Мельников

ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД МАСТЕРА

нимаются как прочно стилистически прикрепленные

копределенному этапу.

Вих творческом методе и в реальном творчестве при почти безудержной формообразующей фантазии трудно выделить элементы, поддающиеся формализации такого рода, которая позволяет стилизовать в духе работ данного мастера. Легко было в 20-е годы работать под Корбюзье, под Мендельсона, под Леонидова, а позднее под Миса и т. д.

Апод Мельникова и Райта работать было очень трудно. У этих выдающихся мастеров фактически

280

не было школы в общепринятом смысле, не было плеяды талантливых учеников, не было и широкого круга последователей. Их талант иного плана. Они сами влияли на развитие архитектуры столь же мощно, как другие в совокупности со своей творческой школой,

Мне хочется выразить мысль, что талант, подобный мельниковскому (и райтовскому), потому и создает произведения, прорывающие стилистические границы этапов, что он менее крепко связан с конкретным стилистическим этапом. Это делает его вклад все более значительным в перепек-

Проект жилого дома для

4 — план жилой ячейки;

5 — перспектива со стороны двора; 6 — перспектива (фрагмент)

тиве. Но это же обрекает художника и на творческое одиночество.

Талант Мельникова — это как бы естественный генератор новых формообразующих художественных идей. Он работал раскованно и свободно, но не совсем синхронно со стилеобразующими процессами своего времени. Его формообразующие потенции были рассчитаны на более широкий временной диапазон. Отсюда и лично-творческая неконтактность Мельникова и неоднократно отмечавшиеся современниками несовпадения «по фазе» его формально-эстетических находок с конкретными стилевыми процессами. А это нередко воспринималось как нечто чуждое, а иногда даже и как лишенное достаточного вкуса.

Об этом писали и на страницах печати. Бывало, что Мельникова обвиняли в безвкусице люди с бесспорно развитым художественным вкусом (например, Лисицкий). Это требует объяснения.

Сравним опять Мельникова с Райтом. Никто не сомневается, что у Корбюзье все сделано со вкусом, у Мис ван дер Роэ и Леонидова тоже, а по отношению к Райту и Мельникову некоторые считают, что у них вроде бы неоднократно бывали

вкусовые сбои. В чем же тут дело: в самих работах или в критериях оценки?

Мы нередко путаем художественный вкус как таковой и вкус (критерий оценки) в пределах определенного стилевого единства. Наиболее «безвкусными» нам кажутся не только действительно слабые в художественном отношении произведения, но практически все произведения близко лежащего к нам по времени предыдущего стилевого этапа (достаточно вспомнить длительное отношение к произведениям модерна — югендстиля как к дурной безвкусице). Талант Мельникова (и Райта) таков, что он все время выходит за пределы стилевого единства, а значит, и за пределы характерных для него критериев оценки, причем выходит именно на такую стилистическую дистанцию, где (по аналогии с пройденным этапом) расположены произведения, воспринимаемые наиболее критически.

Мне кажется, что во многом именно этим объясняется столь сложное восприятие современниками ряда произведений Мельникова.

ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД МАСТЕРА

ситуацию, другие, наоборот, профессионально расцветали. Думаю, что, в принципе, это естественно, так как талант в такой сложной сфере творчества, как архитектура, своих вершинных возможностей достигает, как правило, при определенных условиях и в определенных областях. Больше того, чем выше по уровню талант, тем, как правило, концентрированней его профессиональная направленность, и тем более ярко он проявляется именно в определенных условиях и в определенной области, и тем сложнее он приспосабливается к иным условиям и к иным областям творчества.

< 284

-*

Парадокс заключается в том, что таланты менее высокого класса легче адаптируются к новым творческим условиям и относительно ровно работают в различных областях, нередко демонстрируя даже более высокий профессиональный уровень там, где талант экстракласса, попав в невыгодные для себя условия, с трудом к ним приспосабливается и не может продемонстрировать присущий ему высочайший уровень.

Все это необходимо учитывать, оценивая сложный путь творчества Мельникова, его работу в условиях различной творческой направленности,

Здание Гидрометеослужбы в Москве. Проект, середина 1930-х годов. Эскиз; фасад

СВОЕОБРАЗИЕ ТАЛАНТА МАСТЕРА

в различных областях архитектуры. Например, неоклассика, которая господствовала в отечественной архитектуре в 1910-е годы и в духе которой выполнены многие его студенческие проекты, не позволила проявиться в полную силу таланту Мельникова.

Сравнительный анализ архитектурных проектов Мельникова, выполненных в различных жанрах и в различных условиях, позволяет более отчет-

ливо выявить сердцевину уникального таланта мастера. Например, такой анализ выявляет, что разработка фасадов — это не его жанр. Не лежала у Мельникова к ним душа ни в студенческие годы, ни

285

ные проблемы архитектуры: не как разработку фасадной стены, а как решение объемно-про- странственной задачи. В своих проектах старался избегать решений, которые переносили центр тяжести в создании образа на фасад. В его проектах почти нет фасадов, композиция которых определяет облик здания вне зависимости от его пространственного решения.

