Аникст А.А. Шекспир. Ремесло драматурга

красоту. Лир глубоко возмущен тем, что человек сам по себе ничего не значит. Одежда — первый признак социального положения — важнее в глазах общества, чем тот, кто ее носит:

Сквозь рубища грешок ничтожный виден, Но бархат мантий прикрывает все.

(IV, 6, 168. БП)

Человечности враждебна старая форма неравенства, основанная на сословных привилегиях, но в еще большей степени извращает человеческую природу власть золота. Вместо того чтоб^1 быть рабом, оно превращается в властную силу. Найдя в земле золото, Тимон Афинский поспешно зарывает его, опасаясь, что оно укрепит нравственную порчу, и без того господствующую в мире:

этот желтый раб начнет немедля

Исвязывать и расторгать обеты; Благословлять, что проклято; проказу Заставит обожать, возвысит вора, Ему даст титул и почет всеобщий

Ина скамью сенаторов посадит. Увядшим вдовам женихов отыщет! Разъеденная язвами блудница, Та, от которой даже сами стены

Больничные бы отшатнулись, — станет Цветущей, свежей и благоуханной, Как майский день. Металл проклятый, прочь! Ты, шлюха человечества, причина

Вражды людской и войн кровопролитных, Лежи в земле, в своем законном месте!

(IV, з, 33. ТГ)

Социальная прозорливость Шекспира, как известно, поразила К. Маркса: «Шекспир превосходно изображает сущность денег» К Деньги производят «извращение и смешение всех человеческих и природных качеств»2,

ПРОБЛЕМА ТОЛКОВАНИЯ ТРАГЕДИИ

Произведения Шекспира, наряду с творениями древнегреческих поэтов, являются высшими образцами трагического в искусстве. Естественно, что, желая выяснить природу трагизма, мыслители и критики обращались в первую очередь к Эсхилу, Софоклу, Эврипиду и Шекспиру. Существует обширная литература двух родов, посвященная этой теме: философско-эстетические исследования трагического вообще, с привлечением произведений названных писателей, и специальная литература

окаждом из них, в которой тоже рассматривается вопрос

отрагическом в целом и применительно к отдельным пьесам. Эта научная литература богата мыслями, содержит глубокие и тонкие суждения как философского и эстетическогй характера, так и интересные толкования отдельных трагедий.

Однако в значительной части написанного о трагедиях Шекспира авторы, как правило, выражают не столько то понимание трагического, которое было у Шекспира, сколько свои концепции. Против этого нельзя возражать. Понятие о трагическом принадлежит не только искусству, но также философии и эстетике. Теоретическая мысль вправе пользоваться произведениями искусства как материалом для рассуждений и для доказательства своих положений. Но это не означает, что мнения теоретиков находятся в прямом соответствии .с тем, что выражено художником. Расхождения не только возможны, но и весьма часты.

Если бы я повел читателя в интереснейшую сферу общих рассуждений о трагическом, мы столкнулись бы с множеством философских концепций, оспаривающих друг друга. Однако нас интересуют здесь не отвлеченные, хотя и глубокомысленные, рассуждения, а произведения драматического искусства, и это требует иного подхода.

Пьесы адресуются драматургом не философам, а широкой и разнообразной публике, включающей зрителей различного интеллектуального уровня. Можно признать бесспорным, что писатели, серьезно относящиеся к творчеству, обращаются ко всем людям. Одни поймут наме-

Г) 28 Трагедии

он апеллирует к человеку в целом. Искусство — величайший посредник между жизнью и человеком.

Не будь философии гуманизма, невозможно было бы появление искусства Шекспира. Не будь конфликта между идеалами Возрождения и реальной жизнью, невозможно было появление трагедий Шекспира. Но для Шекспира драмы идей — это драмы живых людей. «Гамлет» и есть произведение такого рода. Анализ трагедии поэтому не должен уводить нас от ее жизненной плоти в заоблачные высоты абстрактной мысли. Следует оставаться на почве искусства, впитывая все духовное содержание произведения, а не только идеи.

