17. Научно-методические и правовые вопросы реставрации памятников архитектуры (скульптуры, живописи и т.Д.).

1. Исторические предпосылки возникновения и методологические подходы к реставрации объекта историко-культурного наследия.

ОХРАНА ПАМЯТНИКОВ ИСТОРИИ И КУЛЬТУРЫ - системная организация комплекса мероприятий, направленных на исследование, сохранение, реставрацию и контроль за использованием объектов культурного наследия.

Начало ее формирования относится к 2-й пол. 19 в. До 1910-х гг. проблему О. п. разрабатывали административно разобщенные гос. учреждения: Имп. Археол. комиссия, Техн.-строит. к-т Мин-ва внутр. дел, Синод, канцелярия с.-петерб. градоначальника, АХ. Отсутствие централизованного руководства затрудняло надзор за сохранностью худож. ценностей и, как правило, вело к их утрате. В 1909 под пред. вел. князя Николая Михайловича осн. Об-во защиты и сохранения в России памятников иск-ва и старины (существовало до 1915); а в его составе - Комиссия по регистрации памятников иск-ва и старины С.-Петерб. губ. Членами президиума и совета об-ва стали художники, историки иск-ва, коллекционеры, критики и публицисты: А. Н. Бенуа, Н. Н. Врангель, П. П. Вейнер, В. А. Верещагин, С. К. Маковский, Н. К. Рёрих, И. А. Фомин, А. В. Щусев, среди пост. сотрудников - А. П. Аплаксин, А. Е. Белогруд, М. В. Добужинский, В. П. Зубов, В. В. Суслов и мн. др. Вопросы О. п. обсуждались на всерос. съездах художников (1912) и зодчих (1914). После окт. 1917 О. п. находилась в ведении Наркомата просвещения (Соединенная худож.-ист. комиссия) и Наркомата имуществ (Коллегия по делам музеев и О. п.). 15.11.1918 создан Отдел музеев и О. п. (в 1930-х гг. наз. Отделом О. п.) Управления по делам искусств (пред. Г. С. Ятманов) - первое в истории России единое учреждение в данной сфере. Его сотрудниками осуществлена науч. регистрация охранных объектов (Список памятников, состоящих под гос. охраной, утвержден в 1935), сделаны описания обреченных на снос дерев. построек на окраинах города, приняты меры к сохранению имущества уничтоженных храмов, устроены музеи в быв. дворцах Шереметевых, Строгановых и Шуваловых. С 5.6.1938 статусом Отдела О. п. наделено Бюро О. п. Леноблгорсовета. Во время блокады 1941-44 под рук. Отдела действовал аварийно-восстановит. батальон (1941-43), осуществивший крупные работы по обмерам, врем. консервации и фотофиксации поврежденных памятников. В 1942 создан Науч.-экспертный совет, разрабатывались методики аварийных мероприятий. 21.11.1943 организовано Гор. управление по делам архитектуры, в его составе - Гос. инспекция по О. п. - ГИОП (нач. Н. Н. Белехов). В послевоен. годы организована работа по изучению ист.-культурного наследия СПб. и пригородов (в частности, архивно-библиогр. и натурные исследования гор. застройки); в сотрудничестве с архит. и реставрац. мастерскими разрабатывалась методика восстановит. работ по разл. специализациям. Препятствием планомерному осуществлению намеченных мероприятий явилось прямое подчинение ГИОП Гл. архит.-планировочному управлению, вследствие чего инспекция О. п. не смогла оказать должного противодействия массовому уничтожению культурных ценностей ист. жилого фонда города в процессе т. н. "комплексных капремонтов" 1950-80-х гг. В то же время, в 1980-х гг. разработаны проекты Объединенных зон охраны ист. гор. центра, а также Петродворца, Пушкина и Павловска, а в дальнейшем и др. пригородов и окрестностей СПб. Список памятников, состоящих под охраной гос-ва, к 1985 расширен до 4039 объектов, к 2000 - до 5660, к 2003 - в нем св. 7 тыс. памятников. В 1996 ГИОП преобразована в К-т по гос. контролю, использованию и О. п. (КГИОП), подведомственный Администрации СПб.

2. Современный взгляды на реставрацию и сохранение памятников истории и культуры.

СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ ТЕОРИИ РЕСТАВРАЦИИ

Теория и практика 1920 — 1930-х годов выработала достаточно четкий свод правил и методов реставрации на основе нескольких исходных принципов. Однако послевоенная ситуация, когда в большинстве европейских стран оказались разрушенными тысячи памятников, составлявших гордость национальных культур, потребовала переосмысления и развития многих положений. Если в предшествующие десятилетия основная цель реставрации заключалась в сохранении художественного наследия, то теперь на первый план выдвинулась проблема возрождения памятников из руин. В отличие от рационализма 1920-х годов одной из движущих сил реставрационной деятельности становилась чувственная идея. Во многих странах возникла в качестве общественной потребности необходимость воссоздания утраченного прошлого. Реставрация памятников расценивалась как акт национального духовного возрождения. Патриотический энтузиазм, чувство национальной гордости стали главным импульсом восстановления из руин городов Италии, старой Варшавы и ее Королевского замка, блистательных дворцовых ансамблей в пригородах Петербурга. Реставрация согласно выдвинутому Анджелико Д'Оссато принципу «где было, как было» часто представлялась более предпочтительной, чем пример консервации руин почти полностью уничтоженного бомбардировками собора в Ковентри.

На практике возобладало восстановление памятников и при наличии значительных утрат. Но при этом уровень достоверности реставрации был совершенно иной, нежели при стилистических реконструкциях XIX века. Значительно возросла научная обоснованность реставрационных действий, так как проекты восстановления опирались на тщательные исследования руин, многочисленные довоенные фотографии и обмеры, описания и память очевидцев. Последний фактор играл особую роль: казалось, что недавно разрушенное можно возродить максимально достоверно. Именно в 1960-е годы сформировалось, особенно в средствах массовой информации, такое представление о реставрации, которое уподобляло ее чуду. Вновь стали привлекательны идеи концепции «возрождения красоты». На протяжении последних десятилетий волна «ретроразвития», захлестнувшая эмпирическую реставрацию, стала размывать методологические устои археологической концепции. Однако еще в самом начале этого процесса ретроспективные тенденции были подвергнуты аргументированной критике. Так, польский исследователь Ержи Кубяк (Kubiak) писал в своей статье 1946 года, полемизируя по поводу восстановления зданий Старой Варшавы: «у нас становится все больше и больше памятников, но все меньше и меньше подлинных творении». Послевоенное воссоздание крупных ансамблей, требовавшее комплексной реставрации, привело к тому, что практика имитационного восстановления распространилась на убранство интерьеров, скульптуру, монументальную и станковую живопись. Это оказало заметное влияние даже на реставрацию древних средневековых памятников. Следует сказать, что принцип восстановления «где было, как было» наименее критически применялся в советской реставрационной практике. Примеров тому множество: от древних храмов Новгорода, Москвы, царскосельских интерьеров с их золоченой резьбой до Золотых ворот Киева, реконструированных икон и стенописей Спасо-Мирожского монастыря во Пскове и проектов воссоздания Сухаревой башни или Успенской церкви Киево-Печерской лавры. Таким образом, альтернатива «сохранять или реставрировать» вновь стала наиболее актуальной проблемой реставрационной науки.

Приверженность большинства европейских специалистов принципам археологической реставрации была подтверждена в решениях Второго международного конгресса архитекторов и технических специалистов по историческим памятникам в Венеции (1964), получивших название «Венецианской хартии». На первое место вновь были поставлены задачи консервации памятников. Однако опыт послевоенных реконструкций нашел свое отражение в признании необходимости согласования документальных и художественных ценностей памятника. Объем реставрационного вмешательства следует определять состоянием сохранности памятника, а его характер — целями выявления исторических и эстетических ценностей. Знаменитым стало положение Венецианской хартии о том, что «реставрация должна прекращаться там, где начинается гипотеза».

В разработке теоретических и методологических проблем реставрации далее других продвинулись итальянские, немецкие и польские специалисты. Работы Чезаре Бранди, Умберто Бальдини (Baldini), Вальтера Фродля (Frodl), Ганса Альтхофера (Althofer), Богдана Маркони (Marconi, 1894 — 1975), Бенедикта Малиновского и целого ряда других авторов наметили некоторые новые аспекты проблемы. Дальнейшее развитие получило решение вопроса о ценностях памятника культуры. В. Фродль в своих лекциях в Римском университете, опираясь на концепцию А. Ригля, выделил комплекс исторических и научных ценностей, ввел понятие об историко-эмоциональных ценностях. Он выявил наличие конфликта между этой группой и рядом художественных ценностей, определяемых качеством произведения, его целостностью и степенью художественного воздействия. Мысль В. Фродля о том, что чем выше ценность произведения, тем меньше должна быть возможность экспериментирования над ним, заставила пересмотреть правомерность практики тотального раскрытия оригинала. В статье Ч. Бранди, изданной еще в 1949 году, прозвучало предостережение против радикальной расчистки произведений живописи. Такое раскрытие многими специалистами, особенно в Великобритании, рассматривалось как проявление абсолютной объективности в реставрации39. Большое значение этой публикации состояло в том, что в ней впервые ставился вопрос об онтологической связи материальной структуры произведения с его эстетической выразительностью. Ч. Бранди доказывал необходимость сохранения патины и лака в картине при раскрытии. Признание двойственной сущности материальной субстанции произведения искусства легло в основу его теории реставрации.