Он проектировал прежде всего объемно-про- странственную композицию, а не фасады. И именно так видел в замыслах свои произведения.

Его немногочисленные чисто фасадные решения, -.

в20-е, ни позднее, когда «фасадность» возобладала

внашей архитектуре. Кстати, и поэтому не мог

он продуктивно работать в годы «украшательства», когда уровень мастера определяли прежде всего по умению компоновать фасады. Тогда и выдвинулись на первый план мастера фасада, прежде всего наиболее виртуозный среди них — Жолтовский.

Мельников увядал как мастер, если главное в архитектурной задаче было решить фасад. Он иначе воспринимал главные художественно-композицион-

например некоторые проекты, выполненные в годы «украшательства», показывают, что такая задача . его не увлекала. По эскизам видно, что его не удовлетворяли задачи разработки самой по себе

фасадной стены, если не было объемно-пространст- венной пластики. Ему мало было не только чисто декоративной, цветовой или графической обработки фасада, но и даже крупнорельефной (типа балконов и эркеров). Мельников органически не воспринимал архитектуру как фасадную стену. Это была особенность его таланта.

ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД МАСТЕРА

Если же Мельников оказывался вынужденным решать именно композицию фасада, то и в этом случае стремился средствами пластики придать фасадной стене элементы пространственности и динамики.

Характерный пример — решение фасадов гаража «Интуриста» в Москве. Первый вариант проекта гаража (утвержденный к строительству) был выполнен архитектором В. Курочкиным. Это было типичное конструктивистское промышленное сооружение с плоскими обильно остекленными фасадами. К. Мельников, не затрагивая общую

объемно-пространственную композицию и планировку здания, резко изменил композицию фасадов (особенно главного), введя в него пластику, ритм и динамику.

Оригинально задумано и сложное ритмикопластическое решение фасада здания Гидрометеослужбы в Москве. На плоскость фасада как бы наложена вторая композиционная структура из пересекающихся между собой арок.

Сталкиваясь в 30-е годы со все более усиливавшейся тенденцией «фасадности» архитектуры, Мельников даже в таких, казалось бы, чисто фасадных задачах, как многоэтажный секционный жилой дом, пытается уйти от чисто плоскостного решения композиции. Он разрывает секции, пластически разрабатывает углы, изгибает парапет и т. п., чтобы вместо неприемлемой для него фасадной задачи получить новое качество — пространственность. Такой подход к, казалось бы, традиционной задаче, имеющей много испробованных путей обычного решения, всех удивлял. Было непонятно, зачем Мельников усложняет себе задачу, а не создает еще один вариант фасада жилого дома, как это делают все.

Но Мельников в силу особенностей своего таланта, специфики индивидуального видения архитектуры не мог работать иначе. Он стремился разру-

286

шить фасадную стену, старался так изменить программу проекта, чтобы создать условия для проявления сильных сторон своего таланта. Изменив же условия, он легко выходил на свои излюбленные приемы, т. е. на решение объемно-пространствен- ных задач. Это было характерно почти для всех случаев, когда Мельников сталкивался с задачей, традиционно решаемой фасадной композицией. Он каждый раз или менял программу, или искал такое решение, которое позволяло создать объемнопространственную структуру. Особенно наглядно это видно в его поисках приемов стыковки однотипных секций в различных типах сооружений. Он или использует соответствующие приемы стыковки обычных прямоугольных в плане секций (жилого комплекса «Пила», Ново-Сухарев- ского рынка), или вставляет между ними трапециевидные вставки (тупоугольные жилые секции), или использует круглые в плане секции (собственный жилой дом, проект блокированного дома, конкурсный проект Академии имени Фрунзе).

СВОЕОБРАЗИЕ ТАЛАНТА МАСТЕРА

Он старается избегать «фасадности» даже

всамых небольших по размерам зданиях. Так,

впервых эскизах собственного дома (с квадратным планом) он сдвигает этажи относительно друг друга, помещая наружные стены второго этажа над диагональными внутренними стенами первого.

Итак, первая «негативная» особенность таланта Мельникова — органическое неприятие «фасадности», которую он стремился изгнать из своих проектов.

Вторая «негативная» особенность его таланта — это органическое отвращение к декору, что заметно уже в студенческих проектах, где декор выполнялся им явно без удовольствия, по необходимости.

В годы «украшательства» Мельников пробует «приучить» себя к работе с декором. Сохранились альбомы с многочисленными эскизами — поисками архитектурных обломов. В этих эскизах, как и в поисках композиционного решения фасадов,

заметна какая-то натужная вымученность, видно, что

287

Мельникову не по душе эта работа. Не его это был жанр, и, как искренний художник, не мог он в полную силу таланта разрабатывать декор.

Таким образом, в таланте Мельникова были как бы свои ограничения (не в сознательно сформулированном творческом кредо, а именно в таланте).

