Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства

Режиссерский портрет Натальи Никитиной (Театр Дождей)

Курсовая работа в семинаре

по театральной критике

студентки 2 курса

театроведческого факультета

Воробей П.А.

Руководитель семинара: Бойкова Ирина Ивановна

Санкт-Петербург

2013 г.

"Возьмемся за руки, друзья, чтоб не пропасть поодиночке".

"Буду писать о личном"¹... Да и можно ли писать иначе о семье? О театре-семье. 23 года существует по законам семьи театр Дождей, 23 года Наталья Никитина - больше, чем режиссер, мастер, директор - глава этой большой семьи, всеобщая мать, держит этот дом на своих плечах. Чувство дома удивительным образом передается зрителям, они приходят - как будто возвращаются под крышу родного дома после долгих скитаний. Приходят за ответом на свои вопросы, приходят, чтобы остановиться и задуматься, и чтобы выйти из душного зала в сырую ночную прохладу, став в этот вечер чуточку лучше. И если через тысячу лет человек на земле будет счастлив, то в этом немножко будет виноват и театр Дождей - чудаки, безумцы, последние романтики Петербурга.

Режиссерское поколение 90-х - "...авторы спектаклей, разбросанных по разным сценам, но не авторы собственных театров, создаваемых всерьез и надолго. Перелетные птицы, не способные вить гнезда и строить театральные семьи. Предпочитают вить свое гнездо на ветру."² Белой вороной на пасмурном петербургском небе 90-х появляется Наталья Никитина, проповедующая идею репертуарного театра, театра-дома, и вьет свое гнездо, свой авторский театр, уже более двадцати лет существующий по законам сообщества увлеченных единомышленников, по законам большой и дружной семьи. Но обо всем по порядку.

Ленком был любимым театром Натальи Никитиной, спектакли Геннадия Опоркова оказали большое влияние на все ее последующее творчество. На вопрос, – почему она поступила учиться именно в ЛИТМО, - Никитина отвечает честно: “Потому что он был напротив моего любимого театра”.

Как оказалось, выбор был сделан правильно. Аббревиатуру ЛИТМО в шутку расшифровывали как Ленинградский институт театра, музыки и оппортунизма, под крышей технического вуза в те годы собирались люди интересные и творческие. Выпускники института до сих пор вспоминают ежегодные фестивали “Весна в ЛИТМО”, к которым каждый факультет готовил свои вечера. Так в 1977 году состоялось знакомство Натальи Никитиной с Семеном Спиваком, тогда еще студентом Ленинградского института театра, музыки и кинематографии и уже ветераном театра “Суббота”, ставившим факультетские вечера к очередному фестивалю.

В 1979 году Никитина впервые пришла на репетицию в вечно молодой театр “Суббота”, ставший отправной точкой ее творческого пути. По словам самой Натальи Никитиной, в “Субботе” было огромное количество талантливых людей. Ю.А.Смирнов-Несвицкий создал уникальный коллектив, состоявший почти полностью из любителей("режиссеры, зеки, шоферы, театроведы, воры, стукачи, трудные подростки, эмигранты, поэты, чертежники, инженеры, солдаты, графоманы, некрасивые девушки в очках и очень красивые - без очков, милиционеры, актеры, очень много студентов из ЛИТМО, пьяницы, дворники, опять актеры" (М. Смирнова-Несвицкая)³), многие из которых впоследствии поступали на разные факультеты театрального института. разношерстность коллектива ранней "Субботы" давала огромное количество "жизненного материала", на основе которого Смирнов-Несвицкий ставил свои спектакли. Он сам писал пьесы для своего театра, пытаясь обойти официальную идеологию, устраниться от фальши и пафоса советской драматургии, найти исповедальную интонацию в разговоре со зрителем.

"Отчасти драматургия театра "Суббота" предвосхитила тенденции современной драмы - по мозаичной <...> структуре и способу мышления, по стремлению преодолеть рампу или вовсе убрать ее, вывести на площадку "документальные события". Только художественный язык "Субботы" никогда не был агрессивен, театр искал и находил опору в принципах Вахтанговской студии, в сведении двух планов существования на сцене: условного и реального, театрального и жизненного".⁴

Никитина неплохо играла на гитаре, пела, сама писала песни. Ю.А.Смирнов-Несвицкий в первую очередь стал использовать музыкальные способности Натальи, она вела музыкальное сопровождение на репетициях спектакля “Бремя страстей человеческих” (1980), в котором потом получила небольшую роль. Но актриса Наталья Никитина так и не вышла на сцену. За пять дней до премьеры Смирнов-Несвицкий снял ее с роли. Сама она рассказывает об этом уже смеясь: “Дома на кухне я могла сыграть все, что угодно. А вот на сцене – чудовищный зажим. Так и разбилась моя мечта об актерстве. И я нисколько об этом не жалею”.

