Fotozhurnalistyka

21

сторінка є єдиним текстом, що використовують і друковані (слово), і візуальні (зображення) знаки комунікації. Якщо будь-який з елементів цих видів комунікації буде вверстан у цей загальний текст безвідносно до характеру інших інгредієнтів (часто буває, що це саме образотворчий матеріал), то структура може втратити інформаційну насиченість (ентропія) і навіть опинитися повністю зруйнованою.

Словник термінів

Витримка (швидкість спрацьовування) затвора – інтервал часу, протягом якого діафрагма об’єктива залишається відкритою і пропускає світло до фотоплівки.

Кадр – (від фр. Up kadre). У буквальному перекладі означає «рама», у переносному – «межа», «оточення». 1. Фрагмент відображуваного простору, що позначений рамкою у видошукачі; фрагмент об’єкта зйомки. 2. Окремий негатив плівки, окремий фотовідбиток. 3. У кінематографі – фрагмент знятої кіноплівки без монтажних стиків.

Композиція – побудова зображення шляхом гармонійного з’єднання окремих його частин в єдине ціле.

Лінійна композиція – основна лінійна побудова знімка, його геометрія, хід і ритм основних композиційних ліній, включаючи обриси та форми світлотіні, перспективу зображення.

Лінійна перспектива – спосіб зображення тіл за допомогою центрального проектування їх на площину.

Тональна перспектива – передача глибини простору на знімку за допомогою тональної зміни зображення предметів із віддаленістю їх від переднього плану. Вона заснована на тому, що спостережувані в житті предмети в міру віддалення їх від глядача втрачають різкість обрисів і змінюють забарвлення, стаючи туманними, тим більше, чим більше товщина повітря, що відокремлює предмети від глядача.

Література

1.Вартанов А. «Момент истины» и истина момента // Советское фото.

–1969. – №10.

2.Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. – М., 1997.

3.Бергер А. Видеть – значить верить: введение в зрительную коммуникацию. – М.; Киев: Вильямс, – 2005. – 288 с.

4.Морозов С. Творческая фотография. – М., 1989.

5.Мисонжников Б. Иллюстрирование как элемент текстообразования.//Невский наблюдатель. – 1998. – № 1.

6.Раушенбах Б.В. Восприятие и перспективные изображения пространства // Искусство и точные науки. – М., 1979.

22

Тема 3. Образотворчі та виражальні засоби фотожурналістики

План

1.Поняття картинної (образотворчої) площині і «рамки» кадра, композиції та лінійної композиції. Можливості кадрування. Поняття «золотий перетин».

2.Поняття загального, середнього та великого плану. Роль точки зйомки і ракурсу.

3.Світовий, кольоровий і тональний малюнок у фотографії.

1.Поняття картинна (образотворча) площина, лінійна, світлова композиція прийшли з теорії образотворчого мистецтва; ракурс, «рамка» кадра, загальний, середній, великий план, поняття кадрування були вироблені вже при розвитку фотографічної творчості та розвинені в епоху кінематографа.

Знайшовши підтримку в законах живопису, творчість перших фотографів-художників стала називатися теоретиками мистецтва «картинною фотографією» і аналізувалася за образом аналізу живописних полотен. Питання при цьому ставилися приблизно такі:

– як позначена картинна площина, тобто матеріальний простір (у живописі – полотно, тут – прямокутник видошукача і паперу), у межах якого скомпоновані портрет, пейзаж, або жанрова сцена;

– яка композиція зображення, включеного в картинну площину;

– чи правильно вибрав фотограф тему і об’єкт для зйомки, розташував його в рамці кадру;

– чи вдалося «схопити» характер людини, ритм міста, стан природи

тощо.

Вибір для зйомки того чи іншого об’єкта, його певної частини, повинні були мати свою основу, бути вмотивованими. У цьому прямокутнику повинна була схоплена головна думка, позначений головний центр події.

Ці початкові принципи фотозображення, ці основні поняття й жанри фототворчості існують і сьогодні. Вони отримали свій розвиток, розширення, заглибилися їхні смисли, але суть залишається незмінною.

Зокрема, в теорії фотомистецтва і фотожурналістики закріпилися такі визначення перерахованих вище понять.

