Детские концерты.

Утверждение, что в детских концертах все держится на ведущем и зависит от него, не будет преувеличением.

Начнем с того, что детская аудитория в отличие от взрослой не мо­жет быть просто вежливо-холодна, если происходящее на сцене ее не интересует. Нет интереса, нет и внимания. Малейшее отключение от сцены, и в зале поднимается невообразимый шум и возня.

Это—о малышах и о возрасте, именуемом «средним». Старшие же способны наградить сцену таким великолепным презрением, ча­сто далеко не молчаливым, что немеют самые закаленные участни­ки концертов.

Предупредим заранее. То, что будет сказано о ведущем детских концертов, может произвести впечатление, будто он выступает в ро­ли массовика-затейника. Это не так» хотя кое-что из опыта послед­него и стоит почерпнуть. Но если/ведущий и берет на вооружение некоторые приемы массовика, то все его действия направлены на иную цель — подготовить к восприятию искусства, предварить оче­редное выступление. А для этого можно, учитывая детскую специ­фику, прибегнуть и к развлечению, точнее, к игре.

Каждая возрастная категория требует своего подхода.

Наиболее доверчивы малыши с первого класса по четвертый. Им еще все внове, авторитет и преимущества взрослых не начали подвергаться пересмотру, стремление отстаивать свою взрослость и самостоятельность не появилось. Руководящую роль ведущего они могут признать сразу и безоговорочно, если умело за это взяться.

Из всех учебников по детской психологии да и из личного опы­та мы знаем, какова роль игры в жизни детей. Баланс между игрой и серьезом основное оружие ведущего в такой аудитории. Малы­ши доверчиво и охотно попадаются на самые нехитрые приманки.

Ведущий появляется перед ребятами. В зале шум: кто-то не уселся, кто-то отстаивает с боем свое место... Перекричать такой зал невозможно и даже более того — противопоказано. Ведущий стоит спокойно и ждет. Его молчаливая фигура постепенно привле­кает к себе внимание. Шум несколько стихает. Ребята насторажи­ваются, они еще не знают, чего ждать от этого человека.

Не раз приходится убеждаться в странной особенности детского сознания, некоем единстве противоположностей, поистине диалекти­ческом. С одной стороны, дети всеми силами стремятся уйти от дис­циплины, а с другой, без ее четких рамок они себя чувствуют сквер­но и, сопротивляясь, вместе с тем не без удовольствия входят в рус­ло порядка, если, конечно, он прививается без грубого насилия, уме­ло и гибко. Любая разболтанность тягостна для ребенка.

Итак, ведущий ждет момента, когда он должен взять бразды правления в свои руки. Тут нельзя упустить того единственного мгновения, когда это можно сделать. Перемолчишь — тогда ты не авторитет и считаться с тобой уже не будут.

Поднятием руки, призывающим к вниманию, или тихим голосом (обязательно тихим) ведущий говорит:

— Здравствуйте, ребята.

В ответ раздается нестройное «здравствуйте». И тут сразу всту­пает в свои права игра.

• Как!—говорит ведущий.— Вы, оказывается, не умеете здоро­ваться?! Такие взрослые ребята?! А ну, давайте, еще раз.

• Здравствуйте,— уже дружнее отвечает зал.

• Как же это получается? Я вам еще не сказал «здравствуйте», а вы уже здороваетесь. Давайте еще раз: «Здравствуйте, ребята!» Раздается многоголосое «здравствуйте», а после него опять шум.

Игра,— это почти всегда соревнование, и его можно использо­вать— жажда первенства сидит в каждом ребенке, а в массе она увеличивается.

У меня в зале — две половинки,— подначивает ведущий.— Правая и левая. Какая дружнее поздоровается? А ну, еще раз!

Малыши стараются вовсю, а ведущий с интересом прислуши­вается: какая же в самом деле половина сделала это дружнее! Серьезное отношение к игре должно быть присуще ведущему рав­но как детям. Руководить игрой нельзя ни свысока, ни снисходи­тельно. Его нужно уметь увлекаться вместе с ребятами, весело отда­ваться ей, но не терять при этом своей руководящей роли.