На репетициях “Бремени…” у Никитиной впервые стали появляться режиссерские идеи, она поняла, что хочет не играть, а ставить. И не что-нибудь, а "Дракона" Е. Шварца, смелую для того времени пьесу с острым политическим подтекстом. Но в "Субботе" были свои правила: новичок должен был проработать в театре пять лет, восстановить несколько снятых с репертуара спектаклей и лишь потом мог зайти разговор о самостоятельной постановке. Стал назревать конфликт, но деятельность Никитиной в “Субботе” неожиданно приостановилась на некоторое время по другой причине: в 1981 году у Натальи родилась дочь, ныне ведущая актриса театра Дождей - Анастасия Никитина. С тех самых пор Никитина каждый год на протяжении 33 лет возвращается к замыслу постановки "Дракона", но, видимо, время еще не пришло.

Через год Смирнов-Несвицкий сам позвонил Никитиной и попросил ее вернуться. Она вернулась, восстановила три спектакля и получила наконец возможность ставить. В 1986 году Никитина поставила свой первый самостоятельный спектакль - "Чайку" А.П. Чехова. Первая постановка выглядит работой зрелого режиссера, и, возможно, в этом кроется феномен Натальи Никитиной - женщина, лишенная режиссерского образования, ставит вдруг зрелый и целостный, тонкий и поэтический спектакль, из которого затем вырастает ее авторский театр, ориентированный на вечные ценности глубокое прочтение автора; 23 года женщина-режиссер единолично управляет непрерывно растущим коллективом своего театра - случай редчайший до того времени, когда строился ее театр. Леонид Попов назвал театр Дождей "женским театром", имея в виду не то, что театр этот возглавляет женщина, и даже не то, что большая часть ярких актерских работ - женские. Театр Дождей - "женский" по своему мировосприятию. Никитина объясняет: "Это не вопрос пола. У Станиславского - женская режиссура, а у Мейерхольда - мужская".

Вслед за "Чайкой" Никитина обращается к драматургии Григория Горина, ставшего для нее вторым "любимым" драматургом. И снова парадокс: в театре, позиционирующем себя как психологический, рядом с поэтическими и образными постановками Чехова возникает изначально совсем не психологическая интеллектуальная драма Горина. На сегодняшний день Никитина поставила три пьесы Горина: "Дом, который построил Свифт", "Поминальная молитва" и "Забыть Герострата". В 1988 году был выпущен "Дом, который построил Свифт" пожалуй, самый "театральный" спектакль Никитиной, объединяющий в себе причудливо переплетенные драму, трагедию и комедию. "Драма", повествующая нам о том, что "весь мир театр" - удел актеров, населяющих дом Свифта. "Трагедия" - удел самого Свифта. Патрик, Ванесса, Стелла - посредники между двумя этими мирами. Как и во всех пьесах Горина, серьезное причудливо переплетается с комическим, за комедийными эпизодами проглядывают нешуточные аллюзии на современность. Все это мы видим глазами доктора Симпсона - человека извне, познающего переплетения миров вместе с нами. Доктор Симпсон избран для того, чтобы понять всю эту "театральную постройку мира", вобрать ее в свой опыт, пройти ее насквозь и стать другим. И вместе с ним избраны мы, зрители, столь же невежественные и недоумевающие о происходящем. Как и ему, нам мучительно не хочется выходить из своего добротного малого мира, своего Нотингемшира в пространство, где идут усложняющие все игры с реальностью.

В октябре 1989 года Наталья Никитина ушла из Театра “Суббота”. Вместе с ней театр покинули двадцать пять человек. После долгих скитаний и мытарств театр обрел свою совершенно не приспособленную для театра площадку в помещении бывшей жилконторы, где и обитает по сей день. В поиске помещения помогла театру Г.М. Клеман-Орлеанская, и театр открылся постановкой ее пьесы - спектаклем "Тик-так, тик-так время это не пустяк" (спектакль давно снят с репертуара, никаких записей не сохранилось). Премьера состоялась 7 января 1990 года, в этот день родился на свет театр Дождей.

Молодой театр был командой единомышленников, вместе делающих общее дело. В бедные и голодные годы своими руками превращали они подвал в театр. Внутри царила едва уловимая атмосфера интеллигентных ленинградских семей 60-х. В те нелегкие времена театр стал для актеров убежищем, и когда по улицам ездили танки, они закрывались изнутри и репетировали Чехова.