Простір, обмежений прямокутною рамкою матового скла або видошукача фотоапарата називають кадром. Кадр (від франц. Up kadre) у буквальному перекладі означає «рама», в переносному – «межі», «оточення». Але частіше вживається, здавалося б, тавтологічне поняття «рамка кадру». Під кадром тоді мається на увазі площину знімка, простір, включене в його рамку.

Звідси походять і поняття поле кадру, кадровий простір, кадрування, за кадром, стоп-кадр, кадроплан.

23

Важливо відзначити, що уявлення про фотознімок, як про фотокартину, створену за допомогою об’єктива та світла на картинній площині, зобов’язує до багато чого і не дозволяє тому, хто знімає, вибирати об’єкти й суб’єкти зйомки, тематики фотографічної творчості випадково.

Композиція кадру – основоположна формальна характеристика фотознімку. Переклад терміну з латинської мови означає «твір», «з’єднання», «зв’язок». Іншими словами, композиція – це побудова зображення шляхом гармонійного з’єднання окремих його частин в єдине ціле. Це фотографічне відображення дійсності повинно бути цілком закінченим з точки зору лінійного, світлового та тонального ладу.

Оскільки фотографія виникла не на порожньому місці, а розвивала теоретичні принципи образотворчого мистецтва, то вже перші фотознімки відрізняла висока композиційна досконалість. Поняття композиції першим увів в європейське мистецтвознавство Леон-Батіста Альберті в «Трьох книгах про живопис» у 1436 році. Композиція знімка вбирає в себе три композиційні структури: лінійну, тональну і кольорову. Для більш зручного аналізу знімка їх часто теж називають композиціями лінійною, тональною, і колірною.

Розподіл лінійних, світлових і колірних мас у рамці кадру або на картинній площині здійснюється як організацією об’єкта в просторі кадру, так і вибором точки зйомки перед її об’єктом. Останнє найбільш часто застосовується при хронікально-документальних, репортажних зйомках.

Перспектива кадру в першу чергу залежить від:

–вибору точки зйомки;

–від трьох координат, які визначають її положення в просторі (віддаленість, напрям і висота);

–у ряді випадків – від фокусної відстані об’єктива.

Масштаб зображення предмета на знімку визначається відношенням розміру зображення до дійсних розмірів предмета. Він прямо пропорційний фокусній відстані об’єктива і знаходиться в зворотній залежності від відстані, з якого ведеться зйомка. Різниця в масштабах близьких і віддалених композицій визначають лінійну перспективу. Якщо врахувати цю обставину, то ми приходимо до висновку: для утворення динамічного та виразного знімка, з виявленою глибиною простору, потрібні такі точки зйомки, які підкреслять цю різницю масштабів.

Низку правил перспективи виклав у своїй книзі «Настанови у вимірі циркулем і лінійкою» німецький художник епохи Відродження Альфред Дюрер. Він вперше запропонував користуватися при перспективному проектуванні методом ортогональної (прямокутної) проекції, який більш докладно був розроблений французьким ученим Гаспаром Монжем. Книга Дюрера має чотири частини. У першій йдеться про лінії, у другій про площини, у третій – про тіла, а в четвертій частині міститься коротке вчення про перспективу.

24

Композиція відноситься до формальних сторон твору, хоча, як відомо, неможна різко відділяти форму від змісту. Форма завжди несе в собі змістовні боку картини або фотознімку. Один і той же зміст може бути відображено в різних формах, по-різному композиційно побудовано. Не злічити, наприклад, художніх творів, написаних на біблійні сюжети. Людство завжди шукало відповідь на питання, яка форма найбільш точно передає зміст того чи іншого сюжету.

Л.П. Дико (Дико Л.П., 1988, с. 32) вказує, що композиційний малюнок визначається:

–розміщенням фігур і предметів на картинній площині, виділенням смислового та образотворчого центру кадру;

–характером і напрямом руху, що відбувається в кадрі;

–розташуванням основних ліній;

–ритмічними повторами;

–перспективними побудовами, у тому числі светотональной перспективою тощо.

Утеорії композиції існує термін «сюжетно важливий композиційний центр». Його наявність робить знімок ефектним, естетично організованим, таким, що запам’ятовується. Він виноситься на передній план, а також в активні для сприйняття точки, або ж виділяється світлом (кольором), або ж розміщується в розриві ряду об’єктів, або позначається сходом ліній зорового сприйняття, або нарешті, більш точною різкістю.