Азарт соревнования стоит поддерживать до финала концерта, он весьма помогает в руководстве и владении ^ребячьим залом.

Есть еще один прием на случай, если зал разбушевался так, что и поздоровавшись, не дает ведущему говорить.

— Вы умеете громко кричать?— спрашивает ведущий.

В ответ — радостные вопли.

— Нет, вы не умеете по-настоящему кричать, вы только шумите.

Сделаем так. Вот у нас правая половина, вот —левая. Какая гром­че и дружнее крикнет слово «тишина»?! Ну, дружно по моему знаку! Ребята стараются вовсю. Но надо выпустить излишнюю энер­гию, и ведущий «глохнет»: «Не слышу! Еще раз! Ти-и-ш-и-н-а. Ребя­та даже надуваются от усилий. Наконец ведущий «услышал».

• Теперь хорошо. Но давайте сделаем так: крикнем «тишина» и послушаем, какая бывает настоящая тишина. Предупреждаю, это очень трудно — крикнуть и сразу замолчать. Попробуем, как это получится, следите за моей командой!

• Тишина!—что есть силы кричат ребята и напряженно за­молкают.

• Ай-ай-ай! В этой половине у нас не умеют слушать тишину. Кто не умеет? Еще раз!

И в зале, как правило, наступает мертвая тишина, можно на­чать говорить.

Никаких теоретических разговоров и общих рассуждений эта первая возрастная категория не признает. Но зато любой сюжетный и зримый рассказ им всегда понятен и всегда их захватывает. Что­бы это понять, стоит перечитать детские сказки — они все на дей­ствии. Неким подобием сказочника является для малышей и веду­щий. Любое объяснение лучше всего облечь в форму рассказа с пружиной сюжета. Самые трудные для детей произведения можно преподнести, вложив в них сюжет. Детям нельзя просто сказать: Римский-Корсаков. «Полет шмеля», Но если они вспомнят сказку, если музыка свяжется у них с реальными представлениями, то и исполняемое произведение приобретет для них живой интерес. Можно начать издалека.

Ведущий. Какая сказка начинается так:

«Три девицы под окном Пряли поздно вечерком. Кабы я была...»

Дети кричат: «Сказка о царе Салтане», ее хорошо знают.

Ведущий: Правильно. Молодцы. Только настоящее, полное на­звание сказки такое: «Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди». Кто написал эту сказку? Правильно, Александр Сергеевич Пушкин. А теперь трудный вопрос: в кого царевна Ле­бедь превращала князя Гвидона?

— В муху! В комара! В шмеля!—несется из зала.

— А вы можете показать, как жужжит шмель? Дети радостно жужжат.

— Хватит. Правильно. А теперь внимание. Кто может ответить на мой вопрос, поднимите руку. Вопрос трудный. Внимание. Кто написал оперу «Сказка о царе Салтане»?

Похвалите, если кто-нибудь из ребят ответил на ваш вопрос. Не нашлось такого эрудита, ответьте сами: Римский-Корсаков.

В опере князь Гвидон сразу превращается в шмеля. Давайте послушаем,— заключает ведущий,— как же звучит в музыке полет шмеля? Очень ли похоже?— и затем объявляет исполнителя.

Подобная конкретизация музыки, (но, конечно, той, которая это разрешает), не обедняет ее, а, наоборот, раскрывает волшеб­ные двери в таинственное и необозримое царство, приближает, приспосабливает трудное для большинства малышей искусство к их приятию, заставляет понять, что музыка — это не просто набор туков, которые иногда приятно, а бывает и утомительно слушать, но что каждое произведение о чем-то говорит. Это уже немало, а углубить понимание музыкального языка — дело дальнейшего музыкального воспитания.