Следующей постановкой стала "Последняя женщина сеньора Хуана" (1990) по одноименной пьесе Л. Жуховицкого. Пьеса композиционно слаба, лишена развязки как таковой, но, несмотря на легкость восприятия наполнена достаточным количеством глубоких и умных мыслей, чтобы подойти театру Никитиной. Сюжетно спектакль во многом схож с "Домом, который построил Свифт" - он снова наделяет психологической глубиной мифического персонажа, делая его ближе и понятнее зрителю, и снова повествует о последних днях этого персонажа. Но есть и существенные отличия: после "глубокоумного" "Свифта" театр обращается к зрителю "попроще", продолжая проповедовать свет, добро и честность на более ясном простому зрителю уровне. Теперь перед нам легкая, местами даже чересчур легкая комедия с множеством отсылок к современности. Сейчас из-за большого возраста спектакля и общей усталости от него актеров спектакль производит сложное впечатление, но тогда все минусы и недочеты тонули в бесконечном потоке импровизации, актеры получали от спектакля удовольствие, а это, как оказалось, крайне важно для комедии. Из-за своей легковесности пьеса долгое время не игралась, но недавно восстановлена. "Зритель измельчал. Люди стали много кушать и мало читать. Они не поймут ни Чехова, ни Ануя, а значит нужно говорить с ними о вечных ценностях на том языке, который они понимают, и поднимать зрителя до своего уровня.", - с грустью констатирует Никитина.

Довольно скоро Никитина вернулась к намеченному курсу и в 1991 состоялась премьера еще одного глубокого чеховского спектакля - "Трех сестер". Как в других спектаклях по классике, для Никитиной здесь характерно тонкое и достоверное ощущение авторской интонации. С восторгом первооткрывателя театр находит в пьесах Чехова ту бесконечную и непостижимую глубину, которой не нужны никакие смелые трактовки, нужно лишь верно расслышать интонацию автора. Взгляды Никитиной на вопрос взаимоотношений режиссера и пьесы может показаться наивным, но в результате рождается то, что делает ее театр чуть ли не последним оплотом психологического театра в городе. "Я беру хорошую драматургию. Я же не идиотка, чтобы предполагать, что я умнее Чехова или Горького. Все, что режиссер переделывает под себя получается в итоге хуже того, что написал классик. Счастье - дотянуться до уровня великих. Не буду осуждать тех, кто делает по-другому, я просто говорю, что это не мое. <...> Важно следовать за мыслями автора, тогда и мои мысли становятся выше."

Следующей постановкой Никитиной стал спектакль, ставший визитной карточкой театра, самый легкий, добрый, теплый и лиричный - "Продавец дождя"(1992) по пьесе Р. Нэша. Спектаклю присуще легкое дыхание, благодаря которому он и через 20 лет как будто только что поставлен. В бесхитростной лирической комедии, в пьесе про фермеров Никитина поэтически преломляет сюжет, поднимая героев на не предусмотренную драматургом высоту. Особое место в спектакле занимает музыкальное оформление: музыка, написанная В. Голоуниным специально для этого спектакля с первых аккордов создает теплую атмосферу, настраивает зрителя на доверительный разговор и как бы предлагает ему понаблюдать за жизнью обычной семьи американских фермеров Карри. Сцена залита радужным светом, создающим предощущение чуда. Живет семья Карри в условном пространстве, продуваемой всеми ветрами повозке без стен и крыши. Папа Карри (А. Рычагов) и двое его сыновей (Ной - А. Иванов и Джим - Я. Культиасов) озабочены не только страшной засухой, но и необходимостью выдать замуж засидевшуюся в девушках дочь и сестру Лиззи (А. Тилина). Когда отношения в семье накаляются до предела, в их дом приходит Билл Старбак (А. Шведов)- продавец дождя с лицом доброго волшебника. Пообещав за умеренную плату сделать дождь в течение суток, он остается в доме Карри, берет ситуацию в свои руки и показывает этим людям, что их проблемы - вовсе и не проблемы. Восстановив утраченное равновесие в семье, научив героев верить в себя, выдав Лиззи за ее возлюбленного, убежденного холостяка Файла и устроив обещанный дождь он исчезает так же внезапно, как и появился. Лиззи Карри - белая ворона, слишком умная и серьезная для маленького городка, где, чтобы добыть себе мужа нужно уметь "курить сигареты и задирать юбку". Впервые в спектакле Никитиной возникает тема "белой вороны", ни на кого не похожей птицы, ставшей символом театра. Старбак - поэт, чудак, добрый и бескорыстный волшебник, родоначальник целой череды чудаков в спектаклях Никитиной. Его вера - вера в себя: "Напомните слабым, что они сильны - и они будут сильны!" Старбак помогает обрести веру в себя не только героям пьесы, но и сидящим в зале зрителям, которым в трудную минуту так нужно услышать: "Не сетуйте на Бога, он никого не обидел! Нет среди вас слабых!" Театр фактически берет на себя функции "светской церкви", помогая людям в смутное переломное время помнить о добре, Боге и красоте мира.

