Аникст А.А. Шекспир. Ремесло драматурга

Г) 534 Трагедии

В финале — та же двойственность в объяснении причин гибели Ромео и Джульетты. Когда в склепе собираются Монтекки и Капулетти, а затем приходит и герцог, монах Лоренцо подробно рассказывает последнему, как все произошло. Рассказ долог, хотя Лоренцо обещает говорить кратко, — он занимает сорок строк (V, 3, 229— 269). Монах излагает все главные события пьесы. Ничего нового к тому, что видели сами зрители, его слова не добавляют. За его речью следует еще опрос слуги, который сообщил Ромео о смерти Джульетты, и мальчи- ка-пажа, сопровождавшего Париса, когда тот пришел в склеп с цветами для Джульетты. В современных нам постановках все это сокращается. Но в шекспировском театре эти речи не были лишними. Шекспир суммировал в них события трагедии, чтобы зрители, уходя из театра, запомнили содержание пьесы. Из всего сказанного со всей очевидностью обнаруживаются конкретные и реальные причины гибели Ромео и Джульетты: во-первых, вражда их родителей, а затем цепь неблагоприятных обстоятельств, — вполне жизненных, — помешавших осуществлению хитроумного плана монаха соединить любящих.

Выслушав рассказ монаха, убедившись в том, что все произошло именно так, герцог, обращаясь к главам враждующих семейств, называет всех виновных:

Где вы, непримиримые враги,

Испор ваш, Капулетти и Монтекки? Какой для ненавистников урок, Что небо убивает вас любовью!

Ия двух родственников потерял

За то, что потакал вам. Всем досталось.

(V, 3, 291. БП)

Итак, в первую очередь виновны Монтекки и Капулетти с их бессмысленной враждой. Отчасти герцог признает виновным и себя за то, что не был достаточно энергичен в подавлении междоусобия. Но в речи герцога проскальзывает также упоминание неба. Здесь, однако, есть некоторая неясность. Заметим — ни разу в перечислении виновных не говорится о Ромео и Джульетте. Их любовь им не ставится в укор. Небо не карало их за нее.

535 Ренессансное понимание трагедии

Оно карало их родителей за вражду. Дословно герцог говорит следующее: «Где же вы, враги? Капулетти! Монтекки! Смотрите, каким бичом карается ваша ненависть: небеса убивают ваши радости (т. е. ваших детей) их любовью» К Смысл этой запутанной фразы таков: небеса карают вас за вражду смертью полюбивших друг друга ваших детей.

Значит, трагедия не обошлась без некоторого влияния высших сил на судьбы ее героев. Если быть придирчивым, то небесам явно следовало бы предъявить упрек: за что они, обрушивая гнев на Монтекки и Капулетти, убили Ромео и Джульетту? Но едва ли Шекспир имел в виду что-либо вольнодумное, когда писал эти строки. Проблема зла, интересовавшая и средневековых мыслителей, одним из величайших авторитетов среди них, Фомой Аквинским, решалась так. Бог — источник одного лишь добра. Дурные поступки исходят от плохих людей. Мировой порядок не обходится без пороков и зла. Но здесь проводится такое различие: Бог — творец зла, которое Дается как наказание грешникам, но не творец зла, возникающего вследствие пороков. Именно это и объясняет слова герцога. В своей вражде повинны сами Монтекки и Капулетти, за это небеса и карают их, в чем проявляется их божественное право. Не небо убило юных героев, а их родители. Это следует всячески подчеркнуть, ибо, как известно, идеалистическая критика XIX века считала, что Ромео и Джульетта погибают из-за вины непослушания родителям или из-за того, что страсть их была чрезмерна.

Итак, в объяснении трагических происшествий у Шекспира указаны два ряда причин—те, что не подвластны людям, и те, которые зависят от них самих. Нельзя при этом не заметить, что наибольшее внимание уделено земным обстоятельствам трагедии. Беда Ромео и Джульетты в том, что их любовь столкнулась с непреодолимым препятствием — враждой их семейств. Отсут-

Во всех, даже новейших, переводах это место передается так, что смысл его остается непонятным. Приводимое здесь толкование основано на комментариях Теренса Спенсера в его издании трагедия

537 Ренессансное понимание трагедии

ствует под влиянием высших сил: «Наше тело — это сад, где садовник — наша воля. Так что если мы хотим сажать в нем крапиву или сеять латук... , то возможность и власть распоряжаться этим принадлежит нашей воле» (I, 3, 322. МЛ).