Важливі характеристики композиції кадру – його врівноваженість (неврівноваженість), замкнутість (розімкнення).

Якщо одна сторона знімка більш зайнята зображенням, ніж інша, то треба вжити принцип «святе місце порожнім не буває». Але є і більш складні лінійні залежності картинній площині. Про них писав Арнхейм (Арнхейм Р. 1974, 1999). Сукупність ліній, що сходяться в центрі, він називав структурним планом площині. Всякий пункт, розташований на лініях структурного плану або поблизу від нього здається спокійним. Але варто його видалити від ліній, відразу відчувається напруга. Воно виникає в сприйнятті такого неврівноваженого зображення. Художник Кандинський дав метафоричне тлумачення врівноваженості: «Сама площина внизу важка, нагорі – легка; зліва вона як «далечінь», праворуч – як «дім». Тобто будинок як осередок спокою.

Щодо другої характеристики треба розрізняти замкнутість (розімкнення) з графічного побудови та по відображенню дії в кадрі.

Що це означає? Головними композиційними структурами є лінійні і тональні структури. Вони не повинні на площині йти в «нікуди», повинні існувати якісь центри, точки перетинань, схождений і розбіжностей. Існує навіть поняття «золотий перетин».

Поговоримо про це докладніше. Ще в епоху Відродження художники відкрили, що будь-яка картина має певні крапки, що мимовільно приковують нашу увагу, так звані зорові центри. При цьому абсолютно неважливо, який

25

формат має картина – горизонтальний або вертикальний. Таких крапок всього чотири, і розташовані вони на відстані 3/8 і 5/8 від відповідних країв площини (мал. 6).

живописцями, це правило діє за принципом, що якщо ви ділите зображення у співвідношенні 2:1, композиція набуває завершеності.

Усе, що необхідно для застосування цього правила – розділити видошукач камери на 9 секторів уявними вертикальними і горизонтальними лініями – побудувати своєрідні грати. Важливі частини композиції мають бути розташовані уздовж цих ліній, або на їх перетині. Якщо наявний очевидний центр композиції (наприклад, єдине дерево в полі, червона квітка серед жовтих), то необідно розташувати її на одному з чотирьох перетинів решітки, таким чином, щоб вона була на третину зверху чи знизу рамки і на третину – з кожного боку (мал. 7). Можна

використовувати будь-яку точку, але, будуючи об’єкт таким чином,

автоматично отримується найбільш виграшна композиція.

Вертикальні лінії решітки можна також використовувати для розділення рамки по вертикалі. Наприклад, при фотографуванні ландшафту іноді розташовують лінію горизонту по центру. Однак при дзеркальному відображенні об’єкта, скажімо, на поверхні озера – цього слід уникати, адже лінія горизонту ділить зображення на дві рівні частини, що зумовлює статичну композицію.

2.Поняття загального, середнього і великого плану. Роль точки зйомки

іракурсу.

26

Умови подієвої зйомки, як правило, не дозволяють тривало й ретельно організовувати мізансцени з людьми, оформляти інтер’єри, монтувати світлові установки, як це робиться зазвичай в павільйонних зйомках. Тому оперативна фотожурналістика бере на озброєння найбільш поширений у фотографії спосіб композиційного рішення – вибір точки зйомки.

Вибираючи точку зйомки, фотограф знаходить таке місце для установки фотоапарата і таке його положення по відношенню до об’єкта, при яких подія або будь-який інший обраний для зйомки об’єкт найбільш правдиво, виразно, вражаюче відтворюється на фотографії. Положення будьякої точки в просторі визначається трьома її координатами. Для точки зйомки цими координатами є:

•віддаленість від об’єкта;

•висота установки фотоапарата;

•напрямок зйомки.

Ці принципи побудови композиції важливі для розуміння поняття крупності плану і поняття ракурсу.

Зупинимося на поняттях «крупності плану» і «ракурсу» як центральних в композиційному рішенні фотозображення.

