Fotozhurnalistyka

1

Тема 1. Поява і розвиток фотографії як історичного документа, наукового доказу і художнього твору.

План

1.Передумови виникнення фотографії.

2.Розвиток тенденцій збереження та використання зображення.

3.Становлення фотожурналістики.

1. Фотографія виділяється в самостійний засіб комунікації вже на початку свого виникнення і розвитку. У даній лекції дається коротка історія спроб нанесення і збереження зображення на матеріальних носіях. Розповідається про перші кроки фотографії на ниві документалістики, мистецтва і науки.

Фотографія, поряд із книгою, кіно, відео та магнітофонними записами

йлазерними дисками за допомогою певної системи кодування складає соціальну пам’ять людства. Цю систему кодування, відтворення і трансляції соціального досвіду, умінь і знань; систему, засновану на знаковій природі, видатний мислитель М. Мамардашвілі називав культурою в науці. Розвиваючи свою думку, філософ відносив до культури єдиний зріз, який проходить через усі сфери людської діяльності (художню, моральну, політичну, економічну, правову тощо). Сюди можна додати і журналістську, публіцистичну діяльність, яка тісно пов’язана як з художньою творчістю, так і з етикою, і політикою.

До таких технічних досягнень людства, які неймовірно розширили можливості комунікації, належать винахід друкарства (XV ст.), фотографії та кінематографу (ХІХ ст.), радіо й телебачення, а також комп’ютерної техніки (ХХ ст.). В основі цих видів комунікації, виключаючи лише радіо, лежали і лежать як слово, так і зображення.

Людина хотіла не тільки розповісти про все різноманіття свого життя, а

йпоказати це різноманіття, наочно передати соціально-культурний досвід і накопичені знання. Живопис, гравюра складали невід’ємну частину середньовічної книжкової культури. Але життя було незмірно ширшим і динамічнішим, ніж можливості його фіксації. Час вимагав створення нового засобу візуальної масової комунікації. Науково-технічні відкриття в Європі середини ХIХ ст. дозволили впритул наблизитися до вирішення цього завдання.

Іякщо саму інформацію, інформацію взагалі можна характеризувати як особливий спосіб передачі будь-яких змін, то фотоінформація – це технічно вдосконалений порівняно з образотворчим мистецтвом візуальний спосіб передачі будь-яких змін.

Фотографія ставала фототворчістю, мистецтвом лише тоді, коли зверталася до самого життя людини, його численних проявів, щасливих і сумних, героїчних і трагічних. Поняття «життя зненацька», введене в теорію

2

документального кінематографа Д. Вертова, образно висловлює змістовну силу фотознімку.

У«Книзі технічних та промислових виробництв», виданої в Петербурзі

в1860 р, можна знайти такі рядки: «Якби кілька десятків років тому так званій «освіченій» людині сказали, що скоро знайдуть засіб влаштувати дзеркало таким чином, що на ньому назавжди залишиться одного разу відбите їм зображення, то він прийняв би ці слова за навіженство...».

І такий засіб знайшли, але не відразу. До цього відкриття була причетна не одна людина, було вкладено творчу працю вчених багатьох поколінь не однієї країни.

Про властивість темної кімнати (камери-обскури) відтворювати світлові малюнки в промені, який потрапив із зовнішнього світу, було відомо понад 2 тисячоліття тому. Про це писав ще Аристотель. Поява апарату

«камери-обскури» (мал.1) дослідники відносять до початку 2-го тисячоліття. Наприкінці ХV ст. цей пристрій описав Леонардо да Вінчі, а удосконалив його Джіованні Батисту делла Порта в середині ХVI ст. Подібною камерою користувалися мандрівники, архітектори, художники ХVIXVI ст. Проекції картинок і ландшафтів обводилися олівцем.