В основе концепции Ч. Бранди, основателя Римского реставрационного института, лежало фундаментальное положение о признании ценности фрагмента (если произведение разрушено) в единстве его эстетических и исторических качеств и значении, которое осуществляется в реставрационном акте. Эта идея, так или иначе, варьируется большинством современных специалистов. В отличие от описательно-технических определений реставрации, сформулированных предшественниками, Ч. Бранди утвердил положение о том, что «реставрация составляет методологический момент признания произведения искусства в его физической субстанции и в его двойной полярности — эстетической и исторической, с учетом его передачи в будущее»40.

Благодаря этой идее реставрационная деятельность могла быть рассмотрена с позиций теории культуры. В основе построений лежит четко обозначенное представление о сущности объекта реставрации. Для Ч. Бранди произведение искусства, как и вообще памятник культуры, явление не просто вещно-физического характера, но объект более сложного, культурно-ценностного порядка. Отсюда и общее понимание реставрации как прямого последствия акта «признания», которое осуществляется сознанием, и благодаря чему произведение искусства исключается из ряда других продуктов человеческой деятельности. Ч. Бранди, отдавая приоритет физической субстанции произведения, не отделял ее от художественно-образной стороны, но при этом подчеркивал, что «реставрируется только материя произведения искусства». Другое важное утверждение состояло в том, что произведение искусства «обладает двойной исторической соотнесенностью»41, то есть является исторически изменчивым. Его «ипостаси» воплощены и в первоначальной форме, и в современном состоянии, воспринимаемом в настоящем неким сознанием. Историческое время, состоящее из суммы «настоящих исторических моментов, которые стали прошлым», по словам Ч. Бранди, материализуется в облике произведения. Представление о диалектичности формы произведения и его ценностей привело Ч. Бранди к заключению о диалектичности реставрационного вмешательства.

Главный принцип он видел в том, что: «реставрация должна быть направлена на восстановление потенциального единства произведения искусства. При условии, что это возможно без совершения ошибки художественной или ошибки исторической и без разрушения всех следов движения произведения искусства во времен»42. Следовательно, заключал Ч. Бранди, реставрационная методика должна строиться на сочетании двух установок: исторической и эстетической. Их равновесие может быть достигнуто в том случае, когда целью реставрации является не «мумификация» (выражение И. Э. Грабаря) объекта и не восстановление его идеального первоначального состояния, но выявление потенциального единства произведения искусства.

Потенциальное единство - это ключевое понятие теории Ч. Бранди, ставящее реставрационную методологию в зависимость от сущности качеств художественного произведения. Особенность произведения искусства состоит в том, что каждая частица материи принадлежит целому и это целое оказывает «особое притяжение на свои части», то есть придает им смысл. Поэтому произведение, будучи физически раздроблено на части, должно «продолжать существовать потенциально как некое целое в каждом из своих фрагментов»43.

Идея потенциального единства принципиально отличает концепцию Ч. Бранди от «реконструктивистских» теорий, которые провозглашают реальное, физическое единство.

Соответственно, различны и методы: Ч. Бранди предлагал выявление скрытого единства в поврежденной форме с помощью «подсказок» и категорически выступал против имитации. Его идея «подсказок», основанная на выводах гештальт-психологии, стала теоретическим обоснованием метода «траттежио» (trattegio), или условных, легко узнаваемых тонировок утрат, как средства интеграции сохранившейся формы, а не ее восстановления. Другая его мысль относительно восполнения утрат состояла в том, что участки ретуши должны быть фоном по отношению к фрагментам оригинала, а не выступать на первый план. Слова Ч. Бранди о том, что «ностальгическое утверждение «как было, где было» есть отрицание самого принципа реставрации» нашли многочисленных сторонников в различных странах.

