Фомичев. Борис Годунов
.docКазалось бы, в данном случае Пушкин прибегает к условности, хорошо знакомой по шекспировскому театру, — к так называемому „двойному времени”, то сокращающемуся, то растягивающемуся в соответствии с динамикой действия.
Но, может быть, у Пушкина, который любил выверять время действия в своих произведениях „по календарю”, в данном хронологическом сбое был иной смысл?
И здесь нужно снова напомнить о том, что в первоначальной редакции драмы (в отличие от первопечатного текста 1831 г.) была еще одна сцена с участием Григория, „Ограда монастырская”, где появилась несколько фантастическая фигура Злого чернеца. Следует заметить, что в сценическом исполнении эта сцена очень часто, причем самыми выдающимися режиссерами, включалась в спектакль, в противовес пресловутой „окончательной” авторской воле, причем здесь обычно воссоздавался фантастический колорит (по замыслу Мейерхольда, эта сцена происходила во сне Григория).
Вообще говоря, для театра Пушкина (творившего по заветам „отца нашего Шекспира”) фантастика не противопоказана (вспомним „Каменного гостя” и „Русалку”). Общепризнанно, однако, что в „Борисе Годунове” ее совершенно нет. Но так ли это?
Вспомним, что — следуя канону жития святого — о чуде повествуется в рассказе Патриарха, когда он предлагает перенести мощи убиенного младенца Димитрия в Кремль. Вспомним фантастическое навязчивое видение, порожденное больной совестью Бориса:
Пустое имя, тень — Ужели тень сорвет с меня порфиру, Иль звук лишит детей моих наследства? Безумец я! чего ж я испугался? На призрак сей подуй — и нет его...
(VII, 49)
И мальчики кровавые в глазах...
(VII, 27)
И еще, пожалуй, более разительное обстоятельство, давно отмеченное пушкинистами. Не фантастично ли на самом деле то, что народ, одновременно почитая как святого невинно убиенного Димитрия (здесь важно вспомнить знаменитую реплику юродивого о царе Ироде), в то же время верит в реальное право Самозванца (ожившего что ли в народном представлении, но как же тогда животворящие мощи?) на московский престол.19
И вот здесь, как мне кажется, содержится ключ к истолкованию роли Григория-Димитрия. Чернец в келье Чудова монастыря, дерзкий юноша в корчме, Самозванец в польских замках, Димитрий, ведущий полки против Бориса, — все это одно ли лицо? Казалось бы, вздорный вопрос! Но вспомним исторического Лжедмитрия, возрождавшегося в истории трижды. Да и в самой пьесе Пушкина не потому ли он столь изменчив, неотчетлив? Даже если это одно и то же лицо (хотя наименования его и различны) — каким он видится окружающим его? И
106
почему включенный в трагедийный строй драмы он не несет в себе трагедийного катарсиса? Не потому ли, что он из некого антимира, мира опрокинутого, кромешного, смыкающегося со смеховым (постоянно колеблющимся на грани комического и трагического) народным миром. Он — тень Бориса Годунова, исторический фантом, ряженый, Самозванец.
Сказанное вовсе не ставит под сомнение реализм пушкинской пьесы. Но недаром же Достоевский прозревал фантастический реализм в „Пиковой даме”. И разве „Борис Годунов” не столь же, как эта пушкинская повесть, близок художественному миру Достоевского?
Во всяком случае, как мне кажется, сценическая практика в истолковании образа Самозванца неопровержимо свидетельствует, что попытки столь же реалистически полнокровно, как и прочих лиц, истолковать Самозванца фатально не удаются. Не потому ли, что и здесь режиссер вступает в противоборство с пушкинской пьесой?
И вот теперь мы можем опять вернуться к народу как центральному образу пушкинской пьесы. Он противостоит царю-преступнику Борису. Он верит чуду, фантастической материализации своей святой убежденности в справедливой каре преступнику. Но святое оборачивается кромешным миром.
Не надо думать, что такая трактовка пушкинской пьесы снижает ее политический и философский смысл. Вину в трагедии несет в себе не только Борис, преступник, но и его подлинный антагонист — народ. Это столь же огромная, трагическая вина. Вина, порожденная смутой, распадением связи исторического времени, крутого перелома, который пока еще не открывает никаких светлых далей (как их желают обычно увидеть в сценических интерпретациях пушкинской трагедии!). Это вина неверного выбора, когда ясно, кто неправ, а потому кажется, что прав уже тот, кто вступил в оппозицию к неправому. А ему тоже до права дела нет. И силы, стоящие за ним, так же корыстны. Будь то правая оппозиция — боярство, будь то прямые интервенты (нельзя не заметить в связи с этим, что в военных сценах похода на Русь в поле зрения из войска Самозванца попадают исключительно ляхи).
Можно было бы привести много прямых указаний в тексте пьесы на эту трагическую вину народа. Остановлюсь на одном.