Ще в 1725 р. російський дипломат А.П. Бестужев-Рюмін, який захоплювався хімічними дослідами, встановив, що розчини солей заліза змінювали свій колір у результаті впливу сонячного світла. Першу фотограму на азотнокислому сріблі отримав через два роки німецький вчений І.Г. Шульце. Але малюнок був поки вельми недовговічний.

На початку XIX ст. (1818 р.) російський вчений Х. Гротгус вказав на зв’язок фотохімічного перетворення в речовинах з поглинанням світла. Дещо пізніше на цю особливість вказали англієць Д. Гершель і американець Д. Дрейпер. Дослідження цих учених підштовхнули до дослідів по закріпленню світлового зображення.

* * *

Значний внесок у розвиток фотографії внесли французи Н. Ньєпс

(1765-1833), Л. Дагер (1787-1851) і англієць Ф. Тальбот (1800-1877). Н. Ньєпс отримав перший у світі знімок: вид на дахи сусідніх будинків, закріплений на асфальтовій платівці (1826). Однак метод Н. Ньепса був недосконалий через великий час експонування (витримки), який становив 8 годин. Можливо,

3

саме з цієї причини винахідник не опублікував результати відкриття, а уклав договір з Л. Дагерром, з яким раніше листувався, про вдосконалення фотопроцесу. Уже після смерті Н. Ньепса, в 1839 р. Л. Дагер опублікував принципи закріплення зображення на срібній пластинці. 7 січня 1839 р.

на зборах Паризької Академії наук було повідомлено про те, що було здійснено «спосіб закріплення світлового зображення в камеріобскура, винайденому художником Л. Дагером. 14 серпня винахідник отримав патент, 20 серпня він видав практичний посібник із застосування нового способу, який був названий дагеротипом. Перший фотоапарат зображений на мал.2.

Мал. 2 Майже одночасно з повідомленням про відкриття в Парижі, у Королівському інституті в Лондоні за поданням фізика М. Фарадея

був продемонстрований перший у світі паперовий фотовідбиток Ф. Тальбота, отриманий з паперового негативу. 31 січня метод тальботипія (або калотипії) був опублікований в англійському науковому журналі.

Зрозуміло, такий збіг публікацій у Франції та Англії не є випадковим. Ф. Тальбот, будучи різнобічним ученим і любителем камери-обскури, не міг оминути дослідження щодо закріплення світлових малюнків. У низці своїх розвідок він радився з фізиком Д. Гершелем і ще в 1835 р. з півгодинною витримкою зробив знімок дачі «Вікно в абатстві Лякок». У наступному році Тальбот отримує відбиток папороті на папері, покритої хлористим сріблом.

Дізнавшись про те, що в паризькій Академії наук готується повідомлення «Про винахід Дагера», Тальбот намагається оголосити про свій винахід першим. Наприкінці січня 1839 р. М. Фарадей продемонстрував на його прохання в Королівському товаристві кілька робіт Ф. Тальбота на папері: рослини, види Венеції і, як сказав М. Фарадей, «картини архітектури мого заміського будинку». 31 січня Ф. Тальбот сам зробив повідомлення в Королівському товаристві про свій винахід. Негативне зображення виходило на папері, обробленому кухонною сіллю і азотнокислим сріблом. Закріплення проводилося розчинами йодистого калію та кухонної солі. З такого негативу, на відміну від дагеротипа, можна було отримувати кілька позитивних зображень на папері.

У 1841 р. Ф. Тальбот запатентував спосіб отримання та прояви прихованого зображення на папері. Цей спосіб він назвав калотипія («гарна картина»). У 1844 р. він видав книгу «Олівець природи», яка була вперше ілюстрована фотографічними знімками на папері.

4

Саму назву нового засобу візуальної комунікації та виду мистецтва дав винаходу Фокса Тальбота Джон Гершель (1792-1871) – один із найбільших учених свого часу. Він же автор термінів «негатив» і «позитив».