Среди последователей Ч. Бранди следует назвать Поля Филиппо (Philippot), который совместно с Паоло и Лаурой Моро (Мою) в течение десятилетий отстаивал солидарные с Ч. Бранди взгляды на реставрацию и реализовал на практике методологию «римской школы». В фундаментальной монографии «Консервация настенной живописи» («ConservationofWallPaintings») он вместе со своими соавторами изложил основные принципы концепции. Историческое сознание, считали авторы, требует от современной реставрации безусловного уважения подлинности памятника как документа прошлого. Современная эстетика, в свою очередь, подчеркивая уникальный характер любого произведения искусства как творения индивидуального сознания в данный исторический момент, также утверждает невозможность точного повторения даже самим автором созданного произведения. Вместе с тем П. Филиппо резонно заметил: «при том что эти принципы лежат в корне всякой современной концепции реставрации, они иногда ведут к радикальному отказу от какой бы то ни было интервенции в утраченные зоны»44. Авторы утверждали, вслед за Ч. Бранди, необходимость соблюдения баланса эстетической и исторической позиций при реставрации произведений искусства.

Концепция У. Бальдини опиралась также в целом на взгляды Ч. Бранди. Одна из основных его идей состояла в том, что любой реставрационный акт должен начинаться с идентификации реального объекта в дошедшей до нас форме. Поиск объективных обоснований художественных аспектов реставрации, при которой объект не должен изменяться, но его качества должны быть выявлены, привел автора к формализации методов ретуширования утрат. У. Бальдини определил свой подход как абстрагирование существующей материи. Он предпринял попытку классифицировать методы «цветового отбора» и «цветовой абстракции». С помощью математических закономерностей У. Бальдини установил правила гармонизации исторической и эстетической установок45. Эти методы впервые были применены при реставрации «Маэста» Дуччо, флорентийского «Распятия» работы Чимабуэ (Cimabue, 1240 — 1302/03) и фресок Якопо дель Касентино в Санта-Кроче. Тем не менее методы археологической реставрации посредством фрагментаризации сохранившихся частей памятника находили широкое применение, примером чему могут служить многие фрески Тосканы, реставрированные в 1960 — 1970-е годы.

О СОВРЕМЕННОМ ВЗГЛЯДЕ

В современной российской науке о реставрации вплоть до сего дня не слишком плодотворно продолжаются дискуссии между сторонниками двух основных идей. Каждая группа находит аргументы в свою пользу в старых публикациях И.Э. Грабаря. Этот уровень был продемонстрирован в двух конкурирующих друг с другом докладах Герольда Ивановича Вздорнова и Николая Александровича Гагмана по проблемам реставрации древнерусской живописи на Всесоюзной конференции в Москве (1968)46. И если первый автор, опираясь на нормы археологической науки, формулирует концептуальный подход, близкий, по сути, положениям Венецианской хартии, то второй главную задачу «выявления историко-художественного значения памятника» видит в «возможно более полной компенсации утрат». Тем самым Н.А. Гагман продолжил линию, восходящую к французскому реставратору XVIII века Жану-Луи Акену (Haquin), который утверждал, что «реставрация улучшает произведение искусства»47.

Заметный вклад в развитие теории реставрации в России был сделан Дмитрием Сергеевичем Лихачевым (1906 — 1999) не только его отдельными публикациями по поводу реставрации иконописи, но, главным образом, выпуском в свет сборника, в котором прежде разрозненные по видам памятников проблемы впервые были рассмотрены вместе. В предисловии Д.С. Лихачев определил свою принципиальную позицию утверждением, что «всякий памятник есть документ своей эпохи»48. Отрицая распространенное мнение реставраторов о том, что реставрация должна ориентироваться на «авторский замысел», он сравнил ее с лечением живого организма. Д.С.Лихачев использовал образное уподобление реставрационных дополнений утрат «протезу», подчеркивая этим значимость подлинной материи памятника. Он полагал: «Это «протезирование» в реставрации необходимо бывает, с одной стороны, для того чтобы не подвергались «выветриванию», разрушению, перерождению документальные части организма памятника, а с другой, — чтобы изменить к памятнику отношение окружающего его общества, ибо памятник культуры продолжает жить не в безвоздушном пространстве, а в среде людей, в обществе... Памятник не просто должен быть вылечен сам по себе, но он должен найти свое место в той материальной и социальной среде, которая его окружает».

В этих словах была отмечена та связь между реставрационными методологиями и «социологией культуры», которой прежде не придавали значения.

Наиболее последовательно в современной российской науке исторический подход к реставрации произведений искусства утверждался в публикациях Л.А. Лелекова и Г.И. Вздорнова. Непримиримая позиция, критически воспринимавшая любые аргументы, связанные с эстетической природой произведения искусства, отличала в большей мере взгляды Л.А. Лелекова. Публикации Г.И. Вздорнова в основном посвящены истории изучения и реставрации древнерусского искусства. В тех случаях, когда автор касался общих проблем реставрации, он трактовал их в духе классической археологической концепции50.

