальное мышление. Μ., Ι990. С. 72.
Глава 4. Германия — страна функционализма |
241 |
слегка колышущийся и как бы подсвеченный изнутри, и Ball park — прозрачные шарики, освещенные так, будто от них самих исходит сияние. Маурер показал не вещи, а эффекты, эмоциональные состояния, связанные со светом и легкостью.
Ежегодно Дизайн-центр Штутгарта и Министерство промышленности земли Баден-Вюртемберг проводят конкурс на лучший дизайн серийной продукции, выпускаемой на территории Германии. Жюри конкурса оценивает инновативность дизайна — оригинальность устройства
иновизну идеи, удобство вещи, производственную технологичность. Среди номинаций — мебель для дома и офиса, домашнее хозяйство и сад, сантехническое оборудование, освещение, игры и досуг, фото-, теле-
ирадиотехника, коммуникации и обработка информации, медицинская
илабораторная техника, производственный, измерительный и контрольный инструмент, производственное оборудование и цех, транспорт
исистема движения, архитектурная фурнитура (окна, двери, полы).
Конкурс 1999 г. прошел под лозунгом «Больше дизайна — дизайн есть большее». Его лауреатом в номинации «Производственные, измерительные и контрольные инструменты» стало специальное монтажное приспособление — струбцина «для одной руки», в номинации «Транспорт» — спортивный автомобиль «Audi TT Coupe» (руководитель проекта дизайнер Питер Шрейер)1. Автомобиль своими арочными дугами колесных ниш и кабины чем-то напоминал легендарный «Фольксваген» с той лишь разницей, что он приобрел более «мускулистую» внешность и более рельефные формы.
На конкурсе 2000 г., организованном под девизом «Фокус — производственная среда», приз получил комплект нового офисного оборудования и мебели, все элементы которого были снабжены встроенными информационными панелями. Даже такая простая вещь, как карандаш, убеждены авторы комплекта, становится удобнее, если применить новые технологии. Другой пример столь же простой вещи — набор деревянных деталей, из которых легко, без клея и шурупов собирается стол. Все элементы удерживают друг друга за счет небольших углов наклона, создающих трение в пазах2.
Культура не есть нечто противоположное технической цивилизации — таков вывод из опыта немецкого дизайна.
1См.: Искин А. Интернациональный дизайн-приз Баден-Вюртемберга 1999 // Мир дизайна. 2000. № 2. С. 52.
2См.: Искин А. Интернациональный дизайн-приз Баден-Вюртемберга 2000 // Мир дизайна. 2001. № 1. С. 48-52.
242 Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности
Вопросы и задания
1.Какое влияние оказали идеи Ульмской школы на европейский дизайн?
2.Почему организация службы дизайна компании «Браун» считалась образцовой в 1960—1970-х гг.?
3.С чем связано возникновение «нового немецкого дизайна»?
4.Почему проекты Л. Колани в 1970-х гг. воспринимались остроавангардными?
5.Объясните смысл принципа дизайн-студии «Фрог-дизайн»: «Форма следует эмоции».
Литература
Бегенау З.Г. Функция, форма, качество. М., 1969. Глазычев В.Л. О дизайне. М., 1970.
Дизайн на Западе: Библиотека дизайнера. Серия «Зарубежный дизайн». М, 1992.
Кондратьева К.А. «Новый немецкий дизайн» в контексте проектной культуры // Творческие направления в современном зарубежном дизайне. М., 1990.
100 дизайнеров Запада. М., 1994. Статьи «Колани», «Маурер», «Ноймайстер», «Рамс».