Глава 10. Режиссура как компонент технологического процесса

Режиссер появился в театре не случайно. Он взял на себя ответст­венность за судьбу спектакля, праздника, он стал ответственным за судьбы актера, участников самодеятельности и всех людей, которые пришли на праздник.

Режиссура, постановка программы — это всякий раз сотворение нового мира, в котором исполнители роли — тоже всякий раз входят в новый мир, отличный от повседневного. Режиссура не только за­мысел, постановочная идея и ие просто создание программы, но и непременное формирование творческой личности исполнителя в самом процессе создания культурно-досуговой программы. И проис­ходит этот процесс воспитания, педагогического воздействия режис­сера на актера-исполнителя в каждой программе.

А. Довженко считал, что режиссерская профессия "это больше, чем профессия, это деятельность, деятельность очень сложная, тре­бующая целого ряда данных. Одно из главнейших слагаемых для режиссера — чувство красоты, которое несет в себе человек, стало быть, и режиссер, показывающий этого человека. ...Режиссеру нужно умение видеть мир, видеть его в его благороднейшей направленно­сти, видеть его в совершенствовании, в его возможностях"^I. Перед режиссером культурно-досуговых программ стоит сложная задача создания масштабного сценического произведения или произведения на улице, в котором новое рождается не в прямом воспроизведении словесного материала, как в драматическом театре, где слово прева­лирует над другими компонентами. Режиссер культурно-досуговых программ создает особого рода действие из сложнейшего сочетания движений, музыки, света, цвета, особой звуковой структуры, специ­фически освоенного огромного пространства, на котором действует огромное количество исполнителей.

Как строить работу режиссера? Каждый раз, приступая к работе, начинать как бы заново, спорить с самим собой, со своим опытом, не бояться отвергать его, чтобы прийти к новым, еще неведомым для самого себя открытиям.

Режиссер культурно-досуговой программы сочиняет, композици­онно выстраивая все многочисленные звенья сценического произве­дения Процесс сочинительства — главнейший этап на пути создания программы. Он длителен, порой мучителен, тяжел, но необходим для художника и приносит больше удовлетворения, чем успех конечного результата поисков — сценического произведения.

В процессе обдумывания будущей программы, планируя ее смы­словую и эмоциональную структуру, режиссер-сценарист проводит "оценку⁷ фактов". К.С. Станиславский считал, что "следует мысленно упразднить оцениваемый факт, а после постараться понять, как это отразиться на жизни человеческого духа роли"^I. Этот метод вполне применим и при монтажном конструировании культурно-досуговой программы в целом, ибо любой монтажный кусок может быть под­вергнут "оценке фактов". Потом при тщательном отборе в программу войдет то, что составляет сердцевину сценического произведения, его смысловую, художественную и нравственную сущность. В рутах режиссера —автора сценария программы огромный арсенал вырази­тельных средств, и от него целиком зависит, в какое русло они будут направлены, какую цель будут преследовать, какие функции выполнять.

Технология работы режиссера культурно-досуговой программы характеризуется единством драматургически-режиссерского замыс­ла Именно замысел цементирует этот процесс. Режиссерский замы­сел, как отмечал Г. А. Товстоногов, это попытка "раскрыть лаборато­рию рождения режиссерского замысла и его воплощения в спектакле. Но нет ничего труднее, чем изложить на бумаге сложней­ший процесс возникновения и претворения в жизнь замысла спек­такля, сохранив в этом изложении логическую стройность и последо­вательность. Дело в том, что практически этот процесс необычайно сложен Часто, когда спектакль уже поставлен, просто невозможно определить, что появилось раньше, а что позже, где причина, а где следствие, — почему родилось именно данное, а не какое-то иное конкретное решение. Ясными и точными остаются только отправные идейные позиции, а дальше начинаются поиски, сомнения, мучи­тельные трудности рождения художественного образа.

Здесь вступают в права и индивидуальные склонности постанов­щика, и его художественное мировоззрение, и жанрово-стилевые задачи, которые он перед собой ставит.

Иногда решающее значение для воплощения отдельной сцены имеют и технологические возможности театра, и другие условия, которые далеко не всегда можно вовремя предусмотреть"^I.

В театре замысел первоначально существует только в воображе­нии режиссера — это лишь "проект" будущего спектакля, "проект" пока весьма приблизительный. Но, создавая этот "проект", режиссер видит его будущие детали, ощущает его контуры и пропорции, думает о сочетании частей, образующих целое, их соотношение в общем звучании спектакля. Это первый этап работы режиссера — первоначальная ком­позиция спектакля. Все задуманное затем, в период репетиционной рабо­ты. уточняется и проверяется в живом творческом общении с актерами. Режиссер культурно-досуговой программы этот этап проходит на стадии драматургического построения программы

Особенно сложен следующий этап работы режиссера — с участ­никами программы. В театре необходимо владеть "режиссурой сло­ва". т.е. уметь профессионально работать с актерами над вскрытием смысла текста и словесным действием

Не случайно К. С. Станиславский уделял огромное внимание смы­словому и образному раскрытию текста, видя в этом главное средство воплощения художественной ценности того или иного литературного произведения. "Слово для артиста, — говорил он не просто звук, а воз­будитель образов"^II. Стремясь достичь наибольшего раскрытия образно­смыслового значения текста, Станиславский требовал, чтобы артист прошел тот же творческий путь, что и автор, в противном случае он не найдет и не передаст в словах роли собственных чувств.