Идеи героев Шекспира окрашены их чувствами. Из всех героев Шекспира Гамлет, конечно, в наибольшей степени мыслитель. Но он мыслитель страстный. Никакие идеи не живут в нем в чистом виде. Все они связаны с его самочувствием, настроением, мироощущением. Каждая проблема, возникающая перед ним, рождает в его душе муку. Гамлету необходимо определить свое отношение ко всем окружающим, выбрать тот или иной способ действия. Проблемы мысли Гамлета неотделимы от его отношения к Клавдию, к матери, к Офелии, ко всем остальным, вплоть до придворного, приглашающего его на поединок с Лаэртом.

Критика создает себе трудности, когда она отделяет в Гамлете мысль от конкретных драматических ситуаций.

Отрываясь от художественной ткани, мы теряем правильную ориентировку. Получается так, как если бы мы, видя нарисованную на картине перспективу, попытались реально дойти до нарисованного художником горизонта. О героях можно рассуждать как о людях в пределах того, что дано в произведении. Все, что не опирается на данное в пьесе, романе, поэме, приобретает метафизический характер, безотносительный к произведению искусства.

Рассуждения иных толкователей выглядят так, будто Шекспир тщательно зашифровал те мысли, которые

унего были по поводу драматических судеб его героев,

итолько они, эти критики, владеющие ключом к шифру, способны разгадать тайну, скрытую художником от всех. Такой подход противоречит природе искусства вообще и

является характеристикой героев и тех конкретных ситуаций, которые изображены в пьесе. Если Шекспир не прочь по ходу действия щегольнуть интересными общими сентенциями, произносимыми персонажами по разным поводам, то характеристики трагического у него не являются философскими обобщениями. Они всегда непосредственно связаны с трагедией данного героя. Это естественно, ибо Шекспир не философ, решающий проблему трагического, а художник, избравший отдельный случай человеческой трагедии, притом не просто художник, а драматург, который в крайне экономной форме должен изобразить обширное действие и дать ему объяснение, доступное всем зрителям.

Проблема трагического в целом остается за пределами данной книги. Я не могу предложить читателю суждений на эту тему, которые соперничали бы с теориями выдающихся философов, но, может быть, он все же удовлетворится тем, как сам Шекспир формулировал для своих зрителей сущность трагедии героев, выведенных им на сц^ну.

ОСНОВЫ ТРАГЕДИИ У ШЕКСПИРА

Шекспир ясно и выразительно определял основные мотивы трагедий. Иначе и быть не могло. Драматическое искусство по самой своей природе требует четкого выявления тех мотивов, которые составляют основу комического или трагического в действии. Народная драма эпохи Возрождения сочетала ясный драматический конфликт с четким словесным определением его.

Это отнюдь не примитивизм. Там, где искусство становится общенародным, между художником и публикой

Ему сопутствует установление таких форм искусства, язык которых совершенно понятен народу.

В процессе формирования народно-гуманистической драмы выкристаллизовались художественные приемы.

531 Основы трагедии у Шекспира

легко воспринимавшиеся зрителем. Это не означает, что искусство опустилось до уровня необразованных зрителей. Происходило как раз обратное: искусство поднимало народное сознание на более высокую ступень культуры. Пусть читатель вспомнит о том, как гуманисты привили языку драмы приемы риторики и поэтическую образность, и это сразу покажет, что народность достигалась не уходом в примитивизм, а поднятием народного сознания на уровень современной речевой культуры.

То же самое происходило и с драматургической формой. Понятие трагического было совершенно новым. Историки литературы, ищущие средневековые корни у Шекспира, игнорируют тот факт, что самый принцип трагизма представлял собой нечто новое, чего не знало средневековое искусство. Нисколько не преувеличивая, можно сказать, что именно в трагедии с наибольшей силой сказался революционный характер гуманистической идеологии.

Средневековое религиозное сознание исключало трагизмоно преодолевало его, утверждая, что страдание есть вернейший путь к спасению души, Ренессансный гуманизм отвергает страдание. Он видит в нем трагическое явление. Но, отвергая страдание этически, ренессансное искусство на высшей точке своего развития создало трагедию как эстетический факт.

