Аникст А.А. Шекспир. Ремесло драматурга

Г) 554 Трагедии

идет не о применении риторических фигур, а о мотивах поведения и даже характерах, очерченных древнеримским драгматургом. Кеннет Мюр обнаружил прототип леди Макбет в образе Клитемнестры из «Агамемнона» Сенеки К В самом деле, вот отрывок из первого монолога героини Сенеки, решающей убить мужа:

Так распусти узду И волю дай наклонностям негодным!

Стезей злодейств должно идти злодейство. Все козми женщин всколыхни в уме ... 2

Не так же ли говорит и леди Макбет?

Пусть женщина умрет во мне. Пусть буду

Я лютою жестокостью полна...

(I, 5, 42. Б17)

Сходство яснее обнаруживается в английском переводе трагедии Сенеки в сопоставлении с подлинником Шекспира. Но и в переводах нетрудно увидеть близость мотивов. Так, например, в хоре микенянок из того же «Агамемнона» мы слышим мысли, неоднократно встречающиеся в исторических драмах Шекспира:

О жребий обманчивый царств и царей! Кто слишком высоко поставлен судьбой, Всегда над бездной неверной висит. Неизвестен скиптру мирный покой, И он ни в одном не уверен дне. Изнуряют заботы одна за другой...3

всего строя его трагедий факт — усвоение элементов кровавых трагедий Сенеки, что оказывало влияние на самую форму, а иногда и дух трагедий Шекспира.

555 Инвентарь смертей

ИНВЕНТАРЬ СМЕРТЕЙ

Как уже не раз отмечалось, дух Сенеки осеняет шекспировского «Тита Андроника». Содержание этой «римской» трагедии весьма точно суммирует ее главный злодей мавр Арон. На требование Люция признаться в своих преступлениях Арон отвечает согласием, но предупреждает:

Всю душу истерзает речь моя; То об убийствах речь, резне, насильях,

Ночных злодействах, гнусных преступленьях, Злых умыслах, предательствах, — о зле, Взывающем ко всем о состраданье...

(V, 1, 62. АК)

Эти слова прекрасно характеризуют содержание «Тита Андроника». Но только ли эту трагедию? Они вполне приложимы к трилогии «Генри VI», к «Ричарду III», «Королю Джону», «Ричарду II», даже к таким трагедиям, как «Гамлет», «Король Лир», «Макбет». Может показаться кощунственным применение характеристики сюжета «Тита Андроника» к великим трагедиям. Но сам Шекспир не увидел бы в этом никакого принижения своих шедевров. Более того — он повторил его применительно к «Гамлету». В конце трагедии, выполняя запет Гамлета поведать всем о его судьбе, Горацио обещает рассказать народу все оставшееся скрытым от него:

То будет повесть Бесчеловечных и кровавых дел, Случайных кар, негаданных убийств,

Смертей, в нужде подстроенных лукавством, И, наконец, коварных козней, павших На головы зачинщиков.

(V. 2, 391. МЛ)

Точность, с какой в словах Горацио охарактеризована фабула «Гамлета», поразительна. Прежде всего здесь ясно и недвусмысленно сказано, что произведение, которое стало привычным определять как философскую трагедию. имеет драматургическую основу обыкновенной

Г) 556 Трагедии

кровавой трагедии, каких было много в английском театре эпохи Возрождения. Жанр был совсем не прост, он представлял собой одну из тонко отшлифованных драматургических форм. Как всегда, , искусство художника оценивалось изощренностью, с какой он умел использо* вать обязательные элементы пьес такого рода. Надо сказать, что уже в «Тите Андронике» Шекспир сумел придать разнообразие убийствам и злодействам. Но в ранней римской пьесе главный упор делался на необыкновенную жестокость, с какой совершалось каждое из злодеяний

В «Гамлете» Шекспир не изображает физических мучений. Вместо этого изобретательность драматурга проявляется в разработке обстоятельств гибели разных персонажей. Приведенные выше слова Горацио, в частности, предназначены обратить внимание публики на то, как различны условия, при которых погибли персонажи трагедии.