Наближення точки зйомки до об’єкта або видалення від нього дає ефект зміни масштабу зображення. Він збільшується з наближенням точки зйомки до об’єкта і зменшується зі збільшенням відстані до нього, а також залежить від фокусної відстані об’єктива. Вибір відстані точки зйомки до об’єкту зйомки впливає на крупність зображення або ж, мовою фотографії, – на крупність плану.

Залежно від тієї чи іншої відстані «суб’єкт-об’єкт», кадри поділяються на загальні, середні і великі плани. Загальні та середні плани характерні для образотворчих позначень місця проходження події, окреслення станів природи, характеру діяльності соціальних груп, загальної характеристики певної спільноти людей. Великі плани деталізують події, характерні риси в портреті людини та соціуму.

Експресивними виразними засобами є надвеликий план і ракурс. Вони дозволяють фотожурналісту виділити найбільш суттєві елементи й деталі загальної фотокомпозиції, образно акцентувати думку фоторепортажу або фотокомментарія.

Поняття «ракурс» безпосередньо пов’язано з висотою точки зйомки і з спрямованістю об’єктива щодо вісі координат. Зйомка з нормальних точок зору – з висоти людського зросту – є в фотожурналістиці загальним правилом.

Для надання більшої виразності фотозображення, утілення в ньому інших ідей (проникнути всередину явища, події) використовують верхні і нижні точки зйомки.

При цьому або трохи, або ж вельми істотно деформується саме зображення, гіперболізуються ті чи інші її деталі та елементи. Подовжуються

27

одні лінії, коротшають інші. «Скорочений» по-французьки означає «raccourci», звідси і термін «ракурс».

Експресивна і конструктивістська композиція кадру створювалася фоторепортерами насамперед за допомогою вибору незвичайних точок зйомки, незвичайних ракурсів.

А.М. Родченко (1891-1956) стверджував у своїй творчості нові принципи фотографування: показувати звичайне і знайоме з незвичайних точок зору. Наприклад, з верхніх або нижніх. Він підкреслював у фото творчості роль ракурсів і деформацій, цінував властивість фотографії передавати фактуру предметів. Часто застосовував при зйомках крупний план і проводив експерименти з освітленням.

3. Світовий, кольоровий і тональний малюнок у фотографії

Головним образотворчим засобом фототворчості є світло – природне або створене за допомогою спеціальних освітлювальних приладів. Від його інтенсивності, спрямованості, насиченості залежить емоційно-образна якість фотознімку.

По-перше, світлове рішення фотокадру, світловий малюнок зображення, при натурних зйомках безпосередньо залежить від характеру освітлення і змінюється в залежності від часу доби. У фото- і тележурналістиці існує поняття режимна зйомка, тобто зйомка в режимі маргінального світла (захід сонця, сутінки, досвітній час, погана погода і т.д., або ж нічні зйомки). Режимні зйомки особливо важкі, але при вмілому використанні розташування об’єкта зйомки, відповідної оптики, нічного освітлення вулиць «зняти в режимі» можна відмінні кадри. У світловий час дня реальні ефекти освітлення можуть бути самими різними, і майстерність фотожурналіста полягатиме в умінні знайти найбільш сприятливі з них для зйомки обраного об’єкта. Є лише найзагальніші правила і рекомендації. Так, наприклад, архітектурний пейзаж, пейзажі з водою найбільш ефектно виглядають при енергійної спрямованості світла, контрової освітленості, різко висвітлюють архітектурні деталі. Портрет же, навпаки, припускає м’яке, розмите, розсіяне світло.

По-друге, фотожурналіст повинен вибрати напрямок і точку зйомки по відношенню до вектора основного світлового потоку.

Нарешті, ефект освітлення при зйомці з освітлювальними приладами спеціально створюється фотографом. Головна причина успіху або невдачі фотографій прямо залежить від досвіду, інтуїції, знання можливостей оптичної та освітлювальної техніки.

Існує дві тенденції в отриманні найбільшої виразності кадру – реалістична і формотворча. Перша шукає свій вищий ідеал «у відображені реальної дійсності», друга ж ставить перед собою «чисто художні цілі» (Е. Кракауер, с. 35-36). На думку Е. Кракауера, переслідуючи цю мету, формотворці часто наслідують живопис і порушують тим самим основний естетичний принцип, а саме: «твори того чи іншого мистецтва естетично

28

повноцінні тоді, коли вони створюються на основі специфіки його виражальних засобів».