Таким образом, и в теоретических построениях, и в практических действиях продолжает раскручиваться пружина внутреннего противоречия в понимании конечных целей реставрации, которая дала импульс развитию полемики вокруг вопроса

о том, что же является предметом реставрации: материальная субстанция произведения или культурно-историческая и художественная функции реставрируемого объекта. В связи с этим возник вопрос о значении подлинности исторических памятников. Трактовка этого понятия до сих пор остается одним из главных вопросов теории реставрации.

В понимании подлинности также наметилось определенное противостояние. Одни наделяют этим качеством вещно-ценностный комплекс памятника, другие, как Л.А. Лелеков, — только его материальную неизменяемую субстанцию, отвергая какие-либо эстетические мотивы реставрации.

При этом большинство исследователей занимают компромиссную позицию. Так, известный польский теоретик реставрации Б. Маркони предлагал следующее определение: «Консервация включает все мероприятия и исследования, имеющие целью предохранить объект от разрушений и поддержать его в хорошем состоянии, не исключая мероприятий эстетического содержания»51. Большинство современных авторов выдвигает требование минимального реставрационного вмешательства, которое следует ограничить рамками консервации. Причем вмешательство должно быть тем меньше, чем древнее объект. Советский исследователь-реставратор памятников иконописи Николай Васильевич Перцев (1902 — 1981) считал, что восстановление художественной выразительности древних русских икон «выпадает из категории объективных реставрационных целей, направленных на сохранение в неприкосновенности эстетической подлинности памятника»52. Очевидно, что подобные внутренне противоречивые утверждения обозначают проблему, но не разъясняют ее.

Неопределенность формулировок и ограничительный смысл существующих дефиниций породили проблему терминологии. Удивительно то, что во многих случаях российские специалисты не принимают в расчет зарубежные публикации, предпочитая возвращаться к старым толкованиям.

Различное понимание содержания основных понятий, таких как «консервация», «реставрация», «реконструкция», отражают попытки жестко привязать определения к исповедуемой автором конечной цели реставрации. Поэтому сколько мнений, столько и определений. Многообразие толкований можно свести к следующим обозначениям цели, обычно выделяемым отечественными специалистами:

1. Поддержание существующего состояния.

2. Выявление культурно-исторического значения памятника.

3. Восстановление первоначального состояния произведения.

Таким образом, в продолжающейся отечественной полемике вокруг теоретических проблем, сосредоточившейся, прежде всего на аргументации в пользу той или иной позиции, наметилась некоторая однообразность. Ее приметы в повторяемости доводов и пафосе отрицания оппонентов.

Однако в последние годы выявились и некоторые новые аспекты теоретического осмысления реставрационной деятельности. Это в первую очередь мысль о необходимости определения критериев качества реставрационных операций, внимание к проблемам профессиональной этики, устанавливающей нравственные критерии действий реставратора. Последняя тема, несмотря на всеобщее признание ее важности, получила освещение лишь в одной публикации Анатолия Борисовича Алешина53. Фактически весь тот небольшой опыт теоретического обобщения реставрационной практики, который был нами рассмотрен, свидетельствует о том, что теория понимается специалистами, главным образом, в прикладном смысле. Дефиниции используются в качестве аргумента для утверждения и защиты одной из трех основных методологий, которым следуют современные реставраторы памятников культуры. Их можно свести в целом к трем основным целям:

1. Методология восстановления первоначального вида произведения.

2. Консервация существующего состояния объекта.

3. Методология, условно говоря, компромисса, призванная установить баланс между историческим и художественным аспектами в облике реставрируемого объекта.

Такое понимание предопределило узкопрофессиональное рассмотрение проблем, при котором главный акцент делается на обоснование конкретных методик. Отсюда проистекают и основные «болезни» современных концептуальных построений: абсолютизация отдельных сторон реставрируемого объекта, недооценка роли культурного контекста, стремление изъять все аспекты проявления «субъективного» в реставрации, неадекватность основных понятий.

В целом плачевное состояние теории реставрации, что с горечью было констатировано в последних статьях А. А. Лелекова, дает основание отойти от прежних позиций и как-то по-иному взглянуть на реставрационную деятельность в поисках ответов на самые элементарные вопросы.

3. Научные основы консервационной деятельности.

Консервация памятников

Для тех, кто полагает, что консервация - это заготовка овощей на зиму, сразу поясним: словом консервация в музейной практике принято называть меры по сохранению экспонатов. На городище экспонатами являются открытые раскопками руины древних сооружений. После того, как они долгие столетия покоились под землей, демонстрировать их вам, дорогие посетители, задача достойная, но сложная. Раствор от времени рассыпался и, ничем не скрепленные, камни никак не хотят оставаться стенами. Что делать? Консервировать!