Чем же отличаются друг от друга убийства, происшедшие в трагедии? Вдумаемся в перечисление злодея-

убийство племянника. Противоестественным считался также брак Клавдия и жены его брата.

Затем Горацио называет «случайные кары и нечаянные убийства», то есть ни кем не задуманные убийства, происшедшие непреднамеренно в том смысле, что удар предназначался не тому, на кого он пал. Таким является убийство Полония. Он, как известно, спрятался в опочивальне королевы, чтобы подслушать ее беседу с Гамлетом и в случае опасности позвать на помощь. Старому царедворцу показалось, что грозные речи Гамлета могут перейти в действие и принц не остановится перед тем, чтобы поднять руку на мать. Полоний закричал, зовя на помощь. Гамлет подумал, что за занавесом скрывался король, и стремительно пронзил это место своим мечом. Увидев, что удар достался Полонию, принц признается!; «Я метил в высшего» (III, 4, 32. MJI). Гамлет с о ж а л е е т о том% что на месте Полония был не Клавдий.

557 Инвентарь смертей

Что же касается Полония, то, как известно, он вмешивался во все — в дела своих детей, в придворные интриги; выслуживался перед королем, шпионил за Гамлетом. Старый придворный погиб случайно. Но не безвинно— ведь он сам вызвался помогать королю против Гамлета. Поэтому он получает от принца эпитафию по заслугам:

прими свой жребий; Вот как опасно быть не в меру шустрым.

(III, 4, 32. MJI)

Случайной карой оказывается и смерть королевы Гертруды. Она выпивает кубок с ядом, приготовленный для Гамлета. Король отнюдь не желал смерти жены. Но в том, что она выпила яд, было своего рода возмездие за ее измену памяти первого мужа и поспешный брак с Клавдием. Хотя Гертруда не была, по-видимому, повинна в смерти старшего Гамлета, ее брак с Клавдием имел значение санкции для захватчика престола. Гамлет, как <?ын, обладал большими правами на корону, чем брат короля. Но Клавдий, воспользовавшись отсутствием Гамлета, находившегося в Виттенберге, добился быстрого избрания королем. О ритуале избрания в трагедии говорится неоднократно. Эти детали могут показаться несущественными тем, кто занят философскими дедукциями из трагедии, но для зрителей шекспировского театра существеннее были вопросы такого рода. Для них в трагедии шла речь о власти, и они слишком хорошо понимали, насколько важно для страны, управляет ли ею жестокий негодяй или порядочный человек. Вина Гертруды, по понятиям шекспировского времени, была двойной: она вступила в кровосмесительный брак и тем самым узаконила незаконную власть Клавдия.

В инвентаре трагических смертей о «случайных решениях» (accidental judgements) и о «случайных убийствах» (causal slaughters) говорится подряд. Следует ли расценить эти два определения как синонимичные, поскольку подобные повторы часты в драматической речи Шекспира? Вероятнее, однако, что здесь проводится тонкое различие и эти два понятия не тождественны. Полоний и Гертруда погибли случайно. Но нельзя не отметить

Г) 558 Трагедии

такого различия: идя к матери, Гамлет не намеревался вообще убивать кого-либо. Меч он выхватил, ничего не обдумывая. Его поступок был следствием случайного решения, вызванного неожиданно возникшим обстоятельством— присутствием третьего лица в опочивальне королевы. Знай Гамлет, что это Полоний, он не стал бы его умерщвлять.

Случай с королевой иного рода. Здесь была ловушка, правда, подготовленная для другого, но в нее угодила королева. Таким образом, хотя смерть Полония и королевы случайна, но случайности не одинаковы.

Не может быть сомнения в отношении «смертей, в нужде подстроенных лукавством», — явно, что речь идет о том, как Гамлет подменил письмо короля и отправил вместо себя на смерть Розенкранца и Гильдеистерна.