Как это ни покажется странным, но даже вокальные произве­дший, смысл которых ясен из текста, зачастую тоже требуют рас­сказа. Дети, не в пример взрослым, любят повторения. Самым расзнакомым сюжетам они будут жадно внимать. Поэтому не надо поиться рассказать им произведение перед тем, как оно будет исполнено. Чем знакомее, тем лучше.

Популярные песни, которые часто звучат по радио и телевиде­нию, малышовый зал подхватывает и поет. К этому надо поощрить, а песню, которая у них на слуху, все равно объяснить. Очень любят ребята песни А. Островского, А. Пахмутовой и другие.

К примеру, такая сугубо детская песня, как «Урок музыки» А. Островского, прекрасно известна детям. Но и она лучше принимается залом, если к ней «подвести».

Вы знаете ноты?— обращается к детям ведущий. Дружный ответ: «Знаем».

Проверим. Давайте попросим нашего пианиста сыграть нам гамму. А мы с вами ее споем, называя каждую ноту. .

И тут можно ввести элемент соревнования: какая часть зала точ­нее, дружнее, без ошибок споет гамму и назовет ноты.

- Молодцы. В этом порядке вы хорошо умеете петь гамму. Попробуем в обратном — до, си, ля и т. д.

Как правило, обратный порядок дается труднее. Но не стрит портить ребятам удовольствие, они старались и похвалы заслужили

— Вы молодцы. А вот композитор Аркадий Ильич Островский приехал как-то в одну школу, и там ребята совсем плохо знали ноты. Он очень огорчился. Потом придумал. Он пошел на радио и сделал передачу «Урок музыки». В этой передаче есть песня, которая так и называется «Урок музыки». Раз вы знаете ноты, то вы легко ее споете вместе с исполнителем (имя обязательно).

Из приведенных примеров ясно, что общение ведущего с детской аудиторией необыкновенно тесное и крайне активное. Оно строится на вопросах отнюдь не риторических — ответы на них надо требовать и получать.

Сведения, которые необходимо преподнести ребятам, лучше всего облекать в игру или в ответы на вопросы.

Для детей часто устраиваются литературные утренники, в кото­рых исполняются произведения любимых их писателей. Открыть такой утренник можно тоже игрой:

— Вы любите читать книги? Ответ самый утвердительный.

— Хорошо,— говорит с явным лукавством ведущий.— Сейчас проверим. Те, кто любит книги, читает их внимательно и знает, кто их написал — имя автора. Я буду сейчас читать кусочки из раз­ных книг. Кто знает имя автора, пусть поднимет руку.

Лучше всего начинать с простейших отрывков, таких, которые все заведомо знают: стихи А. Барто, С. Я. Маршака, К. Чуков­ского и т. д. По ходу игры можно усложнять литературный матери­ал. Ребята вскоре входят в азарт и изо всех сил стараются верно

назвать писателя.

Если какое-либо произведение знают лишь единицы, остановите на нем внимание, расскажите немного о его содержании, возбудите к нему интерес, чтобы ребятам захотелось непременно его про­честь.

Так бок о бок идет в детском концерте игра и скрытое в ней

познание мира, литературы, музыки.

Ведущему в этих концертах приходится быть крайне чутким к малейшему спаду внимания. Дети быстро устают, и внимание их требует переключения, моторная энергия — разрядки. Есть много способов выпустить излишек энергии и «размяться».

— Сейчас мы будем танцевать,— заявляет ведущий. Зал в недоумении — как танцевать, если все сидят?

— Да, да. Будем танцевать, но не ногами. Руками тоже можно отлично танцевать. Подняли руки! Приготовили ладошки! Слушаем '

музыку!

Даже из аплодисментов можно сделать игру:

— Пока я делаю вот такие знаки руками, вы хлопаете. А когда я сложу руки вот так — сразу прекращаете. Кто у нас самый вни­мательный и быстрый?!

Нередко ребят приходится учить аплодировать, разъяснив им, что это форма благодарности артисту и что иначе артист не знает, понравилось ли то, что он делает, или нет, то есть прививать детям самые первичные навыки культуры в этой деликатной области.