Таким чином, 1839 рік вважається роком відкриття, який зробив неоціненний внесок у світову культуру та науку. Історики фотографії призводять висловлювання відомих людей того часу. Так, французький художник П. Деларош вигукнув: «Живопис помер цього дня!». Російський журналіст В. Строєв, перераховуючи переваги нового відкриття, пророкував йому виняткову роль в області об’єктивних свідчень історичних подій: «Для історії дагеротип – скарб. Сама тверда рука не змалює так чітко, як природа...».

Перші кроки дагеротипії – це насамперед зйомки натюрмортів, пейзажів, студійних портретів, репродукування творів образотворчого мистецтва. Портретна дагеротипія була особливою формою художньої творчості, так як жанр увібрав у себе й традиції мініатюрного портрета. Дагеротип і мініатюра мали багато спільного між собою. Це і невеликі розміри, і стиль оформлення. Рівною мірою їм була притаманна цінність дорогого пам’ятного документа.

2. Подальші тенденції збереження та використання зображення розвивалися за декількома напрямками. Це, по-перше, застосування фотографії як пам’ятного історичного документа, по-друге – включення її в арсенал наукового інструментарію та доказів. Але самим інтенсивним чином вона стала розвиватися в області побутового та історичного портрета, а також, зважаючи удаваній прогресивності в порівнянні з живописом, як альтернатива творам образотворчого мистецтва. Ці напрямки фотографії особливо важливо розрізняти в початковий період її історії, коли між деякими з них важко було провести чітку межу. Наприклад, видова фотозйомка географів, етнографів, репортерів-мандрівників нерідко виконувала не тільки свої природничонаукові функції, але й мала естетичний характер, а з часом ставала історичним документом. Те ж можна сказати про індивідуальні та групові фотопортрети, зняті в приватних, побутових цілях, але які з часом стають науковим і документальним свідченням епохи.

З появою в побуті дорожніх камер, а також об’єктивів для зйомок ландшафтів і, за допомогою телескопа, – небесних тіл, усе ширше практикувалися зйомки з науковими цілями. Німецький вчений А. Гумбольдт, побачивши зображення Місяця, вимовив: «Сам Місяць залишає свій образ в таємничій матерії Дагера!».

У червні 1840 р. винахідник О. Греков відкрив перший у Росії «художній кабінет» (фотостудію), у яких бажаючі могли отримати портрет «завбільшки з табакерку». Порівняння невипадкове, адже дагеротип заміняв місце художньої мініатюри в житті заможних людей. Тому заради реклами (табакерки прикрашалися мініатюрами) А. Грековим і був придуманий цей образ.

5

У1855 р. в Москві було видано посібник: «Фотография или Искусство снимать совершенно сходно съ природою, въ продолжение нъскольких минутъ и въ желаемомъ цветъ, изображенiя, портреты и ландшафты на металлы, бумагу, стекло и камень. Понятное руководство со многими новъйшими открытiями и секретами». Його можна вважати прародителькою навчальної літератури з фотографії.

Уці ж роки в Росії стали видаватися і фотографічні журнали. Камера виводилася з ательє на вулицю. Вона все частіше й оперативніше фіксувала такі події буденного життя, які викликали суспільний інтерес. До кінця XIX століття набирала силу так звана «соціальна фотографія», предтеча сучасної фотожурналістики.

Звичайно, у цей час працювали й фотохудожники традиційної фотографії. Хвилі інтересу до неї будуть послідовно проявлятися в новому, двадцятому, урбанізованому столітті. Але «фотографія факту» заявила про себе як про молодого, але гідного суперника фотоживопису.

У1874 р. було опубліковано чотиритомне видання знімків Середньої Азії «Туркестанський альбом». Воно включало 1200 археологічних, етнографічних, промислових та історичних фотографій. Так як можливостей масового поліграфічного виконання подібного роду видань тоді не було, воно було здійснено всього в декількох примірниках. «Туркестанський альбом» був учасником російського відділу Паризькій міжнародній географічної виставки 1875 р. Системний, як би ми зараз сказали, погляд на міжетнічні проблеми, глибоке проникнення в національне життя за допомогою фотокамер і пильного погляду репортерів і фотомайстрів визначили успіх альбому на виставці. Йому була присуджена одна з трьох вищих нагород, отриманих відділом.