После того, как стены закреплены, наступает черед реставрации. Слово реставрация всем понятно - это восстановление утраченного. Обвалившуюся часть стены можно снова собрать по камушкам, поставить на место упавший блок, колонну.

Существуют различные методики закрепления каменных кладок, приемы их реставрации. В этой науке есть теория и практика, есть свои открытия, оригинальные решения, гипотезы и проблемы.

Предлагаем вам ознакомиться с консервацией и реставрацией (Для ознакомления http://www.chersonesos.org/?p=city_cons1) в Херсонесе на примере одного из самых впечатляющих объектов городища - юго-восточного участка оборонительных стен. Может случиться, что текст вам покажется слишком специальным, зато архивные фотографии, которыми он проиллюстрирован, вас не разочаруют.

4. Этимология понятий: «Реставрация», «реконструкция», «консервация».

Важнейшие принципы современной научной реставрации, провозглашенные международной Венецианской хартией, состоят в том, что «реставрация должна являться исключительной мерой. Ее цель — сохранение и выявление эстетических и исторических ценностей памятника. Она основывается на уважении подлинности материала и достоверности документов. Реставрация прекращается там, где начинается гипотеза...». Все виды работ, проводимых на поврежденных произведениях скульптуры и пластики, принято называть одним общим термином — реставрация. Между тем это обобщающее понятие охватывает три по существу различных комплекса работ: консервацию, собственно реставрацию и реконструкцию. В практике реставрации эти виды работ могут сосуществовать как различные этапы единого процесса или же быть самостоятельными, с привлечением соответствующих каждому специфических способов и средств. КОНСЕРВАЦИЯ Основная цель консервации — прекращение (приостановление) разрушительных процессов; выявление и стабилизация материальных остатков произведения скульптуры в том виде, в каком они дошли до наших дней, в их исторической до подлинности; придание им долговременной сохранности. В противовес художественно-восстановительной реставрации в процессе консервации определяется преимущественное значение химико-технологических видов работ, а именно: очистки, обессоливания, дезинфекции, укрепления, гидрофобизации. Одну из операций - соединение фрагментов разрушенного произведения — нередко относят к собственно реставрации. Для проведения таких работ необходимо специальное оборудование и помещение, а исполнитель должен быть соответствующим образом подготовлен к ведению лабораторных и технических операций. РЕСТАВРАЦИЯ Реставрацией (в узком значении этого термина) называются работы по ограниченному объемному (и живописному) восполнению относительно небольших утрат на скульптуре, сохранившейся в наиболее существенных, художественно важных ее частях. Допустимость восполнений, в каждом конкретном случае, должна быть методически обоснованной и убедительно подкрепленной вспомогательным материалом. Технология и материалы, используемые в реставрации, как правило, должны отличаться от авторских во избежание эффекта подделки. Реставрация включает следующие виды работ: — выполнение и отделку объемных восполнений, мастиковой и грунтовок; — различные способы фактурной, текстурной и цветовой имитации (для полихромной скульптуры, майолики, гипса и т. д.); — тонировка, патинировка и различные виды металлизации; — изготовление приспособлений для монтажного и конструктивного укрепления многочастных изделий, а также для возможного экспонирования. Профессиональные требования к исполнителю предусматривают, помимо обязательного владения техническими навыками в различных видах формовки, обработки и отделки восполненных частей, серьезную общехудожественную подготовку, эстетически развитый вкус и определенные знания в области Методы современной реставрации

Современное общество проявляет постоянно возрастающее внимание к охране и реставрации памятников,составляющих наше культурное наследие. Реставрация, подобно любому другому виду человеческой деятельности, не является неизменной системой принципов и методов, но имеет свое историческое развитие. Методы реставрации принципиально зависят от того, во имя чего сохраняется и реставрируется памятник. Одна и та же икона в иконостасе действующей церкви, в коллекции старообрядца, собирателя древностей и в экспозиции картинной галереи не будет в полной мере равной самой себе.

Способы, техника и рецептура материалов укрепления и "возобновления" древней живописи складывалась столетиями. Восстановить основные моменты технологии реставрации возможно лишь по старинным руководствам, содержащимся в иконописных "подлинниках", поскольку исправлением живописи занимались вплоть до середины XIX века исключительно иконописцы.