Чем увлеченнее сам ведущий во всех своих придумках и про­делках, тем послушнее и покорнее идет за ним зал. Но, отдаваясь вместе с ребятами игре, ведущий не должен допускать панибрат­ства.

Позиция все понимающего старшего друга (если тут можно при­менить слово «позиция», ибо это и должно быть сутью ведущего дет­ских концертов) очень помогает и в следующей возрастной катего­рии, к которой причисляются классы с пятого по восьмой включи­тельно. Это аудитория наиболее трудная в первую очередь из-за своей неоднородности. Возрастной разрыв между ребенком пятого и восьмого класса гораздо более глубок, чем между первым и четвертым. Однако концертная практика складывается обычно так, что одиннадцатилетних детей соединяют на одном мероприятии с пятнадцатилетними. Одно объединяет эти годы — на них падает так на­зываемый «переходный период». «Переходы» эти имеют немалую амплитуду: от поселившегося в маленьком еще человеке желания противоречить до агрессивной независимости у подростка, если хоть чуть пахнет воспитанием.

Чувство противоречия у первых и настороженности у вторых быстро гасится тем, что они видят перед собой несомненного друга.

Заинтересованность появляется тогда, когда этот друг говорит им., не поучая, интересные вещи понятным языком.

Как бы зал себя поначалу не вел, изменять роли старшего друга нельзя, это единственная возможность овладеть вниманием и дове­рием ребят. «Образ друга» должен быть совершенно естественным, до конца органичным. Строительным его материалом послужит ве­дущему его любовь и уважение к ребятам — без этого нельзя брать­ся за ведение детских концертов. Если игра в более взрослой ауди­тории отходит на второй план, то метод разъяснения выдвигается па первый. Бывает, что нет возможности привлечь внимание ребят. Окрики, карательные меры в таких случаях противопоказаны и бес­смысленны. Что можно? Постараться интереснее, не умозрительно, а на конкретных примерах, рассказать ребятам о том, как трудно искусство и как оно необходимо людям. Рассказать о режиме тех, чьи имена особенно хорошо знакомы ребятам. Их поразит, что ве­ликий, всемирно известный пианист может один такт отрабатывать сотни раз, что балерина, ставшая легендой, до двух сотен раз повто­ряет на тренировке одно па, а потом, переодевшись в свежую ту­пику,— еще столько же, и именно так достигает той воздушности, невесомости, которой дивится мир.

Так закладывается в сознании ребят уважение к тому огромно­му труду, который в искусстве чем больше, тем менее он заметен. Отсюда и новое, бережное отношение к тем людям, которые высту­пают на сцене.

В зале водворяется тишина и порядок. Теперь уже можно гово­рить конкретно о тех произведениях, которые исполняются, помочь проникнуть в их суть, познать и почувствовать их красоту.

Если к малышовой аудитории в силу ее однородности ключи то­же более или менее одинаковы, то следующая возрастная катего­рия каждый раз другая, и «пристройку», подход к ней всякий раз приходится искать заново.

Один из парадоксов Б. Шоу гласит, что художник должен идти впереди публики, но при этом оглядываться, не оторвался ли он от нее. Поясняя какое-либо произведение, опасно спуститься ниже знаний детской аудитории или, наоборот, толковать о том, до чего мил еще не доросла. Тут ведущему целиком приходится полагаться ил свой опыт и «ощупывать» зал, перестраиваясь на ходу. Дети не терпят никакого специально детского тона, а возраст, о котором идет речь, реагирует на него просто болезненно. Если ведущий попробовал усложнить преподносимые сведения и увидел, что ребята его не понимают, интерес к его словам падает, глаза «уходят», он должен тут же перейти на наглядный, близкий таким ребятам пример. Если же он начал говорить излишне примитивно, то, повину­ясь реакции зала, тут же должен поднять свой разговор до уровня сегодняшней аудитории.