«Коварные козни, павшие на головы зачинщиков» — это касается Клавдия и Лаэрта. Как помнит читатель, Лаэрт умирает от раны, нанесенной ему той самой рапирой, которую он, против правил, наточил да еще смазал клинок ядом. Гамлет убивает короля тою же рапирой и вливает ему в рот остатки яда, которым отравилась королева.

Таким образом, все убийства строго расклассифицированы. Смерть смерти рознь, и в этом различии Шекспир и его современники усматривали важный философ- ско-нравственный смысл. Смерть противоестественная, случайная и заслуженная — эти градации, установленные Шекспиром, подразумевают два рода обстоятельств. С одной стороны, речь идет о нравственном облике погибшего. Противоестественна смерть достойного человека, а смерть человека морально нечистого есть своего рода кара. Но степень вины не одинакова. Клавдий — самый ужасный преступник, он — убийца. Гертруда и Полоний не преступники, но совершенно невиновными их нельзя считать, так же как Розенкранца и Гильдеистерна.

559 Инвентарь смертей

дается содержание трагического действия у Шекспира, но если искать опорные пункты для анализа, то надо в первую очередь пользоваться теми, которые дает сам драматург.

Вторая группа критериев связана с драматическим действием как таковым и тоже имеет философско-нрав- ственный смысл. Вопрос о том, как погибает человек, Важен, во-первых, для понимания реальных причин его трагедии. Шекспир тщательно изображает обстоятельства гибели персонажа. Всякая смерть в трагедиях Шекспира подана так, чтобы о ней можно было составить Всестороннее суждение: как она произошла и почему данный человек погиб.

В эстетике твердо укоренилась идея необходимости гибели героя. Идеалистическая эстетика утверждала нравственную обоснованность его гибели наличием трагической вины. Марксистская критика отвергает принцип трагической вины, понимая необходимость как проявление исторической неизбежности исчезновения определенных форм социальной жизни и вместе с. ними тех людей, которые являются носителями принципов уходящего жизненного уклада.

С трагедиями Шекспира все обстояло бы просто, если бы можно было твердо установить социальную природу каждого из героев. Но в людях, изображенных Шекспиром, так тесно сплетены черты старой и новой психологии, что невозможно приписать их какому-нибудь одному из борющихся на исторической арене сословий. На каждом из героев Шекспира лежит печать времени, и социолог получает из пьес Шекспира обильный материал для размышлений об общественных отношениях в Англии времен позднего Возрождения. Но к социальным признакам личность у Шекспира несводима. Одним из его художественных достижений было преодоление узкосословной характеристики персонажей. Будучи социально обусловленными, трагедии Шекспира — это трагедии людей. Есть у Шекспира случаи, когда человеческое и социальное в трагедиях связаны особенно тесно, при этом общество и личность оцениваются с точки зрения высшей человечности.

560 ТрагеОии

ВНУТРЕННИЙ КОНФЛИКТ

Внешний конфликт в наиболее глубоких произведениях Шекспира является основой для драматического конфликта иного рода, происходящего в душевном мире его героев. Однако, прежде чем сказать об этом, надо со всей решительностью отвергнуть недооценку конфликта внешнего. Неверно, да и нельзя свести сущность драматизма Шекспира к чистому психологизму. Если проводить аналогию между искусством и жизнью, то внешнее действие в пьесах Шекспира — это объективная действительность, жизненные обстоятельства, тогда как душевные состояния его героев — субъективная, глубоко личная реакция человека на мир. Для человека жизненный процесс состоит во взаимодействии этих начал. Люди существуют в реальном мире, и все, что происходит в их душах, в их сознании, неотторжимо от реальности, имеет смысл только в связи с ней. Точно так же невозможно отделить друг от друга внешние драматические обстоятельства и душевные драмы героев Шекспира. Художественному воспроизведению условий, в которых живут его герои, Шекспир уделяет не меньше внимания, чем выражению душевных движений. С точки зрения правдоподобия внешние обстоятельства в драмах Шекспира не всегда точны, но они приспособлены к тому, чтобы создать именно ту среду, которая необходима для придания драматизма судьбам героев.