После оглушительного успеха "Продавца дождя" наступил период движения по инерции и неизбежный "застой". В постановке пьесы Дж. Б. Пристли "Опасный поворот" (1994) Никитина обращается к редкому для театра жанру иронического детектива. Отсутствие в пьесе всех затронутых в предыдущих спектаклях тем и мотивов делает его несколько безжизненным, схематичным, посредственная драматургия, плохо прописанные образы не позволяют актерам подняться до психологизма. Несмотря на интересные режиссерские приемы театра в театре и остранения, несмотря на глубоко проработанные образы героев и ироничное исполнение, несмотря на прекрасную музыку В.Голоунина, выразительные танцы, искрометный юмор, в спектакле нет главного - он не очищает зрителя, не делает его лучше. Отступление от программы вряд ли можно назвать удачным, хотя спектакль до сих пор иногда играется и даже имеет своего зрителя.

В 1994 театр Дождей получает статус "Экспериментальной сцены Молодежного театра на Фонтанке", сохраняя при этом полную художественную независимость от С. Спивака и его театра. Не смотря на общую установку на добро и свет, отношение к жизни у двух этих театров принципиально различается. После того, как Спивак посмотрел поставленную в 1999 году "Эвридику" Никитина спросила, кто же по его мнению прав: максималист Орфей или его прагматичный отец? Для Никитиной вопрос этот однозначно решен в пользу Орфея, именно такими чудаками и безумцами интересуется ее театр. Спивак же сказал, что считает правым отца Орфея. Именно в этом выборе заключается разница между двумя похожими на первый взгляд театрами: Спиваку интересны простые, бытовые человеческие радости, главные ценности в его спектаклях - дом и семья, а герои Никитиной - романтики, чудаки, максималисты.

Почувствовав необходимость притока "свежей крови", Никитина в 1996 набрала студию и стала воспитывать второе поколение театра Дождей. "Студия - наша отдушина. С ребятами там с удовольствием работают почти все наши актеры. А самим студийцам, я считаю, повезло: у них есть теплая человеческая компания, то, чего многие бывают лишены; они соприкасаются с прекрасной литературой, которую им не насильственным путем вдалбливают в головы, а которую они сами стремятся понять." В 1997 состоялась премьера детского спектакля "Снежная королева" по пьесе Е. Шварца, в котором студийцы исполнили свои первые роли. Сейчас спектакль снят с репертуара и трудно судить о его художественной ценности, но по свидетельствам бывших студийцев "играть в нем было интереснее, чем смотреть", спектакль стал своеобразной школой для молодых актеров. Впрочем, в сравнении с "Опасным поворотом", заметна явная положительная динамика - Никитина возвращается к "театру добра и света".

Интересен поставленный в 2001 году "Дом, где разбиваются сердца". Посвященный С.Я. Спиваку, спектакль наследует некоторые приемы его театра. Впервые Никитина отходит от жанра психологического театра и пробует себя в так называемом театре представления, хоть и психологизированном. Спектакль интересен не только другой техникой, но и тем, что он несет большое воспитательное значение для труппы театра. Второе поколение стало подрастать, становиться на ноги, играть серьезные роли, но не было в них того жара и энтузиазма, необходимого, чтобы "делать театр". Мысль, которую Никитина хочет донести через спектакль актерам и зрителям, выражена в словах главного героя, капитана Шотовера: "И я знаю, что, когда я стоял на своем капитанском мостике во время тайфуна или когда мы, в полном мраке, на несколько месяцев вмерзали в арктические льды, – я был в десять раз счастливее, чем когда-либо будете вы или они. Вы ищете себе богатого мужа. Я в вашем возрасте искал лишений, опасностей, ужасов, смерти, чтобы всем существом своим ощущать, что я живу. Я не позволял страху смерти управлять моей жизнью. И наградой мне было то, что я жил." В наступающую эпоху безраздельной власти денег Никитина напоминает новому поколению прагматичных циников и скептиков о скоротечности жизни: "...вы позволяете, чтобы страх перед бедностью управлял вашей жизнью. Этим вы достигнете того, что вы будете есть, а жить вы не будете." На примере этого спектакля мы убеждаемся в том, что практически ни одна постановка в театре Дождей не возникает без какой-либо внутренней или внешней подоплеки, без того, что сделает эту пьесу актуальной. Вообще интересен принцип работы Никитиной с актерами: ей нужны не профессиональные и техничные исполнители замысла, а мудрые и тонко чувствующие сотворцы. Посредством хорошей драматургии она лепит из своих актеров "хороших людей", у актеров опыт чувств их персонажей оседает в памяти как их собственный опыт, мысли героев начинают казаться им их собственными мыслями, "лепка хороших людей" происходит незаметно для самих актеров. Назначая на роль того или иного актера, Никитина смотрит не только на фактуру и профессионализм, но и на его человеческие качества, внутреннее состояние, перспективу актерского роста, жизненную ситуацию. Стоя во главе театра-дома, Никитина чутко контролирует все взаимоотношения в труппе, ощущает малейшие перемены коллективного самочувствия, сглаживает острые углы и учит актеров жить по законам большой семьи.