Со старшими классами разговор строится на равных, с подчерк­нутым уважением. Ведущий выходит для серьезного дела, он не со­бирается развлекать ребят. Он помогает им приобщиться к искусст­ву. Безусловно, и повеселиться при случае не заказано, но лишь для отдыха между серьезными номерами.

Занимательность отнюдь не лишнее свойство речей ведущего, но как ни странно, в данном случае и не самое главное. А количе­ство и качество информации, которое он несет, имеет первостепенное значение. Поэтому готовиться к встрече со старшими приходится более чем к какому бы то ни было другому концерту.

В детских концертах всех трех возрастных градаций ведущий безусловно являет собой (и в немалой степени) воспитателя. К. этой ответственной роли он должен быть готов.

КОНЦЕРТНЫЙ БЫТ

Составление программы.

В концертных организациях состав исполни­телей каждого концерта определяется админи­страцией. Ведущий получает готовый список, то есть ставится перед свершившимся фактом. Ведущие концертов самодеятельности также имеют заранее составленную программу. В тематических концертах с исполнителями строго оговари­вается каждое произведение, так как репертуар должен отвечать главной мысли. Задача ведущего — не допускать отклонений.

В смешанных и развлекательных концертах выбор произведе­ний зависит от исполнителей. Если артисты доверяют вкусу и опы­ту ведущего, они с ним советуются, и он приобретает право сове­щательного голоса.

Зато порядок номеров целиком лежит на ведущем. Его обязан­ность выстроить концерт, придать ему динамическую и закончен­ную форму. В этом смысле ведущий и употребляет выражение «составить программу». Из многочисленных его закулисных забот это забота номер один.

Если попробовать сформулировать кардинальное соображение, которым руководствуется ведущий при составлении программы, оно будет таково: концерт должен идти по нарастающей так, чтобы естественная трата энергии зрителей компенсировалась усиливаю­щейся «ударностью» номеров,

Даже в концертах монографических, посвященных одному авто­ру (композитору, писателю или поэту) стоит пожертвовать хроно­логией ради нарастания, То есть делать так, чтобы произведения, восприятие которых вызывает наиболее бурную реакцию слуша­телей, исполнялись ближе к концу программы. Самое же завер­шение концерта требует наиболее эффектной и впечатляющей точки.

Но ошибочно представлять себе, что номера «движутся» по прямой вверх. Скорее программа, если представлять ее себе гра­фически, имеет несколько «пиков», самый высокий — последний.

Чтобы это положение приобрело наглядность, попробуем соот­нести жанры, бытующие в концертах, с восприятием их слушате­лями. Подчеркиваем, разговор пойдет именно о жанрах, вопрос о качестве исполнения остается в стороне.

Возьмем для примера концерт, именуемый смешанным. Пред­положим, что в нем участвуют два инструменталиста — скрипач и пианист. Кто из них должен быть поставлен ближе к началу концерта? Если, как мы условились, рассматривать вопрос изоли­рованно от других превходящих соображений, то скрипка должна идти первой. Дело в том, что за последние десятилетия фортепиа­но стало инструментом очень популярным, фортепианная музыка ближе, доходчивее для самой смешанной аудитории. Это наблюде­ние нисколько не умаляет царицу музыки — скрипку, вытекает оно из практики сегодняшнего дня, и, возможно, что та же практика подскажет, что наступил перелом и симпатии самой широкой ауди­тории (а имеется в виду в данном случае таковая) выдвинут на первое место скрипку, а не рояль. Тогда ведущий, составляя про­грамму, будет принимать в расчет именно это обстоятельство.

Какие превходящие мотивы могут изменить порядок — скрипка или рояль? Исполняемые пианистом или скрипачом произведения. Более сложные должны идти в начале концерта, более популярные и легкие для восприятия — в следующих отрезках программы.

Принимается во внимание и имя исполнителя. Существует при­тягательная сила крупных имен. Благодарность публики за встречу со знаменитостью делает данный номер «пиком», и это учитывает ведущий, выстраивая концерт.