„Нельзя молиться за царя Ирода — Богородица не велит”, — бесхитростно выражает „мнение народное” юродивый. Но молился же народ — не только когда с „хоругвиями святыми” призывал Бориса на царство. Но и прямо: в сцене „Москва. Дом Шуйского” мы слышим эту молитву из уст Мальчика.
О страшное, невиданное горе! Прогневали мы Бога, согрешили: Владыкою себе цареубийцу Мы нарекли, —
(VII, 21)
в начале пьесы кается Пимен.
Покаяние — это переворот понятий, искупление греха. Но пьеса Пушкина кончается на пронзительной, высоко трагической ноте. „Народ безмолвствует” — эта ремарка, появившаяся в окончательной редакции, в соответствии со всем смыслом пушкинской пьесы, означает не только молчаливое осуждение неправедной новой власти, не только предвестие падения Лжедимитрия, но и ужасную немоту собственной вины, когда грех уже осознан, а покаяние еще не наступило.
На этом можно было бы и кончить разговор о театре Пушкина, принципы которого были открыты в „Борисе Годунове”. Но коль скоро поставлена проблема сценичности пьес Пушкина, необходимо сказать и еще несколько слов, выходящих за рамки литературоведческого анализа драматургии пушкинской пьесы.
Сценическая история „Бориса Годунова”, несмотря на настойчивые искания многих выдающихся режиссеров, казалось бы, сама собою свидетельствует о том, что как бы ни защищали драматургическое мастерство Пушкина литературоведы-пушкинисты, все это лишь теоретические (а можно сказать и грубее — схоластические) споры. В конце концов практика — подлинный критерий истины. Проверку же литературоведческих истин, касающихся драматургии, осуществляет театр.
107
Возражать на это трудно.
Однако нельзя не учитывать, что над нами властвует практика обращения театра к „Борису Годунову” в самые мрачные сталинские годы, в 1937 и 1949 гг., на которые по странной иронии судьбы падали главные и с большой помпой в качестве политических кампаний отмечавшиеся пушкинские юбилеи. Здесь было огромное количество бесцветных постановок, потому что театрам в приказном порядке предписывалось „ставить Пушкина”. Были, конечно, и поиски. Как правило, поиски в шорах.
Одна удивительная по фарисейству деталь, характеризующая установленный в 1937 г. государственный культ Пушкина. Как известно, на постаменте открытого в 1880 г. памятника Пушкину работы Опекушина, были выбиты только две пары строк из пророческого стихотворения поэта:
Слух обо мне пройдет по всей Руси великой И назовет меня всяк сущий в ней язык...
и
И долго буду тем народу я любезен, Что чувства добрые я лирой пробуждал.
Остальное не позволила царская цензура.
Так вот, в 1937 г. текст четверостиший был на постаменте восстановлен, в том числе и этот:
И долго буду тем любезен я народу, Что чувства добрые я лирой пробуждал, Что в мой жестокий век восславил я свободу И милость к падшим призывал.
Это в 1937 г. — о „жестоком веке” и о „милости к падшим”!
О каких муках совести деспота могла идти в ту пору речь? Всякая даже не откровенная, а лишь намекающая на истину попытка раскрыть смысл политической трагедии Пушкина о народе и деспотической власти была невозможна, даже если такая мысль и возникала. И таланты актеров и режиссеров тратились на иное. Сравнивая исполнение роли Бориса Н. К. Симоновым в спектаклях 1937 и 1949 гг., Г. А. Лапкина отмечает: „Борис — изворотливый и лукавый политик, за спиной у которого темный, преступный путь к престолу, отошел в тень. Он уступил место другому персонажу — величественному, почти надменному, умом и опытом во много раз превосходящему окружающих его царедворцев, благородному, но замученному роковым стечением обстоятельств.
Во многих исторических пьесах и спектаклях той поры образы крупных государственных деятелей идеализировались. Эта тенденция косвенно отразилась и в ленинградской постановке «Бориса Годунова». Годунов «подтягивался» Симоновым к Петру I и Ивану Грозному”.20
Странным образом к такому же истолкованию иными путями подходит и Ю. Любимов в спектакле Театра на Таганке.
Однако говоря о неудаче сценического воплощения трагедии Пушкина, было бы несправедливо не вспомнить о двух спектаклях 1937 г., которые так и не появились тогда на сцене, хотя готовились необычайно вдумчиво и тщательно. Я имею в виду несостоявшиеся спектакли в театре Мейерхольда и во МХАТе. Долг историков театра восстановить по сохранившимся архивным материалам их сценографию. Возможно, там и обнаружатся наиболее перспективные опыты сценического воплощения Пушкина, один из которых предопределил трагическую гибель великого режиссера, единственного, который попытался полностью довериться режиссерскому наитию Пушкина и не хотел изменить в пушкинской пьесе ни одного слова.