Путь, который указывался им к достижению цели, был четко оп­ределен вскрытие смысла текста через подтекст, иными словами, определение действенных функций текста, исходя из смысла, в нем заложенного. "Смысл творчества — в подтексте, — утверждал К С Станиславский и разъяснял это специфическое определение —То, что в области действия называют сквозным действием, то в области речи мы называем подтекстом, который в них вложен"^I. Слово в культурно-досуговой программе обладает особой эмоциональной насыщенностью и динамичностью, его функции приобретают не мень­шее значение, чем в театре. Режиссер здесь имеет дело не с профессио­нальными артистами, и ему значительно труднее, а порой и просто не­возможно добиться от исполнителя решения сценической задачи.

В культурно-досуговой программе количество текста неизмеримо ску пее по сравнению с текстом драматического или му зыкального театра: текст здесь лаконичен, обладает силой и стремительностью удара и должен попадать точно в цель. Поэтому нужно обращать особое внимание на слово исполнителя, ибо он несет главную мысль режиссера-драматурга, от него в конечном итоге зависит, дойдет ли смысл произведения до зрителей.

Актер является, по определению Мейерхольда, носителем опре­деленного мировоззрения. Он говорил актерам: "Каждый образ вы должны или защищать, или быть прокурором этого образа. В этом заключается основное"^II. В словах Мейерхольда ясно звучит стрем­ление направить актера на самостоятельный беспокойный поиск, на путь осознания своей гражданской позиции, своего отношения к изображаемому.

Технологию режиссерской профессии в культурно-досуговой про­грамме еще точнее раскрыл один из основателей МХАТ А Вл. И. Немирович-Данченко, который считал, что существуют три типа режиссера: 1. Режиссер-толкователь; он же — показывающий, как играть; так что его можно назвать режиссером-актером или ре- жиссером-педагогом. 2. Режиссер-зеркало, отражающее индивиду­альные качества актера. 3. Режиссер-органнзатор всего спектакля"^III. Исходя из этой классификации направленность режиссерских ка­честв личности можно определить стиль его работы.

Режиссер программы может (и обязан) во многом помочь испол­нителю, выявить в актере личность — самостоятельность человека, гражданина и художника. Раскрытие личности исполнителей — вот что придает неповторимость произведению сценического искусства любого жанра. Все это указывает на особо тесную связь режиссуры и педагогики. Они настолько связаны между собой, что трудно провес­ти грань, где кончается одна профессия и начинается другая. А педа­гог — прежде всего воспитатель. Режиссер обязан быть чутким вос­питателем, обязан уметь разглядеть подлинное дарование, поверить в него, помочь раскрыться. Это одна из главных функций режиссера, предмет его постоянных забот: "Мы не можем заниматься подачей необработанного курса действительности. Мы должны так сделать, чтобы отобрать все типичное, чтобы была видна рука мастера, рука человека искусства, чтобы было понятно, как композиционно сде­лать спектакль без шлака, мешающего передаче идей"^I. Мейерхольд был категоричен в своих требованиях к режиссерам, настаивал на полной ответственности режиссера за идейно-художественную цен­ность сценического произведения. Эта категоричность сказывалась и в решении им актерских проблем. И в этом сущность определения "режиссер-зеркало", ибо, чутко отражая "индивидуальные качества актера", постановщик массового действа не должен забывать, что в классическом определении Немировича-Данченко на первом месте стоят все-таки режиссер-толкователь (или истолкователь, по опреде­лению Мейерхольда) и режиссер-педагог.

Беседуя со студийцами Большого театра в 1918 г., К.С. Стани­славский сказал: "Актер-творец должен быть в силах постигать все самое великое в своей эпохе, должен понимать ценность культуры в жизни своего народа и сознавать себя его единицей. Он должен по­нимать вершину культуры, куда стремится мозг страны в лице его великих современников. Если артист не обладает огромной выдерж­кой, если его внутренняя организованность не является источником творческой дисциплины, уменья отходить от личного, где же взять сил, чтобы отобразить высоту общественной жизни?"^II.

Станиславскому всегда была чужда позиция тех, кто считает, что освоить профессию актера легко. Трудность овладения участником программы материалом, в первую очередь, заключается в том, что драматург-режиссер располагает обильным материалом всевозмож­ных традиций, приемов, методов, образов, примеров, созданных в веках и народах. В этом огромном материале есть все: и гениальное, и просто талантливое, и бездарное, и уродливое, и вредное. Важнейшим качеством режиссера культурно-досуговых программ является неус­танная и повседневная работа над собой, над закреплением в прак­тической сценической деятельности с любым человеком приобретен­ных знаний и навыков. Поэтому К.С. Станиславский повторял: "Мало объяснить то, что ученику необходимо знать, надо, чтобы он почувствовал, научился и умел делать. Этого не добьешься формаль­ным исполнением преподанного. Надо сильно захотеть и настойчиво добиться поставленной целн — на самом деле, на практике. Эта работа зависит от доброй воли и энергии самих учеников"^I.