І, звичайно, уже до початку ХХ століття досить дивно звучали слова французького поета й художнього критика Шарля Бодлера, який у 1859 р. писав: «Поезія і матеріальний прогрес подібні двом честолюбцям, які інстинктивно ненавидить один одного, і, коли вони стикаються на одній дорозі, один із них незмінно поневолює іншого. Якщо допустити, щоб фотографія замінила мистецтво в якій-небудь з його функцій, вона дуже скоро витіснить його зовсім або покарає за підтримки природного союзника

–нерозумності обивателя. Тому їй належить обмежитися своїми істинними межами, задовольнившись смиренною роллю служниці науки і мистецтва, подібно друкарству і стенографії, які не створювали і не витісняли літературу. Нехай фотографія збагачує альбом мандрівника, повертаючи його погляду подробиці, які загубила пам’ять, нехай прикрашає бібліотеку натураліста, нехай збільшує зображення мікроскопічних тварин, нехай підкріплює новими відомостями гіпотези астрономів, нехай навіть служить секретарем і архіваріусом у того, чия професія вимагає бездоганної достовірності даних, – тут у неї немає суперників. <....>

6

Але якщо їй буде дозволено зазіхнути на область невловимого, на плоди уяви, на все те, що дорого нам лише своєю причетністю до людської душі, – тоді горе нам!» (Бодлер Ш., 1989 р).

3. Виокремлюючи фотожурналістику в самостійний вид, необхідно вказати на те, що час її становлення не співпав з народженням фотографії як такої. Відкриття Ньєпса, Дагера, Тальбога – це передумови створення фотожурналістики. Тільки через кілька десятиліть після отримання перших дагеротипів фотографія почала з’являтися у пресі. Але й після цього пройшло чимало часу, перш ніж стало можливим говорити про самовизначення нового виду фотографічної творчості – про фотожурналістику.

Почнемо з того, що фотографія є технічним винаходом, і її розвиток перебуває в безпосередньому зв’язку з розвитком та удосконаленням техніки.

Згадаймо перші споруди для отримання дагеротипів – громіздкі ящики на триногах, що працювали тільки при сильному освітленні, з експозицією в 30-40 хвилин, і стане зрозуміло, чому початкова стадія історії фотографії представлена переважно портретами і збудованими композиціями з натурників. Справа навіть не в тому, що перші дагеротипісти «не хотіли» відбивати все різноманіття навколишньої їх дійсності (хоча певні естетичні «табу» існували). Важливіше те, що спочатку фотограф і не міг закарбувати все, що він хотів, що було, на його думку, цікавим. Місто, вулиця з постійним рухом, зміною освітлення, хвилинними зустрічами, конфліктами, ситуаціями – були недоступні фотографу з його недосконалим обладнанням. Зрозуміло, що прірва між журналістикою (у ті часи вже мобільної, оперативної, злободенної) і фотографією, замкнутою у стінах фотоательє, була величезна.

Однак технічне оснащення фотографа не стояло на місці. На початку ХХ століття з’являються фотоапарати, уже порівняно зручні в користуванні, з малою експозицією, оснащені оптикою достатньої світлосили, що дозволяє проводити фотографування в несприятливих світлових умовах. Це «Ерманокс» і «Лейка». Приблизно в цей же час з’являються нові світлочутливі негативні матеріали. У кінці 20-х-початку 30-х рр. XX століття почали випускати перші радянські фотоапарати – «Фотокор», «Турист», «Репортер» і ФЕД, який називали радянської «Лейкою».

Поява фотографії в пресі пов’язана не тільки з розвитком посередньо фотографічної техніки, що дозволяє отримувати необхідні пресі знімки, а й з розвитком поліграфічної промисловості.