В 2000 году состоялись еще больше сплотившие театр гастроли в Москву, на которых спектакль "Дом, который построил Свифт" был показан Г. Горину. Драматург по достоинству оценил постановку и, вдохновленная, Никитина взялась за следующую его пьесу. Премьера "Поминальной молитвы" состоялась уже после смерти автора, в 2003, и была посвящена его памяти.

Следующей постановкой стала на первый взгляд неожиданная для театра Дождей пьеса "На дне", поставленная в 2005. Неожиданным выбор этой пьесы стал хотя бы потому, что она совсем не соответствует творческому кредо театра: "Не чернуха, НЕ порнуха, НЕ бытовуха", ведь со школьной скамьи нам вбивают в голову тягостное ощущение от этой пьесы. Но Никитина по новому прочла Горького и пьеса засверкала совсем иными смыслами. Обитатели ночлежки сами избрали свой путь и не сожалеют об этом выборе: они совершенно свободны, но никуда не уходят, потому что в ночлежке им хорошо, они могут жить, не думая о завтрашнем дне (завтрашнее дно вряд ли чем-то отличается от сегодняшнего) - им нечего терять, им некуда дальше опускаться, и потому они счастливы. До начала спектакля сцену от зала отгораживает стальной забор, с наклеенными на него современными объявлениями об абортах и избавлении от алкоголизма - таким образом содержание пьесы ненавязчиво рифмуется с сегодняшним днем. После долгого перерыва Никитина вновь возвращается к приему "театра в театре": на авансцене сидит девочка в пионерском галстуке и читает пьесу "На дне", а герои пьесы тем временем оживают вокруг нее. Вновь интересно рассмотреть два состава: если Лука В.П. Горлова - мудрец, лгущий во спасение, то Лука Сэма Петрова - лукавый обманщик и плут. Наступает не завершившийся до сих пор период спектаклей, несколько эстрадных по музыкальному оформлению: событие как бы подготавливается музыкой, причем эра авторской музыки к спектаклям закончилась и оттого музыка, зачастую весьма известная, вызывает неконтролируемые ассоциации. Вместо создания атмосферы музыка подготавливает определенные моменты действия, добавляя пресловутой эстрадности.

В 2010 году Никитина обращается к военной тематике и ставит "Эшелон" М.Рощина, избегая при этом некоторой банальности, зачастую свойственной спектаклям и фильмам о войне, потому что спектакль этот не о войне, а о людях, неожиданно попавших в условия войны. Более 20 героев существуют в ограниченном пространстве вагона-теплушки, как многоголосный хор, и голоса их сливаются в гимн человеческой вере в лучшее: Никитина убирает трагическую рощинскую концовку и оставляет финал открытым, после реплики "После войны должна быть такая жизнь, такая..." проецируются на занавес кадры военной кинохроники. Драматические, поистине страшные моменты чередуются с комическими бытовыми эпизодами, согретыми теплом нерушимых человеческих связей. В сравнении с первыми спектаклями мы видим режиссерский рост Никитиной, но, в то же время, драматургия, которую она выбирает, не дает ей возможности раскрыться в полной мере.

Наконец, через 20 лет после премьеры "Трех сестер" Никитина возвращается к Чехову, в 2012 году выходит "Дядя Ваня". Чтобы лучше понять общие черты и различия чеховских постановок Никитиной я предлагаю поговорить о них отдельно.

"Они болеют душой от того, чего не увидишь простым глазом..."

На протяжении всей режиссерской судьбы Никитиной Чехов остается для нее главным драматургом, универсальным мерилом для других пьес, спектаклей, людей. На сегодняшний день Никитина поставила три пьесы Чехова: "Чайка", "Три сестры" и "Дядя Ваня", Театр Дождей славится в первую очередь чеховскими постановками. Для всех "чеховских" спектаклей Никитиной характерно глубокое и вдумчивое прочтение автора, бережное отношение к материалу и подкупающая свежесть взгляда на всемирно известные пьесы.

Уже 27 лет "Чайка" сохраняется в репертуаре, и, хотя музыкальное оформление и сценография выдают ее возраст, спектакль сохранил свежесть взгляда на Чехова, со временем лишь обрел новую глубину. Возможно, дело в том, что психологический театр более жизнеспособен, чем театр формы, ведь содержание лучше поддается качественным изменениям, нежели жесткая форма, с годами пустеющая. Спектакли, построенные на проживании не надоедают актерам, но с каждым годом обживаются ими все глубже. И хотя репертуар театра теперь разнообразен и многогранен, первые спектакли Никитиной до сих пор остаются среди лучших.