Но такие ограничения таланта важны для концентрации его на основном, свойственном именно ему направлении творчества. И чем жестче ограничения в других областях, тем мощнее проявляется такой талант в его главном качестве.

Талант Мельникова в вопросах формообразо-

ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД МАСТЕРА

новых творческих идей в вопросах формообразования, резко возрастала роль первичных художественных идей на уровне разработки объемнопространственной композиции.

Одним из наиболее мощных генераторов таких первичных художественных идей на этапе становления новой архитектуры и был талант Мельникова. Это было счастливое совпадение «спроса» со стороны конкретного этапа в развитии мировой архитектуры и уникальных формообразующих особенностей (и потенциальных возможностей) таланта мастера. Можно сказать, что архитектуре XX века явно повезло, что в этом веке жил архитектор с таким уникальным талантом. Но, с другой стороны, не меньше повезло и Мельникову, что на талант такого редкого своеобразия

был острый спрос именно на этапе становления новой архитектуры.

Основной вклад Мельникова в расширение формообразующих возможностей новой архитектуры состоял в том, что он пошел по пути органической «игры» пространства и простой объемной формы. Главное в своеобразии его творчества — это мышление в процессе проектирования одновременно пространством интерьера и объемной композицией. Он моделирует оригинальный внешний объем здания путем организации оригинального внутреннего пространства. Мельни-

288

ков как бы принципиально мыслит прозрачными стенами. И это было действительно органичное мышление. Мельников «видел» строительную структуру здания, одновременно создающую оригинальный интерьер и оригинальный объемный облик. Наиболее характерные примеры такого подхода — клубы имени Русакова, «Свобода», «Буревестник», памятник Колумбу, собственный дом, Дворец народов.

Эскизы и варианты саркофага для Мавзолея Ленина как бы обнажают способ профессионального мышления Мельникова — здесь формы объема

СВОЕОБРАЗИЕ ТАЛАНТА МАСТЕРА

динамика исчезала из облика павильона, символика и эмблематика уступали место архитектуре и. наконец, выявляя специфику сооружения, Мельников создает фактически открытый интерьер лестницы, оригинальный по пространству и по покрытию.

Тут все ажурно, нет никаких добавлений, работает само пространство, оригинально образованное диагональным разрезом прямоугольной призмы.

Это было уже полноценным проявлением творческого кредо. Затем идут клубы и другие произведения. Мельников обрел свой голос и заговорил на нем мощно и чисто.

Если начало 20-х годов — это своеобразный разгон в поисках Мельникова, когда он выходил на главное направление своего творчества, то начало 30-х годов, когда менялась творческая направленность советской архитектуры, привело к некоторой утрате чистоты концепции формы за счет появления монументально-декоративного начала.

В чем-то это сказывается уже во Дворце народов, затем в Наркомтяжпроме, в жилом комплексе для работников издательства «Известия», в проекте застройки набережных, в павильоне в Париже для выставки 1937 года, далее этот процесс усиления

монументально-декоративного начала продолжается до конкурсных проектов Пантеона и памятника воссоединения Украины с Россией, Затем процесс повернул как бы в обратную сторону — началось очищение концепции формы. Это уже отчетливо проявилось в конкурсном проекте Дворца Советов («Разноравное»), а в проекте павильона на выставке в Нью-Йорке концепция проявляется во всей своей чистоте. Показательно, что развивающие одну тему проекты Дворца народов и Дворца Советов нахо-

289

дятся как бы на одинаковых стадиях замутнения чистоты формообразующей концепции,

но один в начале этого процесса, а другой в конце. Далее Мельников, развивая эту тему в эскизах, выходит на предельно чистые по форме и сверхоригинальные по композиции построения.

Итак, основная специфика формообразующей концепции Мельникова заключается в том, что он мыслил одновременно пространством интерьера и внешним объемом. Но такое мышление для своего наиболее яркого проявления требует определенных условий и, кроме того, в чистом виде оно возможно в определенном диапазоне архитектурных тем — небольшие объекты или большие внутренние помещения, т. е. когда оболочка покрывает выявляемые вовне (в объемах) конфи-

гурации пространства интерьера. Во многих конкретных темах или ситуациях роль такого приема формообразования существенно снижалась. Сталкиваясь с подобными темами, формообразующее мышление Мельникова как бы выворачивалось наизнанку. Он уже как бы зданиями одевал наружное пространство (это явно заметно в «Пиле», доме-коммуне, Ново-Сухаревском рынке, в Наркомтяжпроме. в Арбатской площади, в набережных, ЦПКиО и частично во Дворцах труда в Москве и в Ташкенте).

Вторая тенденция формообразования более характерна для начала 20-х и начала 30-х годов, а в основной период формирования творческой концепции Мельникова, в его «звездный час» (середина и вторая половина 20-х годов),

преобладала тяга к скорлупе, оригинально облегающей по конфигурации интерьер.