У другій половині XIX ст. фотографії в газетах і журналах друкувалися методом ксилографії (гравюра на дереві). Художники-ксилографісти робили гравюри з дагеротипів, а в подальшому – з фотографій. У друкарні з гравюр робили відбитки. Ілюстрації цього типу були більш документальні, ніж, скажімо, малюнки, але все ж сприйняття їх не могло бути прирівняне до документальної фотографії, так як на шляху знімка в друк був такий етап, коли гравер «допрацьовував» зображення. Кожен гравер вносив до

7

зображення ті чи інші умисні або ненавмисні зміни. Необхідно було переступити спосіб ксилографії – проміжний, дорогий і недостатньо точний. Це завдання було вирішене в дев’яностих роках XIX століття з винаходом цинкографії. У 1882 р. була винайдена автотіпія – цінкографіческій спосіб відтворення фотографічного зображення перезніманням оригіналу через сітку-растр і виготовлення кліше за отриманим негативу.

З часом з’явилася можливість відтворювати в пресі кольорові фотографії, став використовуватися більш досконалий, офсетний спосіб репродукування.

Розвиток фотообладнання та поліграфічної промисловості стало технічною, матеріальною базою для виходу фотографії до друку. Без технічних передумов самовизначення фотожурналістики було б об’єктивно неможливо. Але це лише одна сторона питання, оскільки тут, до питання про технічний прогрес, необідно додати й проблему суспільної потреби в його плодах. Зрозуміло, що з великої кількості технічних винаходів людська культура завжди бере на озброєння лише ті, які задовольняють певні її потреби. Тут, наприклад, вельми показовий приклад появои кінематографа. Технічні передумови для кінозйомки й кінопроекції були відомі задовго до грудня 1896 р., до року, коли народилося кіно. Проте лише на рубежі двох століть, у час бурхливого зростання міського населення й створення масової аудиторії демократичної публіки з’явилася потреба в новому видовищі.

Фотожурналістика виникла як елемент ідеологічної надбудови в силу потреб, випробовуваних суспільством на певному етапі його історичного розвитку. Без потреби немає виробництва. Але саме споживання відтворює потребу.

Рубіж століть характеризується значним прискоренням темпів історичного розвитку. Розширюються зв’язки між країнами, поглиблюється взаємовплив самих різних процесів, сфер людської діяльності (науки і політики, наприклад), відбуваються різкі соціальні зрушення, в активне творіння історії втягуються багатомільйонні маси. Усе це безпосередньо впливає на кількісне зростання інформації, яку повинна давати преса. Але виробництво виробляє не тільки предмет для суб’єкта, але також і суб’єкт для предмета. Іншими словами, зі зростанням виробленої журналістської інформації зростає і аудиторія, яка її споживає. Або збільшення аудиторії, що вимагає нової інформації, стимулює розвиток засобів інформації та пропаганди.

Для людини все більшого значення набуває спілкування в широкому сенсі цього слова, потреба усвідомити, що відбувається, причому не тільки в рамках його кварталу, міста, країни, а й у світовому масштабі. Це й зрозуміло, адже політичний переворот в Америці може відбитися на життя французького селянина, а промисловий спад у Німеччині – на становищі італійського робітника тощо. Отже, газети й журнали інформують своїх читачів про все більш широке колі фактів, явищ, проблем. Читач, у свою чергу, повинен сприйняти й осмислити цю наростаючу лавину інформації.

8

Велика кількість різноманітних відомостей різного характеру змушує виокремлювати головне, основне. Більш «сухою» стає газетна мова. Але все нагальним постає питання про включення в структуру преси нового засобу інформації та пропаганди. Ним стає фотографія. Швидкість її сприйняття, наочність, легкість розуміння її сенсу (хоча, відзначимо, до деякою міри удавана) роблять фотографію незамінним елементом друку. Одним знімком можна дуже багато чого сказати, і це «багато» буде майже моментально сприйнято читачем.