Для "Чайки" Никитиной характерна некоторая мелодраматизация пьесы, глубина переживаний героев доносится до зрителей средствами мелодрамы: театр Никитиной обращается к сердцу зрителя, а не к его разуму, это прослеживается во всех спектаклях. Но мелодрамы удается избежать. Ее пересиливает, с одной стороны, комизм положений, в которых оказываются второстепенные персонажи, а с другой стороны - лирические переживания главных героев. На выходе получаем лирическую драму, максимально близкую к жанру пьесы, но наделенную мелодраматическими элементами. Например, музыка порой становится чересчур навязчивой, как бы подсказывая зрителю: "вот здесь нужно плакать". Но происходит переключение жанров: драматические сцены сменяются комическими и зритель не успевает "погрузиться в страдания героев".

В центре спектакля - осколок зеркала, заменяющий чайку - не символ, а атрибут театральности, чайка, в которой герои видят себя (сценография А. Скумана). Чучело чайки в четвертом акте - склеенное из осколков зеркало с одним недостающим осколком, озаряющееся красным светом после выстрела за кулисами - зримое воплощение "плохой приметы".

Если и вправду каждый режиссер ставит "Чайку" про одного из ее персонажей, наиболее близкого ему по духу, то "Чайка" Никитиной ставилась про Треплева. Драма талантливого человека (а Треплев в концепции Никитиной бесспорно талантлив), не находящего понимания в окружении, привыкшем к водевилям и развлечению, стала мотивом режиссерской судьбы Никитиной. Судьба Кости (И. Божко) - драма художника, оставленного в тяжелую минуту его музой, мечтой - Ниной, драма недолюбленного матерью вечного подростка, поступающего назло. Это драма одиночества человека, потерявшего веру, заблудившегося в хаосе образов и мыслей, ни в ком не нашедшего поддержки и опоры.

Аркадина в исполнении Елены Сапроновой совмещает в себе мать, трогательно нежную в сцене с Костей в третьем дейтвии, и актрису, ообенно в сценах с участием второстепенных персонажей (спектакль Кости, начало второго акта, игра в лото в четвертом акте), но, главным образом - воплощение вечной женственности, стареющая красавица, "очаровательная пошлячка", непостоянная, импульсивная, боящаяся старости, одиночества.

В Тригорине Александра Макова, поначалу немного комичном, трогательно безвольном, раскрывается постепенно драма человека творческого, идущего на поводу у своих ощущений, мужчины, безвольного перед лицом женщины и писателя, находящегося во власти своего таланта, рефлексирующего о второсортности, ремесленности своих книг ("...писал хуже Тургенева"). Из-за слабого и однобокого исполнения Ильей Божко роли Треплева неоднозначный Тригорин вызывает у зрителя куда большую симпатию, смещая изначальные акценты спектакля.

Так же и с вводом Анастасии Никитиной на роль Заречной: на первый план вышла неземная, поэтичная, словно сошедшая со страниц костиной пьесы Нина, Треплев же в исполнении Ильи Божко на ее фоне выглядит плоским, неинтересным, и отходит на второй план. Темы и мотивы, возникшие в первом спектакле, преломляясь и изменяясь, пройдут через все творчество Никитиной.

Следующим чеховским спектаклем Никитиной становятся поставленные в 1991 году "Три сестры". Чутко слыша авторскую интонацию, с восторгом первооткрывателя театр находит в пьесах Чехова ту бесконечную и непостижимую глубину, которой не нужны никакие смелые трактовки: автора нельзя прочесть банально, так или иначе всегда возникает режиссура. Оказывается вдруг, что в век девальвации слова и выворачивания классической драматургии наизнанку поставить пьесу так, как написал автор, донести до зрителя простые христианские истины и сохранять традиции психологического театра - не банальность, а вызывающе смелая и трудновыполнимая задача.