Это очевидно в такой пьесе, как «Ромео и Джульетта» К Раздор между семействами Монтекки и Капулетти придает особый драматизм страсти юных героев. Живи их родители в мире, любовь детей была бы идиллической. Сами по себе чувства Ромео и Джульетты гармоничны. Но герой и героиня вполне сознают, что внешние

1 Н. Б е р к о в с к и й . «Ромео и Джульетта», в его кн.: Литература и театр. М., «Искусство», 1969, стр. 11—47; В. Б а х м у т с к и й. О трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта», в сб.: Шекспир на сцепе и на экране. М., Изд. ВГИК. 1970, стр. 55—76.

Здесь и дальше отмечаю наиболее значительные новейшие ра-

у меня, Тибальт, причпна есть Любить тебя; она тебе прощает Всю ярость гневных слов.

( I I I , 1, 65. ТЩК)

Но убийство Меркуцио кладет конец примирительному отношению Ромео, он сражается с Тибальтом и, мстя за друга, убивает его. Клубок взаимоотношений оказывается очень сложным:

Мой лучший друг, — и что ж, смертельно ранен Из-за меня! Тибальтом честь моя Поругана! Тибальтом — тем, с которым Я породнился час тому назад!

Джульетты он не должен был бы мстить ее родичу, но дружба и долг чести требуют иного, и Ромео следует их велениям. Не раздумывая о последствиях, он действует под впечатлением гибели друга. Этот поступок, как мы знаем, оказывается роковым: Ромео, желавший было сделать первый шаг к примирению родов и протянувший руку Тибальту, убив его, еще больше разжигает вражду, а себя подвергает герцогской каре. Она, правда, оказы-

Джульетта тоже не остается в стороне от семейной распри. Как и Рохмео, она тоже сначала думала, что преграду, разделяющую их семейства, легко перейти. Ей казалось, что Монтекки — только имя и что человеческая сущность важнее родовых распрей. Но, узнав о том, что Ромео убил Тибальта, Джульетта загорается гневом как настоящая Капулетти; она клянет убийцу (кстати сказать, в великолепных оксюморонах):

О куст цветов с таящейся змеей! Дракон в обворожительном обличье! Исчадье ада с ангельским лицом!

Поддельный голубь! Волк в овечьей шкуре! Ничтожество с чертами божества!

Пустая видимость! Протпворечье!

563 Внутренний конфликт

Святой и негодяй в одной плоти! Чем занята природа в преисподней, Когда она вселяет сатану В такую покоряющую внешность?

Но любовь быстро побеждает в Джульетте семейные привязанности. Индивидуальное оказывается сильнее родового чувства, и Джульетта начинает говорить совершенно противоположное:

Супруга ль осуждать мне? Бедный муж, Где доброе тебе услышать слово, Когда его не скажет и жена На третьем часе брака? Ах, разбойник, Двоюродного брата умертвил!

Но разве было б лучше, если б в драке Тебя убил разбойник этот, брат?

( I I I , 2, 97 БП)

Душевная борьба была недолгой у Ромео и Джульетты— они вообще быстры в чувствах. Не длительность, а сила служит мерой их переживаний, а страсть их велика.

Надо, однако, признать, что хотя Ромео и Джульетта ощущают противоречия своего положения, внутреннего конфликта в самой их любви нет. Это не лишает произведение трагизма. Прекрасная, идеальная страсть оказалась в противоречии с враждой семейств любящих, сам Гегель признал такую коллизию достаточно трагической

В «Юлии Цезаре» мы уже встречаемся с внутренним конфликтом, который тесно сопряжен с конфликтом государственным 2. Брут признается:

Я сна лишился с той поры, как Кассий О Цезаре мне говорил.

Меж выполненьем замыслов ужасных И первым побужденьем промежуток

Похож на призрак иль на страшный сон: Наш разум и все члены тела спорят...