Фотографія може зробити людину як би свідком подій, що відбуваються в світі, порушити почуття причетності до цих подій, вона дає наочне уявлення про окремі епізоди громадського життя, військові зіткнення, стихійні лиха, наукові відкриття, що відбуваються в найвіддаленіших куточках нашої планети.

Але і це ще не все. Поява фотографії в пресі значною мірою обумовлена потребою читача в документальному, достовірному відображенні фактів. Не йдеться про те, що сучасна людина взагалі не сприймає вимисел або надає перевагу документальним факти. Необхідність того й іншого способу пізнання дійсності в мистецтві, наприклад, здається очевидним. Але журналістика споконвічно виходить у виконанні своїх функцій з покликанням на конкретний, реальний факт. Фотографія створює ілюзію того, що вона надає об’єктивні й достовірні свідчення про факт, тому читач шукає в ній як би крапку відліку істинності журналістської інформації.

Необхідно відзначити, що включення фотографії у сферу журналістики та виконання покладених на неї у пресі функцій обумовлюються і збільшеним культурним рівнем аудиторії. Читач-глядач поступово набув здатності бачити в конкретній фіксації об’єкта, що здійснюється за допомогою фотографії, інформацію більш глибоку, ніж уявлення про матеріальну «даність» об’єктів у реальній дійсності, побачити у фотографії відображення сенсу явища або навіть цілої групи явищ і фактів.

Фотожурналістика як самостійний вид фотографії, зі специфічним предметом дослідження, змісту, функціями, формою, виникла не на порожньому місці, вона має свою передісторію.

В історії фотографії XIX-початку XX століття можна виявити стилістичне спрямування, близьке за своєю проблематикою і формою до того, що згодом отримає подальший розвиток у фотожурналістиці. Це так звана «соціальна» фотографія.

Слід зазначити, що соціальна фотографія не уявляла собою оформленої течії з певними цілями і програмою, як, наприклад, імпресіонізм у живописі. Коли говорити про неї, то варто мати на увазі ряд фотографів різних країн, які, зламавши рамки пануючих естетичних догм, відмовилися від копіювання живопису й звернулися до іншої проблематики – не до натюрмортів або міфологічних сюжетів, а до відбиття реального життя.

Наприклад, французький фотограф Агже (1856-1907) уперше показав на своїх фотографіях життя вулиці, її простих мешканців. Скромні, зовні

9

невибагливі роботи Агже повні влучних спостережень, глибокої життєвої філософії. Гідно фотографії французького майстра були оцінені лише в наш час, а наприкінці ХІХ століття вони викликали подив і обурення, так як суперечили законам салонної фотографії.

У 1890 р. вийшла у світ книга фотографій американця Джекоба Ріса «Як живе інша половина людства». Нічліжки, брудні провулки та халупи бідняків, діти, змучені непосильною роботою на фабриках і заводах – такими були теми знімків Ріса. Будучи журналістом, який писав, він неодноразово виступав у пресі з проблем поліпшення побутових умов найбідніших жителів Нью-Йорка. Переконавшись у тому, що документальна фотографія може багато зробити в боротьбі за соціальні реформи, Д. Ріс сам опанував фотографією і став ілюструвати свої репортажі власними знімками.

Представники соціальної фотографії були першими військовими репортерами, які звернули увагу не на парадну сторону війни, а на ті лиха, які вона несе з собою. Тут можна назвати Метью Бреді (1823-1896 рр.), який знімав громадянську війну в США, Д. Нікітіна і А. Іванова, які розповіли своїми фотографіями про російсько-турецькій війні 1877-1878 рр., А. Савельєва, який показав на знімках страждання біженців і поранених під час першої світової війни.