Герои спектакля - провинциальные интеллигенты, те самые воспитанные люди, о которых Чехов писал в письме к брату: " Они уважают человеческую личность, а потому всегда снисходительны, мягки, вежливы, уступчивы...<...> живя с кем-нибудь, они не делают из этого одолжения, а уходя, не говорят: с вами жить нельзя! Они прощают и шум, и холод, и пережаренное мясо, и остроты, и присутствие в их жилье посторонних...Они сострадательны не к одним только нищим и кошкам. Они болеют душой и от того, чего не увидишь простым глазом...<...> Они не уничижают себя с тою целью, чтобы вы звать в другом сочувствие. Они не играют на струнах чужих душ, чтоб в ответ им вздыхали и нянчились с ними. Они не говорят: «Меня не понимают!» или: «Я разменялся на мелкую монету!»... потому что все это бьет на дешевый эффект, пошло, старо, фальшиво...". Герои проживают общую судьбу в пропитанном пошлостью провинциальном городке, где их никто не способен понять, но не озлобляются от этого, а лишь мечтают о призрачной и недосягаемой Москве, где страдания их закончатся. На протяжении действия Наташа (И. Чистякова) - воплощение пошлости, хамства, даже не человеческий характер, а некий собирательный образ, вытесняет героев из их дома, но они терпеливо, с прямой спиной сносят все испытания, которые посылает им судьба, не упиваясь своими страданиями, не вызывая к себе жалости. Финал спектакля в трактовке Никитиной - счастливый: Наташа вытеснила героев из дома, но души их остаются для нее недоступны, осознав невозможность счастья, придя к христианскому смирению со своей участью, они продолжают жить ради будущих поколений, которые непременно найдут способ, как быть счастливыми.

Очень символично сценографическое решение спектакля (А. Скуман): герои существуют в условном пространстве, окруженные растущими из пола и упирающимися в потолок голыми стволами деревьев. Как и герои пьесы, деревья эти вросли корнями в землю и никогда не смогут переменить места.

Создают неуловимую чеховскую атмосферу свет (Н.Никитина) и музыка И.Савенкова и В. Голоунина. Вообще Никитина в своих спектаклях чаще всего сама является автором светового оформления, а потому оно поэтично и становится полноправным героем спектакля, незаметно создавая атмосферу, в которой живут персонажи.

Никитина использует прием театра в театре: в начале спектакля за столиком на авансцене сидит Елена Сапронова, еще не Ольга, и холодным голосом без интонаций читает первую реплику Ольги, постепенно превращаясь в свою героиню, остальные герои выходят из оцепенения, оживают, и начинается спектакль.

Сильно решена сцена монолога Вершинина (С. Петров) во время пожара в третьем действии: в полумраке на сцену выходят все герои, впереди - юный Ферапонт (Д. Аксенов) со свечой в руках, на протяжении монолога все сильнее и увереннее звучит молитва, заполняющая собою все пространство и превращающая сцену в храм. Вообще необычно решен в спектакле образ Ферапонта в исполнении Дениса Аксенова - персонаж совершенно небытовой, блаженный юноша с широко распахнутыми глазами, напоминающий отрока Варфоломея с картины М. Нестерова, юная и чистая душа Андрея (А. Маков). Потусторонняя музыка, полумрак при его появлении подчеркивают небытовой характер персонажа.

Значительна Елена Сапронова в роли Ольги - молчаливая, сдержанная, суховатая, усталая, она - старшая в семье, смиренно несет на своих плечах груз ответственности за всех, и, незаметно ведет за собой действие. Невероятно тонко отражена актрисой невысказанная любовь Ольги к Вершинину: в третьем акте, после признания Маши (Л. Абрамова) в любви к Вершинину Ольга резко поворачивается к сестре спиной и, кажется, едва сдерживая слезы, тихо, со стальными нотками в голосе произносит "Я не слышу, все равно. Какие бы глупости ты ни говорила, я все равно не слышу". Маша Любови Абрамовой - мрачная, молчаливая и глубоко несчастная в первом действии преображается и раскрывается в своей любви к Вершинину. Сцена их прощания в четвертом акте решена вызывающе целомудренно: герои стоят спиной к залу возле разных кулис, даже не глядя на друга, но их интонации и музыка приводят зрителя в непонятный трепет. Ирина Анастасии Никитиной - в первом действии - по-детски радостная и открытая, на протяжении спектакля взрослеет, приходит к глубокому драматизму, изливающемуся наружу в сцене ее истерики в третьем действии, после которой Ирина становится сдержанной, отрешенной, смиренной. Андрей Александра Макова мягок, безволен и глубоко несчастен от осознания собственного безволия, бессилия перед женой - воплощенной пошлостью. Он, блестяще образованный, подававший большие надежды, пьет, играет в карты, состоит в земской управе, бессильно закрывает глаза на открытую измену жены и как в кошмарном сне, как будто парализованный, осознает весь ужас происходящего, но не в силах что-либо изменить. В центре спектакля - Вершинин Сэма Петрова - тонкий, интеллигентный мечтатель, по-доброму иронизирующий над своими бесконечными философствованиями, глубоко драматичный в сцене молитвы в третьем действии. Теплый и комичный, жалкий Тузенбах Александра Иванова располагает к себе и вызывает сострадание. Глубоко драматичен Чебутыкин Анатолия Рычагова, этакий спившийся и разочаровавшийся Астров, трогательный в своей нежной любви к осиротевшим Прозоровым, выговаривающий в своем монологе в третьем акте то, что чувствуют и все остальные, но молчат и смиренно терпят, глубоко драматичный в осознании пустоты и никчемности прожитой жизни.