Шекспир противопоставляет подобные взгляды, нигде не давая ясного ответа, какая из двух точек зрения верна. Можно, однако, заметить, что вера в высшие силы характерна для тех его персонажей, которым дороги традиционные ценности; выразителями рационального взгляда на жизнь выступают персонажи, отвергающие старые представления о миропорядке.

Рационалистический взгляд на мир свойствен, как правило, шекспировским злодеям. Мы наблюдаем, таким образом, здесь то же противоречие, которое отметили в отношении к нравственным законам. Новый, современный взгляд выражается у Шекспира как отрицание гармонии космического миропорядка, как незаконная попытка оторваться от изначальных корней жизни. Воле человека будто бы приписывается большая роль, чем та, какую она играет на самом деле.

Симпатии Шекспира не могут быть на стороне Эд* мунда и Яго. Но вот перед нами возникает героиня, судьбе которой Шекспир явно сочувствует, — Елена во «Все хорошо, что кончается хорошо».

Мы часто небесам приписываем то, Что, кроме нас самих, не создает никто,

Нам волю полную судьба предоставляет И наши замыслы тогда лишь разрушает, Когда лениво мы ведем свои дела.

(1, 1, 231. ПВ)

Елена — «новая женщина», выходец из плебейских слоев общества, ее никак не причислишь к отрицательным персонажам. Она действует во имя любви, и в этом воплощает один из идеалов гуманизма.

С кем же сам Шекспир? Какого взгляда придерживается он в этом вопросе? Настойчивость, с какой он постоянно напоминает о влиянии небесных светил на человеческие судьбы, заставляет предположить, что он верил в астрологию. Но анализ действия пьес обнаружи-

Г) 538 Трагедии

вает, что причины того или иного поворота в судьбах героев имеют совершенно рациональное и жизненное объяснение. Помрачение рассудка Отелло вызвано не затмением луны, а клеветой и тонким психологическим обманом Яго. Глостер может сколько угодно рассуждать о влиянии небесных светил, но он своего сына изгнал тоже из-за клеветнического обвинения побочного сына.

СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННЫЕ И ПОТУСТОРОННИЕ СИЛЫ

Относятся ли к числу действенных причин трагических событий призраки и ведьмы? Они появляются в разных пьесах Шекспира, и поэтому естественно начать рассмотрение этого вопроса с того, как относились к существованию выходцев из потустороннего мира в ту эпоху. На этот счет никаких сомнений нет. Еще была жива вера в призраков, ведьм, добрых и злых духов. Даже если допустить, что Шекспир был вполне просвещенным человеком и уже не верил в существование таких фантастических существ, его зрители убеждены в их реальности. Шекспир вывел на сцену призраки убитых Ричардом III, тень Юлия Цезаря, привидение отца Гамлета, ведьм, явившихся Макбету и Банко, в полной уверенности, что эти фигуры будут восприняты его публикой как реальные.

Правда, уже среди современников Шекспира находились скептики, отрицавшие подобные предрассудки. Один из них, Реджинальд Скот, опубликовал в 1584 году < Разоблачение колдовства», где он показывал всю неразумность веры в сверхъестественные существа. Шотландский король Джеймз, ставший впоследствии и королем Англии, написал в опровержение этой книги трактат «Демонология» (1597) и приказал сжечь сочинение вольнодумца. Взойдя на английский престол, Джеймз усиленно занялся охотой на ведьм (в буквальном смысле).

Как ни парадоксально, но именно гуманизм содействовал введению в драму эпохи Возрождения призраков, и духов. Когда деятели гуманистической культуры стали внедрять в драму образцы античной трагедии, то в пер-

539 Сверхъестественные и потусторонние силы

вую очередь они обратили внимание на трагедии древнеримского писателя Сенеки. Его влияние вообще было велико в эпоху Возрождения. Первые английские трагедии были созданы в подражание его произведениям. Все тра-

какого-нибудь мертвеца, появлявшийся в начале трагедии, требуя возмездия своему убийце. Эта фигура вошла в обиход английской ренессансной трагедии. Такой призрак появляется в начале «Испанской трагедии» предшественника Шекспира — Томаса Кида. Если допустить, что именно Кид создал дошекспировскую трагедию о «Гамлете», то ему же принадлежит и честь введения в историю датского принца фигуры призрака. По свидетельству современника, в ранней трагедии о Гамлете был призрак, жалобно взывавший о мести. Заметим, что ни в датской саге об Амлете, ни в ее французском пересказе у Бельфоре никакого призрака нет. Он появился тогда, когда автор первой трагедии о Гамлете решил написать пьесу с использованием драматургических приемов Сенеки.

