Аникст А.А. Шекспир. Ремесло драматурга

Г) 544 Трагедии

С того момента, как он становится убийцей, он не может не вызывать осуждения. Но эмоционально зритель от начала до конца трагедии вовлечен в его судьбу, не отождествляя себя с ним. В наибольшей степени интеллигентный зритель склонен сопереживать с Гамлетом. Современники, вероятно, сочувствовали больше Гамлетумстителю, мы — Гамлету-мыслителю.

Шекспир отнюдь не строит трагедию на основе сопереживания публики и героя. Он вводит зрителей в душевный мир персонажей, заинтересовывает их судьбой, более того — стремится показать человечность самых страшных нарушителей нравственных законов, но нельзя сказать, что все трагедии стремятся вызвать сочувствие к героям. Макбет явно не может рассчитывать на симпатии зрителей. Но едва ли зритель отдаст свое сочувствие и Кориолану. С большей долей вероятия можем мы предположить, что сочувствие вызовет Лир, хотя отношение к нему не может не быть смешанным, — ведь он сам проявил неразумность, сделавшую его бессильным против старших дочерей. Можно ли сострадать Отелло, когда зрителю очевидно, что его ревность необоснованна и вызвана заблуждением? Никто из зрителей не может сочувствовать и тому, что Отелло решает чужими руками убить Кассио, а своими — Дездемону. Больше других как будто возбуждает сочувствие датский принц, но кто станет оправдывать его жестокое обращение с Офелией? Ослепленность Антония страстью, потеря им в решающие моменты мужественности также снижают симпатию к герою. Словом, полное отождествление зрителей с героями Шекспира едва ли возможно в нравственном отношении. Шекспир и не стремится к подобному эффекту, потому что это превратило бы его трагедии в субъективные и лирические. На самом деле трагедии Шекспира — объективны, и в этом их сила.

Как известно, согласно одной из теорий комического причина смеха в том, что зритель ощущает свое превосходство над персонажами, попадающими в нелепые ситуации, часто созданные их собственными стараниями. Хотя это не исчерпывает источников смешного, но несомненно, что позиция зрителя комедии именно такова. А каково отношение зрителя к трагедии? Аристотель го-

545 Эмоциональный эффект трагедий

ворит: страх и сострадание. Страх — возможно, но сострадание— далеко не всегда. Эмоциональный эффект трагедии Шекспира не может быть сведен к состраданию. Зритель видит и понимает беду героя. Его понимание зависит от того, насколько он способен посмотреть на судьбу героя со стороны. Не скажу — сверху, потому что герой трагедии по своим качествам превосходит обычных людей. Даже осуждая Макбета, мы понимаем, что масштаб его личности выше обычного. Другие герои трагедий Шекспира подавно выше рядовых людей. Иногда Шекспир подчеркивает это, впрямую изображая конфликт между выдающейся личностью и обыкновенными людьми, как в «Кориолане». Словом, герои трагедий люди незаурядные. Поэтому смотреть на них свысока, как мы смотрим на персонажи, попавшие в комическое положение, мы, естественно, не можем. Наоборот, со всеми своими ошибками и страстями, они выше среднего человеческого уровня. Это тоже мешает отождествлению зрителя с героем.

Какие же чувства должна вызывать трагедия Шекспира? Я говорю «должна», а не «вызывает», потому что повсеместное распространение сентиментальности и сохраняющееся влияние романтизма подсказывают и зрителям и значительной части критики утверждения о том, будто трагедии Шекспира вызывают сочувствие, сострадание к героям и тому подобные сентиментальные реакции. Но зритель, который проконтролирует свои эмоции, увидит, что на самом деле они не такие, какие подсказываются ему теорией.

Какие же?

Шекспир был уверен в том, как воспримет публика его пьесы. Он ведь все делал для того, чтобы добиться определенного эффекта. Он чувствовал свою публику, сжился с ней и, конечно, понимал, как она будет реагировать на то, что происходит на сцене.

Более того — Шекспир помогал зрителю осмыслить свои ощущения. Правда, пьесы Шекспира не заканчиваются моралью, но финалы содержат эмоциональную оценку происшедшего. Трагедия изображает ужасные происшествия, и первая реакция на них — чувство ужаса. Перед тем как умереть, Гамлет обращается к присут-

547 Эмоциональный эффект трагедий

Здесь уже два понятия — woe или wonder — горе и удивление. Первым обратил на это внимание американский поэт и критик Дж. В. Канингем в исследовании, которое так и называется: «Горе и удивление» (1951)

Благодаря ему понятие шекспировской трагедии получило важное дополнение. Трагическое событие не только скорбно, оно поражает своей необыкновенностью, вызывает наше изумление. Иногда удивление вызвано не только необычностью происшествия, но и величием героя, его стойкостью, душевной силой. Яснее всего это выражено в финале «Короля Лира». Здесь оба понятия — скорбь и изумление — слились в характеристике трагедии героя:

Предайтесь горю, с чувствами не споря. Всех больше старец видел в жизни горя. Нам, младшим, не придется, может быть,

% Ни столько видеть, ни так долго жить.