Тональний малюнок зображення – також найважливіший образотворчий засіб фотографії. «Відомо, що чорно-біле фотографічне зображення утворюється поєднанням ахроматичних тонів різної щільності. У невмілого фотографа це найтонший образотворчий засіб нерідко залишається невикористаним, і тоді різні тони розміщуються в кадрі в самих випадкових поєднаннях. Зображення стає строкатим, перевантаженим деталями. Але у фотографа, який володіє образотворчої палітрою, тони наводяться в певну систему, і знімки набувають чіткості, тональну стрункість, поетичність»

(Л.П. Дико, с. 29).

Важливо зрозуміти, що домогтися гармонійного тонального рішення кадру складно, оскільки воно складається з самих різних компонентів, у всіх ланках фотопроцесу, починаючи з особливостей самого об’єкта (його квітів, тонів і відтінків, пропорцій і контрастів світлотіні) і закінчаючи роботою над відбитком. Свою виразність надають і спеціальні технічні та хімічні пристосування та засоби.

Винахід кольорової зйомки та друку зняло умовність чорно-білої гами відображення реальності і зробило революцію у фотомистецтві та фотожурналістиці. І знову із живопису прийшов термін, що виражає нову якість фотозображення – колорит. Колорит – це характер взаємозв’язку всіх колірних елементів картини. Це – узгодженість кольорів та їхніх відтінків, яка виражається в мальовничості й барвистості кольорових поєднань.

Корисно знати, що сама по собі барвистість може призвести до формальної декоративності, до яскравої мозаїки фасаду події чи явища, за яким не можна побачити всю глибину внутрішніх станів. Не випадково, у фото- і тележурналістиці, щоб підкреслити всю неупередженість і кричущу значимість новини або історичного документа, повертаються до монохромної гами кольору.

Словник термінів

Золотий перетин – найкомфортніша для ока пропорція, форма, в основі побудови якої лежить поєднання симетрії і золотого перетину, сприяє якнайкращому зоровому сприйняттю і появі відчуття краси і гармонії.

Кут зору (об’єктива) – кут, який показує сцену, що знімається через об’єктив і який залежить від фокусної відстані об’єктива. Мала фокусна відстань дозволяє збільшити кут зору й захопити більший простір для знімка; велика фокусна відстань відповідно звужує кут зору.

Ракурс – незвичайне, зверху, знизу, або ж скошене відображення об’єктів, предметів зйомки, що спотворює їх природні пропорції. Застосовується у фотографії в якості експресивного виразного прийому.

Точка зйомки – точка знаходження об’єктива фотоапарата в момент зйомки. Координатами для неї є: віддаленість від об’єкта, висота установки фотоапарата, напрямок зйомки. Звичайна точка зйомки – на рівні очей

29

людини. Інші точки – верхня, нижня створюють при фотографуванні додаткові ефекти зображуваного.

Література

1.Бергер А. Видеть – значить верить: введение в зрительную коммуникацию. – М.; Киев: Вильямс, – 2005. – 288 с.

2.Готлоп Ф. Практика профессиональной фотографии. – М., 1981.

3.Дегтярев А. Фотокомпозиция. – М., 1998.

4.Дыко Л.П.Основы композиции в фотографии. – М., 1988.

5.Ковалев Ф. Золотое сечение в живописи. – К.: Выща школа, 1989.

Тема № 4. Способи зйомки.

План

1.Постановочний спосіб зйомки.

2.Звична камера, сценарний план і тривалий фотонагляд.

3.Репортажний спосіб зйомки.

4.Проблема відновлення факту в фотожурналістиці.

1.При дослідженні проблем фотожурналістики варто зупинитися на такій категорії, як спосіб зйомки. Спосіб зйомки – це сукупність зображально-виражальних засобів, використовувана за певними законами.

Фотограф фіксує якусь сцену або об’єкт на плівці. Цей процес може бути результатом продуманого до дрібниць задуму фотографа, який заздалегідь створив собі уявлення про ту фотографію, яку він хоче отримати. Для реалізації цього задуму він підбирає необхідні йому елементи, атрибути майбутньої композиції, до задуманої і створеної в уяві ситуації потрібні цілком певні виконавці – типажі.