В финале спектакля все герои, словно косяк перелетных птиц, возглавляемый Ольгой, взмахивают руками-крыльями, и, не сумев взлететь, бессильно падают на колени, смиренно скрещивают руки на груди. "Перелетные птицы, журавли, например, летят и летят, и какие бы мысли, высокие или малые, не бродили в их головах, все же будут лететь и не знать, зачем и куда. Они летят и будут лететь, какие бы философы не завелись среди них; и пускай философствуют, как хотят, лишь бы летели..."

После двадцатилетней разлуки с Чеховым Никитина наконец решается поставить "Дядю Ваню". В отличие от двух других чеховских спектаклей пространство с условного меняется но вроде бы бытовое, но нежилое, холодное (сценография и костюмы А. Никитиной и А. Клемантовича). Центральный элемент сценографии - паутина, опутывающая стены, белые ажурные решетки, мебель, вечно цепляющаяся за костюмы героев, перекрывающая приток воздуха.

Герои спектакля достигли определенной точки в своей жизни, остановились и поняли вдруг, что жизнь прожита неправильно, прошла мимо. Дядя Ваня А. Маков - герой-неврастеник, но в то же время не Войницкий, а именно дядя Ваня, герой совершенно родной, 25 лет беззаветно служил профессору, а год назад полюбил его молодую жену, и понял вдруг, что профессор - мыльный пузырь и бездарность. Всю жизнь самозабвенно служивший другому, он вдруг захотел счастья для себя. Затосковав в деревенской глуши, измученная капризами мужа, красавица Елена Андреевна (А. Никитина) поняла, что ее любовь к нему была ненастоящей, и остался только долг. Поняла, и ей стало жаль себя и своей бедной молодости, отданной неблагодарному мужу. Себя стало жаль. Профессор Серебряков (Н. Лосев), привыкший к другой жизни, мучается в деревне, чувствуя, что стал для всех обузой, но в то же время с эгоизмом маленького ребенка требует к себе внимания. Доктор Астров (А. Клемантович)- чудак, мечтатель, утомленный окружающей серостью, ни в ком не находящий понимания и поддержки, завороженный красотой Елены Андреевны. Удивительная Соня Ирины Жарковой, соединяющая в себе и тихую неразделенную любовь к Астрову, и нежную заботу о переживающем "кризис" дяде, несущая на своих хрупких плечах все заботы о хозяйстве. В четвертом акте дядя Ваня и Соня осознают невозможность счастья в этой жизни, приходят к христианскому смирению, и когда маленькая хрупкая Соня в луче света, под тихую, как будто бы льющуюся из ее души музыку обещает дяде ангелов и "небо в алмазах", лицо ее преображается и начинает как будто светиться изнутри, и расправляются скорбные морщинки на челе дяди Вани, его распахнутые глаза наполняются слезами смирения и нельзя не верить этой Соне, точно знаешь: они услышат пение ангелов.

Музыкальное оформление спектакля сильно уступает двум другим чеховским постановкам: вместо авторской музыки "Трех сестер" - популярная инструментальная музыка, звучащая из окон каждого второго кафе, набившая оскомину известная классика как бы добавляют драматизма там, где актеры прекрасно могли бы справиться и без музыки. Так, сцена прощания Астрова с Еленой Андреевной выглядит излишне мелодраматичной в сравнении, например, со сценой прощания Маши и Вершинина. Но есть в спектакле и пара удачных музыкальных находок: легкий, сотканный из тонкого кружева, рожденный из звона колокольчика Вафли "Весенний вальс" Мендельсона, ставший лейтмотивом спектакля и тревожная, драматическая, вступающая в диалог с героем скрипка в сочетании с ударными на монологе дяди Вани в третьем акте.

Любимый персонаж "Дяди Вани" у Никитиной - Астров: лирическая тема чудаков, странных людей интересовала ее на протяжении всего творчества. Но исполнение этой роли А. Клемантовичем сильно не дотягивает до того, что изначально задумано режиссером, нет в его Астрове ни рефлексии, ни чудачества, не сравниться ему с чудаком-Вершининым С. Петрова. От этого на первый план выходит сложный и многогранный дядя Ваня в исполнении А. Макова. В последнем чеховском спектакле Никитиной в полную силу звучит тема веры, так или иначе возникающая во всех ее чеховских, да и не только чеховских спектаклях.

В чеховских спектаклях особенно заметно то, что отличает театр Никитиной от большинства других театров – не только наличие энергии, льющейся в зал, но и ее отличие от животной, физиологической энергии в театре Додина, Эренбурга, Праудина… Актеры Никитиной играют не телом, а словом, интонацией, взглядом, присутствием духа, души, из их глаз в зал льется энергия настоящих человеческих чувств.