(V, 3, 323. ТЩК)

Какие же чувства вызывает трагедия Лира? Опять горе, скорбь, а к этому добавляется и изумление перед тем, как много страданий выпало на долю старого короля. В античных теориях трагедии это понятие отсутствует. Между тем, как показал Дж. В. Канингем, оно чрезвычайно важно для характеристики трагедий Шекспира. Заметим, что некоторые герои Шекспира вызывают не только изумление, но и восхищение. Такая нота звучит и в только что приведенных словах о короле Лире. Да, герои Шекспира вызывают не только жалость, но и восхищение независимо от свойственных им нравственных недостатков. Над трупами погибших Антония и Клеопатры Цезарь дает следующее суммарное определение их личности и судьбы:

549 Сенека и жанр кровавой трагедии

зыбки. Но в отношении к трагическим героям можно говорить, что у окружающих, — не только у близких, но и у врагов — они возбуждают и удивление мощью своих характеров и восхищение их величием и благородством.

Виновники зла у Шекспира всегда погибают. Это требование нравственной справедливости в его трагедиях соблюдается неукоснительно. Гибель злодеев, естественно, не вызывает к ним сочувствия, она не трагична. Трагична гибель тех, кто не должны бы погибнуть, но тем не менее погибают. Нравственный пафос трагедии Шекспира не в утверждении необходимости гибели его героев, а в том, что человечность возмущается против их злосчастной судьбы. Трагедии Шекспира не выражают примирения с судьбой. Такого чувства они не вызывают у зрителей и читателей. Скорбь о гибели значительных людей, с яркими достоинствами; удивление тем, что обстоятельства несут смерть достойным; восхищение стойкостью героев перед лицом враждебных обстоятельств — таков эмоциональный эффект шекспировской трагедии.

СЕНЕКА И ЖАНР КРОВАВОЙ ТРАГЕДИИ

Английская драма эпохи Возрождения была обязана Сенеке не только введением фигуры призрака, вопиющего о мести. Случилось так, что не великие греческие трагики Эсхил, Софокл и Эврипид, а именно Сенека из всех античных авторов оказал наибольшее влияние на развитие трагедии в эпоху Возрождения. Написанные на латыни, его трагедии уже в силу этого были более доступны широким кругам читателей. Лишь в эпоху классицизма, начиная со второй половины XVII века, знание греческих трагиков стало более распространенным.

Итак, хотя древнеримский драматург, по нашим понятиям, в художественном отношении уступал греческим трагикам, все же именно он стал для драматургов эпохи гуманизма наиболее общепризнанным образцом. Поэтому нам небесполезно восстановить в общих чертах драматургию Сенеки.

Художник эпохи духовного упадка и нравственного

Г) 550 Трагедии

разложения императорского Рима Луций Анней Сенека (ум. в 65 году н. э.) любил «яркие краски, и ему лучше всего удаются картины пороков, сильных аффектов, патологических состояний»1. Герои трагедий Сенеки — «люди огромной силы и страсти, с волей к действию и страданию, мучители и мученики... На мягкие чувства эти герои редко бывают способны»2. Персонажи Сенеки однотонны, женщины не уступают мужчинам в силе страстей и жестокости.

Предназначенные не столько для сцены, сколько для чтения, пьесы Сенеки имели эпизодическую композицию. «В каждой пьесе можно обнаружить несколько сцен высокого пафоса; прочее служит лишь для связи, для сохранения традиционной формы трагедии. В этих связующих частях автор нередко допускает несогласованности действия» 3.

Продолжая характеристику драм Сенеки, И. М. Тройский пишет: «В центральных партиях большое место за-

дия не обходится без какого-либо из этих элементов, предназначенных потрясти привычного к «ужасам» рим-

рассказами вестника: [.. .] убийства и самоубийства выносятся на сцену [...]. В диалоге обращают на себя вни-

вами, но тогда автора могли бы заподозрить в том, что

4Там же, стр. 431—432.

5Там же, стр. 431.

551 Сенека и жанр кровавой трагедии

дий Сенеки, которые особенно связаны с драматургией английского Возрождения. Я намеренно привел характеристику историка античной литературы, который не имел в виду ни Шекспира, ни его предшественников и современников. Тем не менее читатель, знающий Шекспира, без труда заметил, какие элементы трагедий Сенеки оказали влияние на форму шекспировской трагедии.

Не Шекспир начал подражание Сенеке. В английской драме первыми, кто взял за образец его трагедии, были Т. Нортон и Т. Сэквил, создавшие самую раннюю ренессансную трагедию в Англии — «Горбодук, или Ферреке и Порекс» (1561). Первоначально по образцу Сенеки писали трагедии в университетских кругах. Предшественники Шекспира, «университетские умы» Марло, Кид, Грин, привнесли методы Сенеки на сцену общедоступного народного театра. Под сильным влиянием Сенеки написаны «Тамерлан», «Фауст», «Мальтийский жид», «Эдуард II» Марло и «Испанская трагедия» Томаса Кида. Освоенное его предшественниками без сопротивления воспринял Шекспир.