Шекспир, как известно, сохранил фигуру призрака. Однако он сделал ее органической частью трагедии. У Сенеки призраки просто появлялись в начале трагедии, чтобы рассказать о событиях, предшествующих действию пьесы. У Шекспира появление призрака подготовлено с тонким психологическим расчетом. Сначала мы видим стражников, в страхе обсуждающих странное появление выходца с того света, потом он безмолвно выходит в ночное время. О сходстве призрака с покойным королем рассказывают принцу, который решает пойти и увидеть его. Лишь в четвертой сцене трагедии происходит встреча Гамлета с призраком его покойного отца, и последний рассказывает о причинах своей гибели, требуя от сына мести убийце.

Отношение Гамлета к призраку двойственно. Его внешний вид и сходство с покойным отцом вызывает у принца скорбное доверие. Речь призрака, обличающего Клавдия, тоже находит у Гамлета отклик, — он и сам подозревав что-то нечистое в ранней смерти отца и смутно

чувствовал, кто мог быть виновником ее. Во всем этом Гамлет как бы следует античной вере в призраков, правдивость которых не подвергалась сомнению. Но Гамлет Шекспира — также наследник средневековых христианских поверий, а согласно им дьявол может принимать форму дорогих и приятных людей для тех, кому он является, чтобы совратить их с пути истины.

Может статься, Тот дух был дьявол. Дьявол мог принять Любимый образ. Может быть, лукавый Расчел, как я устал и удручен, И пользуется этим мне па гибель.

(II, 2, 627. БП)

Как видим, среди сомнений, терзающих Гамлета, есть и такое. Поэтому для него недостаточно слов призрака. Гамлет устраивает театральное представление, чтоб «заарканить совесть короля» (МЛ). А когда это удалось, Гамлет говорит своему другу: «О Горацио! Тысячу фунтов за каждое слово призрака» (III, 1, 297).

Призрак появится в трагедии еще раз в сцене объяснения Гамлета с матерью. Любопытно то, что только Гамлет будет видеть его, а для королевы он останется невидимым. В связи с этим исследователь сверхъестественного в пьесах Шекспира Кэмберленд Кларк заметил, что у Шекспира есть два рода призраков: объективные, которых видят все, и субъективные, видимые только одному персонажу. Так, хотя призрак окровавленного Банко появляется в пиршественном зале, где собрались все шотландские таны, его видит только один Макбет. Точно так же призрак Юлия Цезаря видит лишь Брут, а находящиеся тут же, в палатке, Люций и Варрон мирно спят, не слыша их диалога. В «Ричарде III» призраки убитых им жертв тревожат сон жестокого короля накануне решающей битвы, суля ему гибель. Заметим, однако, что Ричарда III это не смущает. Он все равно идет в бой и находит свою смерть. Как и многое другое в «Гамлете», призрак там тоже двойственный: вначале — объ* ективный, в сцене с матерью — субъективный.

Сверхъестественные персонажи у Шекспира нередки, но решающего влияния на судьбы героев они не имеют.

541 Сверхъестественные и потусторонние силы

Особенно показательно это в «Макбете». Три ведьмы, предсказывающие герою его судьбу, выражают лишь то, что созрело в тайниках души шотландского тана, издавна питавшего честолюбивые замыслы. Не только в этой трагедии, но и в других пьесах существа потустороннего мира лишь сопровождают действие, но развивается оно в силу вполне реальных жизненных факторов — в первую очередь стремлений и страстей шекспировских героев.

Напомним также, что в пьесах Шекспира часто встречаются предсказания о будущем, которые осуществляются по ходу действия.

Таким образом, и в отношении к сверхъестественному проявляется переходный характер творчества Шекспира, сохраняющего значительные черты древних поверий и заблуждений, которые уживаются в его пьесах с вполне реальным ходом событий.

Сейчас подошло время задаться вопросом, как согласуется принцип шекспировской трагедии с тем, что говорилось выше об отношении героев к сверхъестественным и космическим силам? Может быть, все же здесь содержится связь трагического у Шекспира с тем или иным видом религиозного сознания?