Цей далеко не повний перелік імен показує, що вже в XIX-початку XX століття фотографи звернулися до соціально-політичних проблем. Це можна пояснити тим, що внутрішня логіка розвитку мистецтва завжди тісно пов’язана з проблемами свого часу, з процесами, які мають вплив на духовне життя суспільства. Вона породжує потребу в нових засобах відображення, у ще більш близьких контактах із життям. І ця зростаюча у міру задоволення спрага максимально наблизитися до дійсності пояснюється врешті-решт не тільки внутрішньою естетичною закономірністю, але й насамперед тією роллю, яку відіграє мистецтво в суспільстві.

Теми, які порушувалися представниками соціальної фотографії, різні за своєю суспільною значущістю – від безконфліктних вуличних сценок до зображення жахів війни й підневільної праці. Більшість фотографів, які належали до цього напрямку, що не займали чітких і певних класових позицій, їхні політичні погляди були еклектичними й дуже різнорідними. Однак вони були щирі у своєму прагненні чесно та всебічно відобразити в своїх знімках реальні проблеми, що стоять перед суспільством.

Співчуття до пригноблених і принижених, стихійне усвідомлення того, що в навколишньому світі панує несправедливість, нерідко призводили фотографів до створення публіцистичних фотозвинувачень буржуазного суспільства.

Соціальна фотографія близька за своєю проблематикою і формою до фотожурналістики. Дійсно, відмова від «салонності», від наслідування живопису, перевага, віддана репортажному методу зйомки, – це перші кроки на шляху до самовизначення фотографії у пресі як самостійного виду фотографії. Однак слід підкреслити, що найбільш характерні риси соціальної

10

фотографії – звернення до важливих суспільних проблем, спроба відобразити життя найширших верств населення, неприйняття соціальної несправедливості, були сприйняті в першу чергу радянською фотожурналістикою, а згодом і фотожурналістикою інших соціалістичних країн. Саме соціалістичною фотожурналістикою були реалізовані повною мірою ті завдання всебічного і правдивого відображення реальної дійсності, які прагнули вирішити найбільш прогресивні представники соціальної фотографії.

Хоча принципи, сформульовані представниками соціальної фотографії, були аморфні, не чіткі, але навіть і в такому вигляді вони виявилися неприйнятними для буржуазної преси. Обумовлене специфікою цілей і завдань, що стоять перед нею, розвиток буржуазної фотожурналістики пішло в іншому напрямку.

Переважна увага до сенсацій, вихолощення соціально-політичних проблем або підміна їх проблемами помилковими, безконфліктне трактування подій, яке стверджує благоденство та стабільність світу – такі найбільш характерні риси проявилися в буржуазній фотожурналістиці вже на ранньому етапі її формування.

Таким чином, визначаючи причини та передумови появи фотожурналістики, можна виділити такі основні моменти:

1.Суспільна необхідність нового засобу пізнання й відображення економічних, політичних, соціальних процесів сучасності, що з’явилася на певному етапі історичного розвитку суспільства. Фотографія задовольняє вимогу наочності й швидкості сприйняття, продиктованому різким зростанням інформації. У силу своєї документальності вона як би робить глядача свідком події, змушуючи його повірити інформації, яку передає знімок.

2.Поява і розвиток технічних можливостей для задоволення потреби суспільства в розширенні засобів масової комунікації та соціальнополітичного управління.

3.Наявність змістовно-стилістичної бази в особі соціальної фотографії,

зякої почала свій розвиток фотожурналістика.

Усі ці компоненти перебувають у діалектичній єдності і взаємовпливі. Їхній сукупний розвиток і визначило появу фотожурналістики.

Словник термінів

Дагеротипія, дагеротип – спосіб закріплення світлового зображення на срібній пластині. Винайдено Ж.Н. Ньєпсом і Л.Ж. Дагером в 1839 р.; зображення, закріплене на срібній пластині.

Експозиція – сумарна кількість світла, що потрапляє на фотоплівку за час експонування кадру.

Камера-обскура (темна кімната) – закритий ящик із вузьким отвором, через яке на задній стінці можна було отримати перевернуте зображення освітленого об’єкта. Стала широко застосовуватися художниками та