Творческий труд исполнителя-любителя в культурно-досуговой программе следует начинать с простого и необходимого — с элемен­тарного приведения в рабочее состояние своего тела. Ведь он прихо­дит на занятия и репетиции после трудового дня Режиссеру порой приходиться прилагать невероятные усилия, чтобы как-то встряхнуть исполнителей, пришедших на досуге "отдохнуть" и вовсе не склон­ных к дополнительным физическим и эмоциональным затратам. Коэффициент полезного действия на таких репетициях чрезвычайно низок, а программу надо выпустить во время.

Система регулярного тренинга, актерского "туалета", с которой необходимо начинать каждую репетицию, дает исполнителю лишь толчок для последующей работы. В этой работе сам исполнитель с помощью режиссера, руководителя может и должен выработать ин­дивидуальный комплекс упражнений, рассчитанный на устранение его недостатков. Такая система личного, продуманного и выверенного тре­нинга послужит надежной базой для всего процесса самонастройки, самоорганизации. Причем она должна не только касаться устранения внешних — речевых, пластических и других изъянов исполнителя, но и постепенно и обязательно включать задачи более сложного порядка, в том числе тренировку элементов внутренней психотехники

Очень важен и такой элемент самонастройки исполнителя —уча­стника программы, как умение воспринимать режиссера Восприятие следует понимать не только как узкий технологический элемент ак­терского мастерства, но прежде всего как широкое человеческое умение впитывать окружающее, накапливать впечатления и переводить их в копилку⁷ эмоциональной памяти —основной источник актерского твор­чества. В этом залог постоянного совершенствования исполнителя.

Если режиссер жалуется, что исполнитель — участник программы не \ veer слышать и видеть, это всегда надо понимать шире — не умеет воспринимать, и не только на сцене, но и в жизни. А это говорит, в свою очередь, об отсутствии интереса к самостоятельной работе, постоянной и целенаправленной.

Деятельность режиссера-постановщика культурно-досуговой про­граммы требует от него органического сочетания всех трех режис­серских качеств, определенных Вл.И. Немировичем-Данченко. Именно в их совокупности и познается режиссер-профессионал, ре­жиссер-толкователь, педагог, организатор.

Постановщик кулыурно-досуговой программы каждый раз зано­во собирает сценическую группу. Это означает, что каждый раз фак­тически заново создается театр. Вся эта многоликая группа — труппа, исполнители литературно-режиссерского замысла.

В театре и то всегда не хватает времени — хотя там, все органи­зовано, все цеха обеспечены профессионалам. У режиссера культур­но-досуговой программы этого нет. О каком нормальном репетици­онном времени процессе может идти речь, если на сводные репетиции сцену можно получить на два, или три дня!? Поэтому выход один: репетировать эпизода отдельными частями, кусками в выгородке, в фойе, в комнате. Позже на больших сводных репетици­ях можно объединить готовые эпизоды в единое цельное представле­ние. И здесь от режиссера требуются организаторские навыки. Он должен четко провести всю подготовительную работу. Быть режис­сером — значит уметь руководить людьми, уметь объединять их усилия на выполнение определенной задачи. Для этого надо уметь работать с людьми самыми различными: и с глубоко творческими, и с теми техни­ческими работниками, для которых работа над созданием культурно- досуговой программы является отнюдь не вопросом искусства, а процес­сом чисто производственным, причем весьма хлопотным, требующим не только умения и опыта, но и большой личной энергии. Поэтому для достижения своих творческих целей режиссеру необходимо обладать волей, оказывать воздействие на людей, работающих с ним.

Деятельность режиссера отличает прежде всего умение создать организационно-педагогические условия наиболее благоприятные для создания целостного технологического процесса. В статье "Ре­жиссерский комментарий к "Разлому" крупный режиссер — педагог

А.Д. Попов верно заметил: "Писать руководство к постановке "Раз­лома" для клубников — это значит делать ненужное и вредное дело. Кружковцы работают на основе учета своей клубной аудитории, в специфических условиях клубной сцены, стесненные целым рядом материальных н технических недостатков, и поэтому многое из того, что осуществляется на центральной сцене профессионального театра, не сможет быть перенесено на клубную сцену'"^I. Это специфика ра­боты с театральным коллективом учреждения культуры. А ведь культурно-досуговую программу зачастую осуществляют силами и ие только театрального коллектива и штатных работников. В ней долж­ны принимать участие активисты учреждения ку льтуры, которые могут реализовать или помочь реализовать имеющийся литературно- режиссерский замысел. А замысел для каждой программы различен.

Замысел — это проект постановки программы, эквивалентный драматургическому материалу.

Приведем вариант режиссерской постановки тематического вече­ра, посвященного Дню Победы.