Это не значит, конечно, что в современном исполнении „Бориса Годунова” следует выявить „аллюзии” сталинского режима, как и какие-либо другие аллюзии. Хотя, по-видимому, и этот исторический опыт не может не наслоиться
108
на современное восприятие пушкинской трагедии, без которого не может быть подлинного театра. Любопытно, что в пьесе В. Коркия „Черный человек, или Я, бедный Сосо Джугашвили” главный герой постоянно вещает цитатами из Пушкина — из „Бориса Годунова” и „маленьких трагедий”, под саркастический смех зрительного зала.21
Политическая трагедия Пушкина обнаженно актуальна и в наше время, время исторического выбора и ответственности всего народа за этот выбор.
————
Сноски
Сноски к стр. 97
1 См.: Фельдман О. М. Судьба драматургии Пушкина. М., 1975. С. 280.
2 Рассадин Ст. Драматург Пушкин. М., 1977. С. 6—7.
3 См., например: Рогачевский А. Б. К вопросу о сценичности „Бориса Годунова” А. С. Пушкина (проблема жанра) // Филологические науки. 1989. № 1. С. 14—19.
Сноски к стр. 98
4 До сих пор довольно устойчиво наивное мнение о том, что распадение пушкинской пьесы на двадцать с лишним коротких и ультракоротких сцен, требующих особых ухищрений режиссера для поддержания непрерывного действия, уже само по себе обусловливает несценичность „Бориса Годунова”. Накопленный современным театром опыт показывает, что имеющиеся ныне постановочные средства (концентрические вращающиеся круги, система занавесов, световые средства и проч.) позволяют весьма эффектно решить эту техническую проблему. Если же говорить по существу, то требует практической сценической апробации неоднократно высказанный уже тезис, что „монтаж — основа ассоциативного поля трагедии”. „По законам монтажа драма Пушкина распадается на цепь микродрам, фрагментов исторической действительности ‹...› Эйзенштейн был прав, когда говорил о киномышлении у Пушкина” (Поляков М. Я. Вопросы поэтики и художественной семантики. М., 1986. С. 144).
5 Заметим, что слово „настоящая” в данном случае значило не просто „подлинная, истинная”, но и „сиюминутная, на наших глазах протекающая, нас касающаяся”.
Сноски к стр. 99
6 Европеец. 1831. № 1. С. 149—150.
7 Современник. 1837. Т. 5. С. 70.
Сноски к стр. 100
8 Литературная газета. 1830. 22 декабря, № 72. С. 291.
9 Ср. в „Прологе в театре” к „Фаусту” Гете:
Побольше действия! — Что зрителей манит? Им видеть хочется — ну, живо Представить им дела на вид! Как хочешь, жар души излей красноречиво; Иной уловкою успех себе упрочь; Побольше действия, сплетений и развитий! Лишь силой можно силу превозмочь, Число людей — числом событий, Где приключений тьма — никто не перечтет На каждого по несколько придется; Народ доволен разойдется, И всякий что-нибудь с собою понесет. Слияние частей измучит нас смертельно; Давайте нам подробности отдельно...
(Перевод Грибоедова, см.: Грибоедов А. С. Соч. М., 1988. С. 338).
10 Фельдман О. М. Судьба драматургии Пушкина. С. 75.
11 Гладков А. Театр. Воспоминания и размышления. М., 1980. С. 197, 198, 199.
12 См.: Мейерхольд В. Э. Пушкин — режиссер // Звезда. 1936. № 9. С. 205—211.
Сноски к стр. 101
13 Томашевский Б. В. Стих и язык. Филологические очерки. М.; Л., 1959. С. 166.
14 Пушкин впоследствии замечал: „Грибоедов критиковал мое изображение Иова, — патриарх действительно был человек большого ума, я же по рассеянности сделал из него дурака” (XIV, 48, 396; подлинник по-французски). „По рассеянности” здесь — обычная уловка Пушкина. В его пьесе патриарх по своему простодушию, непосредственности близок к людям из народа. Если он и „дурак”, то из породы сказочных Иванов-дураков.
Сноски к стр. 102
15 Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. Л., 1984. С. 3.
Сноски к стр. 103
16 Там же. С. 4.
Сноски к стр. 104
17 См.: Карамзин Н. М. История государства Российского. СПб., 1824. Т. 11. С. 126.
18 См. рабочую тетрадь ПД, № 835, л. 43 об. (расшифровка расчета Т. И. Краснобородько).
Сноски к стр. 105
19 См.: Городецкий Б. П. Драматургия Пушкина. М.; Л., 1953. С. 133.
Сноски к стр. 107
20 Лапкина Г. На афише — Пушкин. М.; Л., 1965. С. 135.
Сноски к стр. 108
21 См.: Мерлин В. Пушкин и Сталин // Простор, 1989. № 4. С. 147—148.