В иконописных подлинниках можно найти сведения по трем основным разделам реставрации: укреплению, расчистке и восстановлению живописи. В современной практике многие рецепты не используются, поскольку считаются устаревшими. Все поновления произведений древнерусской живописи, нараставшие на памятниках веками, можно подразделить на два основных вида: традиционные и чуждые. Несмотря на то что каждый иконописец-поновитель прописывал старую икону в своем стиле, он не был полностью свободен и безусловно должен был ориентироваться на имеющееся изображение, особенно при частичных прописках. Традиционные записи подчас очень близко следуют за композицией, колоритом и рисунком оригинала, они почти никогда не несут высоких художественных достоинств, но зато имеют большую историческую ценность. Поэтому чинки традиционного характера часто сохраняются современными реставраторами в качестве предпочтительного элемента реконструкции.

Период поновления живописи в истории реставрации, охватывающий средние века и ХVШ-первую половину ХIХ столетий, следует определить как эпоху церковной реставрации. В истории церковной реставрации можно отметить существование двух основных направлений. К первому относится средневековое поновительство или "возобновление"., когда реставрация вызывалась, прежде всего, необходимостью поддержания памятника в целости, без чего невозможно было его функционирование в системе культа. В конце ХVII столетия и особенно в ХVШ и ХIХ веках, когда в русском искусстве утверждаются принципиально иные художественные нормы, древние памятники начинают подвергать реставрации не в последнюю очередь по соображениям эстетического порядка, и поэтому носят наиболее радикальный характер.

Существенное влияние на становление прогрессивных идей реставрации оказывало развитие коллекционирования икон, что также было результатом появления эстетического интереса к "древностям". Основоположником первой в России концепции реставрации памятников древней живописи, соответствующей историко-иконографическому методу исследования, стал И.П. Сахаров. Главной идеей его теории была мысль о восстановлении подлинной живописи древнего мастера путем раскрытия иконы от записей и придания ей такого вида, в каком она вышла из-под руки художника. Сахаров впервые в России в теоретической форме определил содержание реставрации:

1.Укрепление

2."Стирание старой олифы [...] уничтожение приписок"- необходимый и обязательный момент реставрации.

3.Восстановление утрат живописи.

Исходя из принципа восстановления первоначального облика иконы, Сахаров разработал методологию восполнения утрат. Он предложил сочетать два метода - реконструкцию и условное восстановление цвета и формы "согласно с древним письмом и оригинальностью пошиба. Однако пределы реконструкции должны были ограничиваться лишь пределами утрат живописи.

Постоянно возраставший спрос на древние иконы способствовал возникновению многочисленных реставрационных мастерских. Они вырастали на почве традиционных иконописных промыслов Мстеры и Палеха. Главной целью реставрации в этих и подобных им мастерских было удовлетворение вкусов заказчика-церкви или частных коллекционеров. Методы раскрытия и восполнения утрат живописи испытывали на себе значительное влияние рыночной конъюнктуры. Среди мастеров иконописно- реставрационного промысла наблюдалась определенная специализация. Палешане предпочитали писать или поновлять иконы во "фряжском" стиле, в Холуе изготовлялись дешевые "расхожие" иконы, а во Мстере процветали реставрационные мастерские, где писались также "под старинные" иконы в строгановском, корсунском, московском, новгородском и других пошибах.

Ориентация иконописцев-реставраторов на субъективные вкусы коллекционеров-любителей, на рынок привела к сложению своеобразных приемов коммерческой реставрации. Одна из особенностей коммерческой реставрации состоит в том, что степень вмешательства в художественную ткань памятника зависела почти исключительно от заинтересованности и компетентности заказчика. Сомнительность методических основ коммерческой реставрации выступает со всей очевидностью при рассмотрении "подстаренных" икон или подделок. В этой сфере купли-продажи произведений искусства фальсификационные устремления при реставрации древнего памятника, типичные для коммерческой реставрации, достигали своего логического завершения - полной фальсификации памятника.

Фабрикация подделок древнерусской живописи была поставлена в России начала XX века на широкую ногу. Их изготовление стимулировалось огромным спросом на древние иконы, порождавшем высокие цены среди русских и иностранных собирателей. Среди иконописцев-реставраторов были особые мастера подделыватели-подфурники, в основном выходцы из Мстеры, которые не только "подстаривали" собственную реставрацию, как большинство мастеров, но из жалких остатков делали "древнюю икону" или создавали полный новодел.

Исследования и выявление поддельных икон начались недавно и проводятся в весьма ограниченном масштабе. Излюбленными были стилизации под новгородскую живопись ХV-ХVI веков и под письма ХVII века. Автору статьи неоднократно приходилось встречать такие иконы, которые практически не подлежат никакой реставрации. Уровень развития реставрационной методологии в конце XIX- начале XX века определялся также требованиями такого могущественного заказчика, как Церковь. Церковные круги в это время уже признавали необходимость раскрытия древней живописи от искажающих наслоений, но требовали воссоздания произведения в его первоначальном виде, ибо только тогда сохранялась важнейшая, с их точки зрения, культовая функция иконы. Концепция церковно-археологической реставрации стала отправной точкой в длительном процессе становления научно обоснованной реставрации.