Мир природы и космические силы сопереживают трагическое вместе с героями. Но в отличие от античной трагедии космические силы не являются источником трагического конфликта. При всеобщей связи вещей не обязательно, чтобы нарушение мирового порядка возникало в высших сферах, как это происходит, например, в греческой трагедии, где люди становятся жертвами соперничества богов. У Шекспира герои могут думать, что они страдают из-за гнева или ради потехи богов, но в действии это никак не подтверждается. Обстоятельства, создающие трагический конфликт, имеют вполне земное происховдение. При этом причина может быть самой малой, но ее достаточно, чтобы вызвать беспорядок в гармоническом строе мира. Этим трагедия эпохи Возрождения отличается от древнегреческой. В трагедиях Шекспира не отрицается существование божественных сил, стоящих над миром. Но боги являются не более чем свидетелями человеческих трагедий. Им, может быть,

даже нравится зрелище беспомощности и страданий человека. Глостер жалуется в «Короле Лире»:

Мы для богов — что мухи для мальчишек: Им наша смерть забава.

(IV, 1, 38. тщю

Пусть здесь речь идет не о едином христианском боге, а о богах, что как бы переносит трагедию во времена языческого многобожия, — самая идея отчужденности божественных сил от человека не могла прийти в голову религиозно мыслившему художнику.

Сверхъестественное, находящееся вне человека, само по себе не является у Шекспира источником трагического. Корни трагизма в человеке и в жизненных условиях. Эти последние Шекспир иногда обозначает как Время, возлагая на него вину за многие бедствия жизни. Но не воля небес, а люди создают трагедии жизни. Началом трагедии являются действия самих людей, которые побуждаемы желаниями и страстями. Забота о своем благе или о благе государства в равной степени может быть источником трагического. Эгоистические стремления личности — вот что в первую очередь нарушает строй жизни. Но иногда случаются ошибки, вызываемые благородными побуждениями.

Властолюбие Клавдия и Макбета, гордость Кориолана, зависть Яго; страсть Антония к Клеопатре — таковы движущие пружины трагического в «Гамлете», «Макбете», «Кориолане», «Отелло», «Антонии и Клеопатре». Но причина трагедии не всегда совпадает с сущностью трагического. В «Макбете», «Кориолане», «Антонии и Клеопатре» те, кто приводит в действие трагический ход обстоятельств, сами и несут бремя душевных страданий. В «Гамлете» и «Отелло» предпосылки трагедии созданы злодеями, но сама трагедия состоит в страдании других персонажей, которые и являются трагическими героями.

Так или иначе, но в трагедиях Шекспира не происходит столкновения сил, стоящих над жизнью. Конфлик- ты в них имеют вполне жизненное содержание, однако фоном для конфликтов служит вся мировая природа, что придает величественные масштабы трагедиям отдельных лиц.

543 Эмоциональный эффект трагедий

ЭМОЦИОНАЛЬНЫЕ ЭФФЕКТ ТРАГЕДИЙ

Хотя, как отмечалось, в пьесах Шекспира финал является часто своего рода судом, окончательная оценка не определяется одними лишь рациональными нравственными критериями. Не меньшее значение имеет эмоциональная вовлеченность зрителя в то, что происходит на сцене. И здесь воздействие искусства Шекспира не является прямолинейным.

Весьма просто обстоит с злодеями. Шекспир быстро дает зрителям понять дурную натуру этих людей. Правда, наряду с их злодейством он показывает также ум и энергию вершителей зла, но и это не располагает в их пользу, разве что возбуждает удивление и сожаление по поводу бесчеловечного использования таких качеств.

Сложнее обстоит в трагедиях с героями. Они не идеальные, а вполне реальные существа. К ним неприменимо определение «положительных героев», возникшее в морализирующей поэтике. Герои трагедий — люди, которым ничто человеческое не чуждо. Здоровая и естественная человечность в них необыкновенно сильна. Им не свойственны патологические отклонения. Но обстоятельства и их страсти ставят их в такие положения, когда они действуют вопреки человечности. Нормальные, казалось бы, люди проявляют безрассудность, жестокость, совершают роковые ошибки, приводящие к гибели других и их самих.

Отсутствие у Шекспира идеальных положительных героев не означает, что у него нет лиц, чья судьба заслу* живает внимания и даже, более того, сострадания или, по меньшей мере, симпатии и сочувствия. Объективный и реальный характер трагедий Шекспира не требует от зрителя безоговорочного отождествления с героем и героиней. В этом отношении между ними есть несомненные различия: одни вызывают большее сочувствие, другие — меньшее. Персонажи Шекспира различаются по степени эмоциональной притягательности. Так, Юлий Цезарь эмо* ционально не притягателен и поэтому не ощущается как подлинный герой трагедии; хотя его и убивают, он не возбуждает сострадания. Эмоционально зритель вовлечен в судьбу Брута. То же надо сказать о Макбете,