Если в составе исполнителей есть два чтеца и один из них чита­ет серьезные произведения, а второй — юмор, то лучше сосредото­чить публику сперва на серьезном литературном материале, а к кон­цу программы дать ей разрядку на смешном.

Из танцев ближе к первой части концерта лучше ставить класси­ческий балет или лирический танец, и лишь после него характерный пли народный. Массовый — после сольного.

Если в концерте одним певцом исполняются тончайшие романсы из мировой камерной литературы, будь то Чайковский, Шуман, Рахманинов, Дебюсси и т. д., а другой (или другая) поет ставший популярным старинный романс или жанровые песни, то последним можно кончать концерт, а первым — начинать.

Выбор между чтецом и драматическим отрывком — кого пускать раньше — решается в пользу чтеца. Сцена, разыгранная нескольки­ми актерами, имеет преимущество из-за количества исполнителей, мизансцен, зрительности, иногда даже костюмов. Поменяет чтеца и драматургический отрывок местами ведущий в том случае, когда сцена трагическая или сугубо лирическая, а чтец заставляет слушателей заливаться смехом.

Но существует еще один принцип (или мотив) при построении концерта, с которым ведущий также непременно сообразуется. Назовем его принципом контраста.

Каждому ясно, что ни в одном концерте перед публикой не вы­ступают подряд сначала все певцы, затем чтецы, пианисты, скрипа­чи и т. д. Такое бывает только на конкурсах. И хотя в понятие сло­ва «концерт» входит соревнование, в нашем случае это соревнова­ние разных жанров, и чем они шире представлены, тем интереснее. Поэтому ведущий заботится и о контрастности номеров. Стыки между номерами разных жанров должны подбираться с большой осторожностью, чтобы помочь, а не повредить исполнителям, отте­нить контрастом номера, а не заглушить их восприятие.

Неспроста больше всего интересуются «какой номер передо мной» представители серьезных жанров. К примеру, вокалисту с классическим репертуаром трудно овладеть вниманием публики после бравурной пляски, очень смешного литературного отрывка или сцены. Но если инструментальный номер сменяется классиче­ским балетом (соблюден контраст — сосредоточенность на звуковом восприятии сменяется восприятием зрительным), а затем выходит певец и исполняет арии из опер и романсы, то петь ему легко, так как имеет место и разнообразие жанров и единство стиля.

Рецептов «прослаивания» номеров и жанров дать невозможно. И приведенный выше пример лишь один из множества способов контрастного следования номеров, а отнюдь не руководство к обя­зательному действию. Ведущему, имея в виду те общие соображе­ния, о которых говорилось, приходится решать каждый раз заново варианты, которые ему преподносит данный концерт. Так, в проб­леме контрастов, он должен учитывать и пол артистов: странное впечатление произведет концерт, в одной части которого выступают только одни женщины, а в другой — мужчины. Составляя програм­му, ведущий старается по возможности чередовать тех и дру­гих.

Сделаем еще одну оговорку, или, вернее, уточнение. Сдвиг наи­более веселых, зрительных, «легких» и «ударных» номеров к концу программы вовсе не означает, что вся первая часть концерта (пов­торяем, речь идет о смешанном и отчасти тематическом) сплошной серьез, а вторая — сплошное развлечение. Соображения контра­стов и пиков, разрядок и переключений заставляют перемешивать номера, придерживаясь, однако, при этом тенденции облегчения программы по мере приближения к финалу.

Кроме приведенных соображений, которыми руководствуется ве­дущий при составлении порядка номеров, он не может не принимать во внимание и такое условие, как успех артиста. Ведь в каждом индивидуальном успехе заложен общий успех концерта. Верно расположить номера — это сверх всего значит помочь каждому жан­ру и каждому исполнителю стать в наивыгоднейшее для него место программы. Вот один из многочисленных примеров.

