Глава 12. Живопись

311

камерными. Первое — портрет дочери художника, Агафьи Дмит­риевны, именуемый чаще «портретом Агаши» (1783, ГРМ; 1785, ГТГ),— внешне прямая дань сентиментализму, по мнению Гершен-зон-Чегодаевой, написан в год ее свадьбы (1785), о чем свидетель­ствуют хлеб и соль на столе, что не подтверждается, так как есть более ранний вариант 1783 г. (ГРМ) с теми же атрибутами, а достоверно известно, что дочь Левицкого вышла замуж за «сенат­ской типографии директорского помощника коллежского секрета­ря» А.М. Андреева именно в 1785 г. Вернее всего предположить, что «Агаша» — это постановка соответственно программе «класса домашних упражнений»: женская фигура в национальной одежде с соответствующими атрибутами. Подобные постановки (без позиро­вания дочери, разумеется) вполне мог ставить Левицкий в своем классе.

Поколенный срез, обстановочность интерьера, праздничность народного костюма делают портрет, в сущности, парадным. Пре­красно передана фактура разных материалов. Необычайно смелым кажется сочетание бирюзового тона сарафана с розовой душегреей. А.А. Сидоров восторженно сравнивал письмо рук Агаши с ренуа­ровским. Однако признаем, что сам образ лишен того обаяния, которое свойственно юношеским портретам Левицкого более ран­ней поры.

Это представляется странным, памятуя, как близка была ему модель. Есть нечто кукольное, фарфоровое, неживое в лице румяной Агаши, что-то иллюстративное в самом портрете, который кажется живописным сопровождением к сентиментальному роману.

Второе из упомянутых произведений — портрет Фавста Петро­вича Макеровского в маскарадном костюме (1789, ГТГ). В старых исследованиях о Левицком считалось, что модели здесь 18 лет, и поэтому всех поражала малость его роста и детскость облика. Но Макеровский родился не в 1771, а в 1780 г. На портрете это девятилетний мальчик, у которого еще впереди и военная карьера, служба в Конной гвардии и в Невском мушкатерском полку, и ополчение 1812 года, и работа «по горной части» в Московском горном управлении и т. д.

Портрет Левицкого—костюмированное изображение, Маке­ровский представлен в бархатном кафтане, перетянутом широким шелковым поясом с огромным бантом. На фоне темного ночного неба, какой-то серо-зеленой тьмы со всполохами света, пронзитель­но ярко звучит красный цвет, несколько раз повторенный в одежде — в развевающемся плаще, в помпонах туфель, в пере на шляпе и более приглушенно — в панталонах. Из-за этого дразнящего крас­ного цвета, из-за свинцово-тяжелого, не акцентируемого деталями, но уже и не нейтрального фона, на котором размещается эта

312

Часть III. Искусство второй половиныXviiIстолетия

одинокая разряженная фигурка, создается ощущение беспокойно-тревожное, а не маскарадно-праздничное. В отношении этого пор­трета употреблялся термин «романтизм». Но если так, то это очень «условный романтизм»: в образе нет ни слиянности с ландшафтом, ни, наоборот, противоборства с природой, лицо мальчика абсолют­но равнодушно, без каких-либо эмоций, а романтическое произве­дение подразумевает прежде всего контрасты и силу чувств.

«Агаша* и «Макеровский» появились в 80-е годы в творчестве Левицкого не случайно. Именно в эти годы художник вводит тип портрета, который исследователи называют промежуточным между камерным и парадным. В таком портрете много блеска, виртуозно­сти в передаче всегда праздничного костюма, он представляет модели определенного социального статуса. Вместе с тем, как правило, это портреты поясные, иногда вписанные в овал, с мини­мумом аксессуаров, что не характерно для портретов парадных. Отличительная их черта —отсутствие поэтизации модели, стрем­ления проникнуть в ее духовную жизнь.

Открывает этот ряд портрет Прасковьи Николаевны Репниной (1781, ГРМ), но наиболее выразительны —портрет Урсулы Мни­шек и актрисы Анны Давиа Бернуцци. Жена литовского коронного маршала, племянница польского короля Станислава Понятовского, Урсула Мнишек, урожденная Замойская, была образованной, ум­ной, не чуждой литературных интересов (она оставила занятные мемуары) блестящей светской дамой. Примечательно то, что худож­ник избирает для своего портрета лишь это последнее качество, и в виртуозной живописной маэстрии перед нами возникает на портрете (1782, ПТ) лишь образ именно светской львицы. И только.

Также однозначна и характеристика Анны Давиа Бернуцци, «первой певицы оперы-буфф и второй певицы серьезной оперы», бывшей с 1782 г. на службе в петербургских театрах и высланной (правда, на время) из Петербурга за разорение высокопоставленного государственного человека А.А Безбородко.

Она представлена на портрете в образе «прекрасной садовницы», но ни соломенная шляпка, ни корзинка с цветами, ни банты и кружева не придают ее облику ни свежести, ни прелести. В ее чернобровом, густо нарумяненном лице много скрытой силы и хитрости, позволяющей некоторым исследователям называть ее авантюристкой. Изощренная декоративность всего живописного строя этих портретов говорит о высочайшем мастерстве художника. Нелепо усматривать в их письме влияние И.-Б. Лампи Старшего или М.-Э.-Л. Виже-Лебрен, как это делали некоторые историки искусства: портреты написаны за девять лет до приезда в Петербург Лампи и за тринадцать —до Виже-Лебрен.