Дуже суттєвим є момент, який часто випускають з виду при визначенні постановочного способу зйомки. Сенс його в тому, що даний спосіб містить у собі кілька різноманітних можливостей. Так, з його допомогою фотограф може створити новий, часом незвичайний, вигаданий, сконструйований ним самим світ; може досить точно, у деталях відновити, відтворити факт, який був у дійсності; може, нарешті, підготувати умови, у яких буде розвиватися реальна дія, тобто будь-яким чином організувати зйомку.

2.Можливий інший спосіб зйомки. Фотограф має будь-який задум того, що він хоче сфотографувати, і намагається знайти, зустріти в реальному житті об’єкт або ситуацію, що найбільш повно відповідає його задуму. У цьому випадку в майстра є, як правило, тільки загальна ідея майбутнього знімка. Запозичуючи термінологію у кінематографістів, можна сказати, що в даному випадку у фотографа є певний сценарний план. Наявність сценарного плану – момент украй істотний. Особливо, коли справа стосується якоїсь певної теми, завдання, з яким працює фотограф. Загальна ідея дозволяє

30

майстру направити в певне русло свої пошуки, сконцентрувати творчі зусилля. Вона дозволяє бачити кожну окрему фотографію в розвитку. Така методика зйомки використовується не тільки при роботі над темою, серією знімків, але й при створенні одного єдиного кадру, сюжет і приблизна форма якого у автора намічена. Документаліст завжди має справу з океаном фактів. Сценарій – це спроба прокласти курс у цьому океані. Це авторська позиція, ідеологія; це компас, який орієнтує автора; це – магніт, навколо якого природно збираються тільки потрібні факти при відборі відзнятого матеріалу.

І вся принадність роботи над документальним фільмом якраз в тому і полягає, що відштовхуючись від сценарію, документалістові на цьому шляху належить зробити ще багато-багато відкриттів.

Ці роздуми режисера документального кіно можна розглядати і як визначення названого способу зйомки у фотографії. Сценарний план допомагає фотографу (як і кінодокументалістові) орієнтуватися в зовнішньому хаосі фактів, подій, явищ, виділити в них головне, на його думку, найбільш істотне. Специфіка попереднього сценарного плану, свого роду прогнозу події полягає в тому, що при зіткненні з життям він майже завжди досить значно змінюється. Якісь задуми виявляються не реальними, про якісь моменти автор заздалегідь не міг і здогадуватися. Але навіть сама по собі зміна сценарію – потужний імпульс для творчості. Сценарій допомагає не тільки ясніше побачити те, що передбачалося, але й виявити від протилежного реальний стан речей.

Як визначити такий спосіб зйомки? Іноді його називають підготовленим репортажем. Таке визначення означає, що, по-перше, у автора є певний задум (здійснення якого він готує), а, по-друге, те, що він не форсує дійсності заради здійснення своєї ідеї, а чекає, коли реально відбуватиметься щось близьке до наміченого.

У даного способу є й інша назва – це зйомка звичною камерою. Що це означає? Присутність людини з фотоапаратом, якщо він помічений, викликає в оточуючих певну реакцію. Відчуваючи себе можливими об’єктами зйомки, вони втрачають природність і розкутість. У тому випадку, коли автор не збирається робити постановочний знімок, увага до його персони ускладнює роботу, майже виключає можливість отримання фотографії, де були б збережені живі характери людей, їхня безпосередня реакція. Фотографу залишається чекати, він намагається стати для своїх майбутніх героїв звичним і непомітним, викликати у них довіру, змусити забути про те, що їх будуть знімати й вони повинні гідно виглядати. Як правило, такий метод роботи пов’язаний з величезною кількістю чорнового матеріалу, з десятками знімків, які робляться просто для того, щоб клацання затвора не змушувало людей завмирати й неприродно посміхатися. Але витрати виправдовують себе. Знімки, зроблені звичної камерою несуть у своїх кращих зразках відчуття справжності. Зрозуміло, що природність поведінки людей, їхніх жестів і поз – не самоціль, а засіб до розкриття їх характерів. Причому в характері автор виокремлює й намагається висловити те, що безпосередньо