Он сохранил интерес к таким трагедийным сюжетам,

вкоторых действовали сильные страсти и было немало изображения ужасов, злодейств, тайных и явных убийств, многие из которых изображались на глазах зрителей. Конечно, наиболее прямым подражанием Сенеке был «Тит Андроник», где героине отрубали руки, а она потом

вобрубках держала таз и в него стекала кровь ее обидчиков, зарезанных Титом Андроником; потом Тит делал из мяса этих сыновей пирог для их матери и угощал ее

этим лакомством. В этой же трагедии Тит отрубает себе руку, а мавра Арона живым закапывает в землю. Всех ужасов в духе Сенеки, наполняющих пьесу, не перечислишь.

Но «Тит Андроник» был самым крайним проявлением «сенеканства» у Шекспира. В других пьесах Шекспир пользовался его приемами несколько умереннее. Но все же пользовался. В самой великой, по мнению многих, своей трагедии, в «Короле Лире», Шекспир не побоялся показать на сцене выкалывание глаз. Этот эпизод во все века ужасал зрителей и вызывал неприятное ощущение, противоречащее эстетическому чувству.

552 Трагедии

Драматурги-гуманисты учились у Сенеки манере драматической речи. Именно ему обязан Шекспир теми приемами риторики, которыми он так обильно пользовался в своих пьесах. Ему же обязан и методом рассказа героями своих переживаний. К тому времени, когда Шекспир стал писать пьесы, все это вошло уже в драматургическую практику. Шекспир по сравнению со своими предшественниками усовершенствовал средства драматической речи, восходящие к стилистике Сенеки.

Сенека был, как известно, не только драматургом, но и философом. Как проявилась его философия в траге* днях, рассказывает тот же И. М. Тронский: «.. .философстоик ощущает мир как поле действия слепого, неумолимого рока, которому человек может противопоставить лишь величие субъективного самоутверждения, несокру-

ские произведения Сенеки позволяют уточнить это отношение к миру. В трактате «О спокойствии духа» ставится вопрос: следует ли печалиться о несчастной кончине хороших людей? Ответ: если они храбро погибли, не надо печалиться, а желать себе самим той же твердости; если же они не проявили в смерти мужества, они не настолько ценны, чтобы горевать о них»2.

Уже говорилось о том, что Шекспир отнюдь не стоит на той позиции, что жизнь управляется роком. Но если не рок, а сами люди делают жизнь ужасной, то перед лицом бедствий человеку необходимо мужество. Едва ли непосредственно от Сенеки, — скорее через многих посредников, — философия стоицизма дошла до Шекспира. Поведение героев его трагедий овеяно духом стоицизма— не античного, а ренессансного. Но сами люди Возрождения считали, что, усваивая мораль стоицизма, они уподобляются великим людям древнего Рима, о которых читали у Плутарха.

В «Юлии Цезаре» Брут и его жена Порция оба придерживаются принципов стоицизма. Закаляя себя для перенесения жизненных тягот, Порция, как она расска-

•11

553 Сенека и жанр кровавой трагедии

зывает, нанесла себе рану в бедро и училась бестрепетно переносить боль. Найдя рассказ об этом у Плутарха, Шекспир не преминул воспроизвести его в своей трагедии (И, 1,292).

Как истинный стоик, Брут без страха смотрит в будущее, что бы оно ни сулило ему:

Вооружась терпеньем, Готов я ждать решенья высших сил, Вершительниц людских судеб.

(V, / , 106. МЗ)

Здесь сразу выражены два принципа: фатализм и стоическая готовность к любой судьбе. Хотя Кассий говорит о себе, что он эпикуреец (V, 1, 77), тем не менее и он в преддверье гибели восклицает:

дух мой бодр, и я решился твердо Опасностям всем противостоять.

(V, 1, 91. МЗ)

Духовные муки Гамлета завершаются усвоением стоической мудрости: «Готовность — это все» (V, 2, 234). К этому же приходит Эдгар:

Человек

Не властен в часе своего ухода И в сроке своего прихода в мир,

Но надо лишь всегда быть наготове.

(«Король JIup», V, 2, и. БП)

Шекспир мог не знать философских сочинений Сенеки. Сходные мысли он скорее всего вычитал у Монтеня, Но эта стоическая мудрость восходит не к древнеримскому писателю. Драматургические приемы Сенеки Шекспир воспринял тоже не непосредственно, а через ренессансных подражателей Сенеке.

Уже отмечалось влияние драматургической техники Сенеки в «Тите Андронике», «Гамлете», «Короле Лире». Несомненно сильным было также воздействие образцов Сенеки и его последователей в хрониках Шекспира, предшествовавших «Генри IV». Оно сказалось не только в эффектах, типичных для кровавых драм и трагедий мести, но и в драматической риторике. В данном случае речь