Возникшее в начале XX века новое направление научной реставрации, получило свое воплощение главным образом в практике музейной реставрации.

Итак, в истории реставрации в России можно выделить несколько основных типов общественного отношения к памятникам искусства Древней Руси: религиозный, историко-церковный, или церковно-археологический, субъективно-эстетический, историко-художественный. Каждый из этих типов определяет соответствующие направления и методы реставрации: церковная реставрация, или поновительство, церковно-археологическая реставрация во имя восстановления "чистоты иконографического типа", коммерческая реставрация, научная реставрация. Выбор той или иной концептуальной схемы реставрации, а также и конкретной методики, зависит не только от степени сохранности объекта или технологических возможностей, но и от ориентации на определенный тип восприятия произведения искусства. Влияние реставрации на восприятие произведения, на его прочтение огромно. В этом состоит художественно-эстетическая сущность реставрации.

РЕКОНСТРУКЦИЯ Реконструкция — это совокупность работ по воссозданию полностью или в значительной мере утраченного произведения, выполняемых с различной степенью приближения к оригиналу, его аналогии или же гипотетическому прообразу. Следует различать научно-музейную и производственную реконструкции.

Научно-музейная реконструкция. Научно-музейная реконструкция, как правило, решает вспомогательные научно-методические или учебно-познавательные задачи (вкупе с хранительскими и экспозиционными), категорически отвергая полную имитацию подлинника. Главной задачей такой реконструкции является максимальное выявление оригинальных сохранившихся частей при условии явной опознаваемости привнесенных дополнений. Это достигается условной, намеренно упрощенной трактовкой доделок: введением инородных материалов, ослаблением выразительности применяемых декоративных средств, отказом от детализации и т. д. — вплоть 

Производственная реконструкция. Производственная реконструкция подразумевает воспроизведение сильно поврежденного или полностью утраченного оригинала с использованием идентичных скульптурных материалов и технических приемов, применяемых при изготовлении скульптурного оригинала (как, например, при серийном изготовлении однотипных элементов для восстановления предметов интерьера и архитектурно-декоративного убранства: лепнины, маскаронов, кариатид, ваз, мраморных и изразцовых каминов, панно, фонтанов и т. п.). Для этого вида реконструкции характерно воссоздание относительно крупных по объему и художественной значимости частей либо произведения в целом. Строго говоря, производственную реконструкцию неправомерно причислять непосредственно к сфере реставрационной деятельности, так как она претендует на «вторичное творчество» и ставит целью полную подмену утраченного или руинированного памятника за счет максимального использования идентичных скульптурных материалов, нередко при этом игнорируя сохранившиеся подлинные фрагменты. В подобных случаях уместнее говорить не столько о реконструкции конкретного предмета искусства, сколько о вольном копировании, сопряженном с более или менее успешной попыткой воспроизведения утраченной старой техники, забытого ремесла, секретов технологии и т. д. Что же касается вспомогательного материала, т. е. аналогий, используемых для реконструкций обоих типов, он представлен в одних случаях косвенными, гипотетическими аналогиями, в других — полностью адекватными образцами (в случае изготовления копий-рекострукций).

 Реставрация памятников архитектуры и реконструкция исторически сложившейся среды

Становление и эволюция принципов реставрации памятников архитектуры. Выдающиеся теоретики и практики реставрационного дела. «Венецианская хартия» и современные проблемы реставрации памятников прошлого.

Аспекты ценности памятников архитектуры. Диалектика отношения к позднейшим наслоениям. Критерии допустимости и целесообразности воссоздания утраченных памятников архитектуры и элементов зданий.

Основные принципы приспособления памятников архитектуры к современному использованию.

Понятие «исторический город». Проблемы, возникающие при его реконструкции. Предпроектный исследовательский цикл, его содержание и место в общей системе проектных работ при реконструкции исторического города. Цели и методы исследования исторического города, используемые источники, их комплексная систематизация и обобщение. Предпроектные исследования и обоснования. Основные принципы реконструкции и развития исторических городов.

Проект зон охраны, исторического города, его состав и содержание. Охранные зоны памятников архитектуры, исторических ансамблей, заповедные зоны города. Зоны охраняемого ландшафта, регулирования строительства. Методы определения границ, режимы использования и строительства.