Предположим, идет номер, пользующийся большим успехом. Не смолкают аплодисменты, артиста не желают отпускать со сцены. Выпустить после этого молодого неопытного исполнителя — значит заведомо обречь его на провал. Выпустить исполнителя, жанр кото­рого по своему характеру не может вызвать бурной реакции или кардинального переключения,— привести к спаду настроение зала, отнять у такого исполнителя успех, который бы он законно имел при другом расположении номеров.

Бережное отношение к каждому артисту, умение не выпускать из виду его, казалось бы, чисто личных интересов, которые на самом деле оборачиваются общими,— одна из заповедей ведущего. Поэто­му нельзя игнорировать пожелания и соображения артистов, если, конечно, они продиктованы деловыми, а не себялюбивыми стремле­ниями. Но последнее слово всегда должно оставаться за хозяином концерта — ведущим, все остальные участники имеют лишь право совещательного голоса.

Позволим себе один совсем мелкий практический совет, но, как показала жизнь, очень облегчающий и построение программы, и ее обсуждение с артистами, и ее перестройку на ходу, что тоже нередко имеет место в концертном быту. Ведущий запасается не­большими листками бумаги по количеству номеров программы. На каждом пишется имя исполнителя, его звание, репертуар,

Собрав перед началом такую «картотеку», ведущий ее расклады­вает: первый номер, второй, третий и т. д. Каждая карточка ложит­ся на свое место, рассмотренная в свете всех принципов и сообра­жений. Располагаются жанры, определяются контрасты, выстраиваются мосты и пики, прочерчивается нарастающая, оберегаются молодые и неопытные — словом, получается наглядный график программы. Одновременно выслушиваются советы и пожелания участников. Если они конструктивные, то карточки перекладывают­ся согласно разумному замечанию. Если же требование неприемле­мо, то автору его подробно и наглядно объясняется, почему оно не может быть выполнено.

Эти маленькие листочки бумаги способны предотвратить и по­гасить крупные конфликты. Вообще никогда не следует лениться объяснить мотивы своих решений—это законная дань уважения товарищам по работе, которая укрепляет авторитет ведущего.

И еще одно добавление по поводу составления программы. Бывает так, что тщательно выверенный порядок номеров нарушается но стечению непредвиденных обстоятельств: не приехал артист; произошла административная путаница и кто-то опоздал; в празд­ничные дни, когда много концертов, кто-то отчаянно торопится, и следующий концерт тоже под угрозой срыва, если он на него не поспеет. Случайностей много, и всех не предугадаешь. Это ЧП, но к ним ведущему надо быть готовым. В этих случаях приходится мобилизовать все свои комбинаторские способности и, ставя во главу угла художественную стройность концерта, держа в голове все принципы его построения, мгновенно принимать оптимальное решение. Тут он капитан на мостике и решительно!! рукой выправ­ляет крен, ликвидирует прорыв, и в этой боевой обстановке все безоговорочно подчиняются его неприкрытой диктатуре.

Если он обладает авторитетом, все охотно, с сознанием необхо­димости выполняют его распоряжения и всячески приходят на по­мощь. И когда он тасует и перетасовывает программу, это обычно не встречает серьезных возражений со стороны участников концер­та. Хотя вообще артисты не любят, когда меняется их место в кон­церте, что объясняется не своекорыстными, а творческими моти­вами. Приготовившись к выходу, собравшись и мобилизовавшись, трудно долго сохранять нужный градус: выход на публику не простое дело. Танцоры должны иметь какое-то время, чтобы «разо­греться» — приготовить мышцы к движению и т. д. Менять номера местами можно только в крайнем случае, мотивы передвижения должны быть ясны исполнителю.

В построении программы приходится учитывать и такое условие, как наличие или отсутствие квалифицированных рабочих сце­ны. Если тот же рояль или пианино есть кому быстро и ловко пере­ставить, можно строить программу концерта, откинув эту заботу. Если же нет, приходится художественные соображения в какой-то степени утрясать с техникой. Однако даже в критических случаях художественная сторона не должна нести урон.