В ней не оправдывалось страдание, но оправдывался страдающий человек. Английская трагедия эпохи Возрождения есть не апология страдания, а своеобразная форма прославления человека, своеобразная — потому, что человек, оказывается, прекрасен не только тогда, когда он идеален, но и тогда, когда он, попав в беду, страдает и испытывает душевное раздвоение. Это раздвоение и является тем, что отделяет трагическое страдание от христианского. Христианская религия исходит из душевного единства человека. Она утверждает поэтому смирение как ту форму поведения, в которой человеческий дух обретает единство с неблагоприятными жизненными условиями. Трагическое сознание лишено единства: его нет в душе человека, и его нет в отношении трагического героя к миру, к тем обстоятельствам, которые враждебны ему.

*

их противоборством». Для трагического героя это — норма. Трагический герой активен в своем отношении к злу, даже если активность выражается только в гневе, как у Лира и Тимона.

РЕНЕССАНСНОЕ ПОНИМАНИЕ ТРАГЕДИИ

Оставим, однако, широкую почву идеологии Возрождения и обратимся к конкретному пониманию трагедии и трагического в эпоху Возрождения. При этом надо сразу оговорить, что единой концепции трагического в ту эпоху не существовало. Но было несколько понятий, которые в большей или меньшей степени отразились в творчестве драматургов.

Первейшее понятие о трагедии было сформулировано в Англии поэтом второй половины XIV века Джеффри Чосером:

Трагедию бы я определил Как житие людей, кто в славе, в силе

Все%дни свои счастливо проводили И вдруг, низвергнуты в кромешный мрак Нужды и бедствий, завершили так

Свой славный век бесславною кончиной х.

Чосер в сжатой форме выразил то, что до него Боккаччо развернул в обширное повествование, содержавшее философски-моральные умозаключения. Книга его называлась «О падении великих людей»2. Итальянский гуманист рассказал в своем труде многочисленные истории несчастий и гибели выдающихся личностей. Задумавшись над вопросом о причинах их падения, Боккаччо дал на него двойственный ответ. С одной стороны, унаследованная многовековая христианская традиция подсказывала ему, что в этом следует видеть божью руку.

Но вместе с тем Боккаччо считает, что бывают случаи, когда человек сам виновен в своих несчастиях. Излагая это положение, А. Н. Веселовский писал: «Есть и доля действительно заслуженная; когда люди превысили свои требования от жизни, увлеклись не в меру погоней за счастьем, они платятся за это; в таких случаях чем больше бывает счастья, тем ближе падение, слепой оказывается не фортуна, а люди, не умеряющие своей воли...» 1

Эти два рода причин человеческих трагедий признавались вплоть до эпохи Шекспира. У самого Шекспира можно^ встретить отголоски обеих концепций. Уилард Фарнхем тонко подметил, что в «Ричарде II» король смотрит на свою судьбу как на следствие злосчастья, Фортуны, отвернувшейся от него. Иначе говоря, в его глазах он пал по причине, действовавшей извне и свыше. Но вместе с тем Шекспир показывает, что гибель Ричарда II обусловлена его характером. Такое совмещение в одном произведении различных понятий о причинах падения и гибели выдающихся личностей встречается и

вдругих произведениях.

В«Ромео и Джульетте» уже в прологе подчеркивается, что «под звездой злосчастной / Любовников чета

произошла» (ТЩК), то есть оба родились под знаком звезд, суливших им несчастливую судьбу. Тем самым можно считать, что гибель Ромео и Джульетты предопределена свыше. Это как будто подтверждает и речь герцога в конце трагедии. Но в том же вступительном сонете указана не только эта причина, — более подробно говорится о земных обстоятельствах, обусловивших их гибель:

Вдвух семьях, равных знатностью и славой,

ВВероне пышной' разгорелся вновь Вражды минувших дней раздор кровавый,

Заставил литься мирных граждан кровь.